Esai-esai Asarpin
Membaca adalah aktivitas yang datang setelah menulis;
ia lebih biasa-biasa saja, lebih tak kentara, lebih intelektuil.
--Jorge Luis Borges
Aku tidak menciptakan apa pun
Aku hanya menceritakan masa lalu
--KONG HU CHU
Pengantar
Dalam menulis, saya punya kebiasaan yang sulit diubah. Biasanya tulisan saya terasa lebai. Ada kesan pamer kata-kata besar. Gagah-gagahan. Bahkan sombong. Itu saya ketahui kemudian, tidak hanya sekali tapi hampir tiap kali saya membaca tulisan saya yang telah diterbitkan di koran. Maka ketika beberapa teman mengusulkan kepada saya untuk membukukan esai-esai saya yang terserak, keberatan pertama saya adalah mengenai hal itu. Saya berusaha mengubah gaya dan nada tulisan saya, setiap kali saya kembali menulis. Tapi tak pernah bisa. Malah semakin parah. Semakin lebai.
Selain itu, saya tak berbakat untuk menulis esai pendek dengan kata-kata yang mantap dan kalimat yang stabil. Dalam arti menghadirkan esai pendek yang padat secara maksimal sekaligus menyentuh, menukik dan memikat pembaca. Saya iri dengan kemampuan beberapa esais kita yang berhasil menulis pendek dengan mutu yang terjaga, seperti Goenawan Mohamad, dan belakangan Hasif Amini.
Esai-esai dalam buku ini adalah contohnya. Semuanya panjang, bahkan ada yang sangat panjang. Kata-kata berikut nada-nadanya terkesan terlepas begitu saja, dipaksakan, norak, genit, sok pintar, dan entah apa lagi. Sebetulnya saya merasa malu untuk membukukan esai-esai yang pernah saya tulis, namun saya takkan pernah punya buku kalau tak berani melawan perasaan itu.
Maka jadilah buku ini. Sebutlah ini buku esai, sekalipun kita bisa berdebat apa itu esai. Esai seringkali diberi batasan sebagai karya yang tidak terlalu panjang, ditulis dengan bahasa yang hemat, padat dan mengalir lancar. Kata orang, esai bukanlah tulisan yang seperti resep, yang dibuat sekali jadi, atau sebuah traktat dengan argumentasi ketat, atau seperti teks khotbah yang menggurui para jamaah.
Sejak lama esai dianggap sebagai arena percobaan dengan bahasa dan pikiran. Esai adalah sebuah eksperimen yang mengasyikkan, petualangan yang menyentuh, atau pertemuan yang kadang kebetulan. Esai dapat pula dianggap sebagai surat upaya yang berusaha menyapa pembaca yang entah di mana.
Seorang esais, karena itu, adalah seorang yang berkata-kata dengan ringan, kadang bisa bercanda dengan santai, sekenanya, seenaknya, dan sedikit bermain-main dengan logika dan bahasa. Dia berusaha menghubungkan realitas kehidupan secara realistis, yang berangkat dari keterpesonaan, ketakjuban, dan akhirnya jatuh cinta pada sebuah persoalan yang tengah menggejala.
Esai dapat juga disebut tulisan yang kritis, yang mengandung sekian unsur pertanyaan, yang diajukan secara terus-menerus, tanpa berpretensi memberikan jawaban yang final. Ungkapan “tak semua tanya punya jawab” barangkali tepat untuk menyebut hakikat tulisan dalam bentuk esai. Sebab, seorang esais senantiasa berangkat dari rasa ingin tahu, rasa bimbang, lalu menggugat dan menggugah kesadaran pembaca.
Menulis esai bagi saya ibarat menuangkan pengalaman yang pathos; pengalaman seorang esais yang mencoba melukiskan keterpesonaannya, ketakjuban dan rasa cintanya terhadap apa saja. Esai-esai panjang dalam buku ini berangkat dari perasaan semacam itu, yang telah mengendap begitu lama dengan riwayat yang begitu panjang. Cukup beragam cerita yang turut ambil bagian dalam penerbitan buku ini. Juga begitu banyak buku yang telah membias atau menggema ke dalam esai-esai ini, yang jika dijejerkan, maka akan sangat panjang.
Sebagai penulis yang sekaligus sebagai pembaca pertama, saya menyadari sepenuhnya kalau esai-esai di buku ini seringkali melantur ke sana ke mari. Kalau kata-kata diumpamakan sebagai laskar hitam, maka kata-kata itu begitu sulit dipegang atau dikekang. Cara penyajiannya juga masih bertele-tele hingga tak jarang mengaburkan pokok dan tokoh yang sedang saya bicarakan.
Pada kesempatan ini saya ingin mengucapkan terimakasih kepada orang-orang yang secara personal telah berjasa bagi kelahiran sejumlah esai di buku ini. Teristimewa untuk Damanhuri. Terimakasih banyak karena telah membukakan hati dan pikiran saya tentang dunia kesusastraan. Tanpa kau mungkin saya takkan pernah jatuh cinta dengan buku-buku sastra.
Kepada Nurmilati yang mau mengerti, dan yang selalu menanti terbitnya buku himpunan esai yang pernah saya tulis, buku ini aku persembahkan. Tak ada penghargaan yang pantas saya berikan melebihi ucapan terimakasih. Semoga hidup bersama buah hati kita, Kaila Estetika dan Talita Alina Meka, tak menyusutkan langkah kita untuk terus berkarya.
Akhirnya, selamat membaca.
Tanjungkarang, Desember 2010
Asarpin
Daftar Isi
Afrizal Malna: Puisi dan Geometri Ruang Imajiner
Sutardji Calzoum Bachri: Dalam Pesona Keempat
Goenawan Mohamad: Puisi dan Pemikiran
Sitor Situmorang: Hanyut dalam Arus Waktu
Sitok Srengenge: Puisi sebagai Pertaruhan Berbahasa
Nurel Javissyarqi: Waktu di Sayap Malaikat
Adonis: Puisi, Tuhan, Seks
Khomeini: Tentang Sajak Bibir dan Bir
Afrizal Malna:
Puisi dan Geometri Ruang Imajiner
Tuan penyair, ada bahasa yang sedang membasuh diri dalam diri kami
(Afrizal Malna, puisi Dinner para penyair)
Setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya… Sebab saya tak mau terombang-ambing dalam wilayah yang cenderung tak bertuan.
--Afrizal Malna, dalam esai ”Proses Kreatif”, dimuat dalam bagian akhir buku himpunan puisi Kalung dari Teman.
Penyair pada dasarnya seorang pelukis kata-kata. Hasil lukisannya mengendap sekian lama ke dalam benak pembaca, dan tak jarang menjadi tenun hening jiwa. Di tangan penyair yang juga pelukis, kata-kata atau bahasa tak lagi sekadar bisa dilihat dan dirasa, tapi juga bisa diraba. Dengan kata lain: bahasa telah tamat fungsinya sebagai sekadar bahasa. Ia telah menjelma sebuah sajak.
Dalam proses melahirkan sebuah sajak, ia berusaha memvisualkan bahasa sambil menyuguhkan gambar dalam pikiran dan benak pembaca. Dengan intens ia bisa membuat puisi bagaikan hasrat menghadirkan lukisan, menyuguhkan aneka warna kepada pembaca dengan memvisualkan dan menggambarkan kata-kata dengan merdeka, atau kata-kata sengaja dihadirkan sebagai gambar-gambar.
Afrizal Malna termasuk salah seorang penyair yang paling getol menulis sajak dengan laku seorang pelukis. Sejak buku himpunan puisi Arsitektur Hujan, sudah tampak kecenderungan penyair ini untuk melukis melalui struktur kata dengan logika bahasa yang tak biasa. Bahkan pada bagian akhir buku ini terdapat sebuah indeks yang mengingatkan kita dengan dunia lukisan. Di sana Afrizal berusaha menorehkan lukisan kata-kata dengan mengambil spirit wastu dan seni rupa.
Maka tak heran jika beberapa sajak yang dihasilkan memiliki struktur yang unik, atau malah terasa aneh. Struktur-struktur itu seperti ”melarikan diri”—untuk meminjam kata-katanya sendiri—dengan pola sajak yang dihasilkan seperti seorang yang mengalami kegagapan berbahasa. Bahkan beberapa sajak cenderung menggunakan apa yang oleh Sitok Srengenge disebut sebagai ”logika sungsang”.
Sitok mengambil contoh puisi terbaru Afrizal, Lemari tahun 1957. Dalam puisi ini Afrizal berkali-kali membolak-balik logika berbahasa dengan memasukkan kata-kata benda sebagai pengganti. Tak heran kalau bahasanya menjadi rancu, bahkan terkadang salah diterjemahkan sebagai bentuk hiperrealitas, entah disengaja atau memang tidak tahu. Misalnya, Afrizal menulis: “Aku harus memilikinya untuk menyimpan pakaianku. Kalau tidak, pakaianku akan berkarat, akan tidak bisa ilalang, akan tidak bisa kupu-kupu, akan tak bisa lubang hijau”.
Dalam sajak lirik itu, kata Sitok, sang penyair mula-mula menyebut pakaiannya berkarat sesuai logika bahasa yang menggunakan kata sifat. Namun di kalimat selanjutnya, Afrizal sudah bereksperimen liar cum rancu, sambil mengganti kata sifat dengan kata benda semacam ilalang, kupu-kupu bahkan lubang hijau.
Eksperimen bahasa yang sama juga terlihat dalam puisi 1 meter ke kiri, saat Afrizal menulis Sepatu yang kupakai sudah berbau 1 meter. Alih-alih menggunakan kata sifat seperti busuk atau buruk, Afrizal memilih menggunakan 1 meter yang notabene adalah kata keterangan jarak. Ada beberapa penanda bilangan atau angka dalam puisi-puisinya yang sempat saya identifikasi, di antaranya: “1 menit dari halaman rumahku”, “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan”, “karikatur 15 menit”, “biografi Yanti setelah 12 menit”, “pulogadung dari peta 15 menit”, ”cerita dari tata bahasa 16.000 liter minyak tanah yang berjalan di depanku”, 16.000 liter jadi lehermu, 16.000 liter minyak tanah mulai mencium bau warganegara”, ”cerita dari 2 hijau”, ”5 sentimeter dari kiri”, dan sebagainya. Semua itu menjadi bisa diukur dan logis.
Afrizal memang reseptor yang cenderung banyak menerima sinyal angka-angka dan bilangan ketika ia merasa bahwa hidup dalam ruang dan waktu bagaikan hidup dalam logika yang terukur. Sementara yang tak terukur bisa membuat hidupnya terombang-ambing tak tentu tuju. Inilah dasar pemikiran tepat dan logis yang disebut Aristoteles principium identitatis—setiap hal adalah yang identik dengan dirinya: x = x sehingga menjadi satuan yang memungkinkan pengukuran dan hitungan. Ruang yang tak bisa diukur rupanya tak menarik, mungkin karena membuat individu dan dunia di sekelilingnya tak menentu.
Gejala meteran dalam puisi Indonesia mungkin hanya terdapat dalam sajak-sajak Afrizal Malna. Dan setiap kali saya bertemu puisi yang di dalamnya mengandung angka-angka, saya sering bertanya: apa yang dimaui Afrizal? Gejala apa ini? Kegagapan? Kebuntuan? Main-main? Metematika? Geometri?
Ah, semua itu bisa benar tapi juga bisa juga salah! Mengapa pula saya harus berpusing-pusing. Sebab puisi-puisinya sudah jelas diniatkan sebagai terapi kejut melalui angka atau huruf dan kata yang tak jarang menerabas logika berbahasa. Sekuat tenaga ia berusaha menekankan kata sebagai sesuatu yang mesti ada rasionalisasinya.
Pada kecenderungan semacam ini, saya menaruh ”curiga” dengan wawasan puitik Afrizal: jangan-jangan penyair ini begitu dipengaruhi oleh filsafat fenomenologi, terutama lewat fenomenolog Jerman, Edmund Husserl. Kita tahu, salah satu buku Husserl yang terkenal dan banyak dirujuk, adalah The Origin of Geometry.
Huserl senantiasa membayangkan adanya suatu kebenaran ilmiah yang terdiri atas beragam objek yang satu sama lain mencerminkan keutuhan dan kepaduan seperti layaknya sebuah geometri. Kita tahu, geometri adalah salah satu disiplin matematika yang mempelajari ukuran dan hubungan di antara bidang-bidang ruang yang membentuk koherensi.
Hanya saja, sajak-sajak Afrizal lebih mencerminkan ”geometri ruang imajiner” di mana setiap kata atau angka memiliki logika yang koheren dan integral. Oleh karena itu sajak-sajaknya seringkali memperlihatkan wawasan geometri ruang yang beroposisi dengan dunia kehidupan kaum mistik. Bahkan dapat dikatakan: sajak-sajak Afrizal adalah musuh bagi kaum sufi.
***
Mengaitkan wawasan estetik Afrizal dengan dunia geometri, saya kira bukan hal yang berlebihan. Sebab berdasarkan pengamatan terhadap gejala-gejala yang muncul dalam sajak-sajaknya, di sana terdapat relasinya dengan dunia filsafat, mulai dari aliran eksistensialis, fenomenologi, hingga struktural.
Puisi-puisi barunya memang terlihat lebih banyak ”main-main” dengan dunia gagasan melalui kehadiran kata dan makna, citra dan kata, atau suara dan arti. Nadanya sering kali terasa amat lamban, bahkan nyaris tanpa nada. Kata-kata berusaha disampaikan dengan nada rendah, bahkan amat rendah hingga serupa ”nada bertingkah mati” (untuk meminjam istilah Iwan Simatupang).
Antara tuntutan pekerjaan solider dan sifatnya yang soliter, sama-sama menghasilkan puisi dengan pintu yang banyak. Ketika kita berusaha mengejarnya dari pintu depan, ia keluar dari pintu belakang. Kita lari ke belakang, ia melintas ke pintu samping, dan seterusnya, dan seterusnya. Kedua sifat itu mengalami bentrokan di kepalanya. Dan itu terasa juga setelah kita selesai membaca sajak-sajaknya yang menyempal dan tidak lazim itu. Bahkan, beberapa kali saya berjumpa dengan tokoh-tokoh yang terlampau kenyang digasak modernisme hingga melahirkan kepribadian sulawan, temperamen yang begitu sensitif, pikiran gambar yang rusuh dan berkecamuk, sebagaimana banyak orang alami ketika hidup dalam dunia soliter dan solider.
Konon, salah satu tanda munculnya gejala skizofrenia dalam puisi adalah karena di dalamnya mengandung pengalaman kenikmatan estetik, atau gairah yang mengalami suatu pikiran aktif. Mula-mula saya menemukan isyarat skizofrenia dalam bahasanya lewat kecenderungan mempertahankan diri terhadap kecemasan yang timbul akibat konflik antara kebutuhan untuk menyendiri dan kontak dengan orang lain. Gejala ini bisa jadi merupakan salah satu penanda tentang kepribadian skizofrenik yang paling menonjol dalam puisi. Hal ini terasa sekali sejak buku himpunan puisi Mitos-Mitos Kecemasan, di mana kondisi psikologis sang tokoh begitu retak dan bergolak.
Kata-kata tampil dengan larik-larik tak beraturan, kadang berbenturan. Ribut Wiyoto pernah menyorot tema skizofrenia dalam sajak-sajak Afrizal, terutama ketika bertemu larik-larik yang menonjolkan pengucapan skizofrenik. Sebut misalnya puisi Dalam Gereja Munster, di mana bahasa skizofrenia dengan intim dan sugestif terkuak:
Kereta telah disalibkan dalam gereja tua itu,
berderak lagi, membawa remaja-remaja bercumbu,
dan hari esok putih menggumpal.
Aku tersedu. Lonceng-lonceng gereja berdentangan lagi memanggilmu.
Sajak di atas menampilkan kata-kata yang mengayun dengan ringan tapi dengan bobot yang diperhitungkan. Mungkin itulah situasi ketika bahasa bertemu dengan pengalaman skizofrenik. Situasi delusi muncul seketika, spontan dan tak terbendung. Metafor-metafor dalam wujud benda-benda urban yang ditakik dari berbagai kota besar di Indonesia dan Asia, menjadi bahasa tubuh yang kena kendati tak selalu enak dibaca.
Sebagian pembaca puisi Afrizal tak jarang dibuat gamang. Bahkan nyaris mengalami situasi yang sama mencemaskan dengan suasana yang diekspresikan sang penyair. Puisi bertajuk Mitos-mitos Kecemasan, Migrasi di Kamar Mandi, dengan mudah dikaitkan dengan puisi ruang dalam situasi yang gawat dan gamang dalam mempersepsi laju modernitas yang telah melahirkan dehumanisasi lewat dua perang dunia di abad lalu itu.
Lewat puisi Afrizal berusaha menempatkan dirinya sebagai sang pelukis kata-kata dengan dunia serba-migrasi: dari migrasi ke kamar mandi ke migrasi ruang tamu, dari dekorasi eksterior ke ruang interior, dari indoor ke outdoor, dari bandar ke pedalaman, dan berbagai dunia traveling yang asyik menyusun dunianya sendiri. Migrasi model ini mungkin akan dianggap kembali ke bentuk, ke ruang, ke struktur.
Berbagai motif klasik juga mewujud dalam kehendak sang penyair untuk kembali ke mitos purba sebelum ada manusia. Menakik kata dari benda-benda, mulut kera, embik kambing, suit bekantan, salak anjing, dan berbagai mitos yang sering tak terjamah. Motif-motif mitos yang ditransformasi dalam sajak-sajaknya, umumnya, masih tersimpan rapat dalam tabung bawah sadar. Betapa pun tajamnya penciuman terhadap motif-motif yang dihadirkan sang penyair, kita hanya sampai pada motif itu sendiri dan tak pernah sampai pada maksud yang sebenarnya.
Bukan rahasia lagi jika tiap-tiap penyair atau seniman menginginkan agar ciptaannya dapat dikenal oleh sejumlah manusia yang sebanyak mungkin. Afrizal tak bermaksud untuk tak dikenal khalayak dan sengaja menggelapkan sajaknya agar tak mendapat apresiasi. Justru karena beberapa sajaknya bermain di wilayah antara gelap dan gumun, maka ada tantangan sendiri bagi kritikus untuk menakwilkan kandungan kemaknaan motif-motif sajaknya. Motif yang sering kali masih terbalut dalam daun rimbun kata, diksi, citra, suara dan imaji.
Dalam puisi Sebutir Telur Di Belakang Punggungku, Afrizal bicara tentang kota yang intim dalam bentuk kisah dan cerita yang sugestif tentang dua orang sahabat yang berlainan tradisi, yang tinggal di kota yang mencemaskan penghuninya. Kata-kata hadir dengan gerak-diam dan hampir tak berima.
Di kotamu aku seperti bisa melihat mataku sendiri
dengan mataku. Hati-hati berjalan di situ.
Ada sebuah kepiting yang sedang menggali lubang
di dalam pasir. Pantai itu, seperti sepasang kelopak mata
yang tak pernah terpejam. Karena orang terus berdatangan,
karena pesta berakhir…
Dengan gaya strukturalis, Afrizal menulis: ” Langit mencium sisa-sisa waktu, pada detak sepatumu, putih melulu, putih melulu” atau ”kita hanya mengenang manusia, dari kota-kota, yang ditata kaleng-kaleng coca-cola” (sajak Antropologi Kaleng-Kaleng Coca-Cola).
Apa hubungan antara kepiting yang sedang menggali lubang di dalam pasir dengan pantai seperti sepasang kelopak mata? Tak ada jawaban jika melulu yang kita cari adalah makna secara konotatif. Karena setiap sepatah kata tak saling terkait, baik antara dialektika makna dan peristiwa, bahkan kadang juga antara sens dan nonsens.
Dalam hal penggunaan kata, ada kecenderungan penyair ini untuk melakukan dissonansi warna model seni lukis. Ia begitu berambisi menghadirkan kata-kata menjadi benda-benda, ruang, waktu, cahaya dan kebisuan. Antara sebelum dan sesudah lariknya, tidak mesti terpaut. Seperti kata Ferdinand de Saussure—dalam Linguistik Umum terjemahan Rahayu S Hidayat—relasi antara penanda dan tinanda sering bersifat arbitrer, bahwa penanda tak mesti menunjuk tinanda atau ini atau itu, tapi barangkali sejenis dan.
Kita bisa menemukan kecenderungan arbitrer di tempat lain untuk melihat puisi-puisi Afrizal sebagai semesta analogi dan tanda. Sebagian besar puisinya mengandung kata ”seperti”, walau kata itu tak sepenuhnya berfungsi sebagi analogi dan penyambung. Sebagia contoh: ”Seperti langkah hati-hati memasuki halaman; seperti membuat pemandangan dari generasi air” (sajak Kardus Pandora). ”Tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” yang disusul “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” (puisi Bulan Juni Jam 7 Pagi).
Adakah antara ”tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” dengan “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” punya hubungan tak arbitrer? Analogi-analogi di situ menjelma ruang antara ada dengan yang tak ada hubungan, namun bahasanya terasa nikmat dan intim. Munginkah Afrizal hendak menghadirkan sebuah ”tiada”? Memusnahkan ”pengada”? Tentara tiada? Ah, saya curiga sang penyair tengah membongkar kerisauan kelompok sosial bernama tentara.
Melihat tahun penulisan sajak Bulan Juni Jam 7 Pagi (1998), jelas ini berhubungan dengan semangat reformasi penolakan terhadap ABRI yang oleh Afrizal dipahami lebih jauh sebagai tiada tentara. Dan ia menolak untuk memberikan tempat tentara bagi karyanya, dan bisa jadi nanti ia pun menolak memberi tempat bagi Tuhan dalam puisi-puisinya.
Analogi-analogi yang dipilih Afrizal menjelma satu-kesatuan organis yang hidup dalam bangunan wastu kata-kata. Si penyair tampak ingin mengenyahkan berbagai relasi penanda dan tinanda, ada dan tiada itu, tetapi pada saat yang sama ia menguatkan strukturnya. Simile-simile yang dihadirkan tanpa pertautan itu, seakan menjadi ruh bagi sajaknya, atau semacam doa dan mantera pamungkas untuk melahirkan diksi dan parafrase yang bermain-main dengan tema negasi dalam filsafat manusia.
Proses reinkarnasi yang berlangsung dalam puisi-puisinya begitu menggoda, namun begitu sulit untuk menguak strukturnya, bentuknya, maknanya. Puisi-puisinya tumbuh dengan rimbun dan dahsyat seperti mitos-mitos pedalaman yang belum terjamah intuisi manusia, atau seperti benda-benda yang berserakan di jalanan sebuah kota yang tak terpikirkan. Akar-akar pohon yang beribu mahianya merayap di tanah dan di bawah lindungannya tak terasa teduh apalagi nyaman.
Bentuk pengucapan yang tak biasa, analogi yang menyimpang, kalimat yang berlompatan, sering tak mudah dicerna, dan bisa jadi akan dianggap misteri. Lebih lagi bila kita lihat kata-katanya yang sepintas tampil secara matematis:
Mikropon yang pecah telah
mengunjungi kota-kota,
seperti pembicara 1 cm di lehermu
Tak ada lagi kata yang bisa
mengganti dirimu
Mikropon yang pecah kemudian
menyemburkan pembaca di antara
pengeras suara 1 cm yang lalu
memisahkan kata dari kenangan
(Fragmen sajak Mikropon Yang Pecah)
Motif-motif tentang kota hadir berjejer bagaikan sedang membentuk basis perlawanan dengan tirani kekuasaan—dalam arti politik maupun kultural. Aku lirik bahkan sering menampilkan keganjilan, kerincian, kerumitan karakter individu, skenario yang serba-ah dan serba-wah dan meruwah sekaligus mendesak, perilaku yang selalu tegang, sangat sensitif, bicara yang kadang tak bisa sistematis dan tak cukup terfokus, ekspresi wajah yang menerawang kosong, serta suara yang meledak dan kadang tanpa emosi, sikap yang kadang-kadang diselingi dengan diam seribu basa. Sunyi. Kosong.
Berpikir dan berpuisi bagi si penyair sama-sama mengasyikkan, menggembirakan. Terkadang ada kecenderungan untuk mengambil jejak ontologi, sehingga puisi-puisinya kadang terang tapi kadang juga gelap. Ketika sang penyair tengah berada dalam pengalaman esoteris, tampak bahwa struktur sajaknya seakan meledak, ruang dan waktu manusia nyaris tak berlaku lagi. Maka ia kembali ke ruang matematis dan waktu geometris dan sangat taat pada bentuk, struktur, dan ruang. Buku Kalung Dari Teman cukup dominan mempersoalkan waktu dan ruang dalam hubungannya dengan geografi dan geometri.
Motif ruang dan waktu merupakan contoh paling tipikal sekaligus unik dalam menggambarkan delusi seorang penyair yang mengalami ”mitos-mitos kecemasan” khas orang urban yang terluka akibat arus modernitas yang kelewat banal. ”Negeri kami menunggu hotel-hotel bergerak membedah waktu, mengucap diri dengan bahasa asing. O, impian yang sedang membagi diri dengan daerah-daerah tak dikenal, siapakah pengusaha besar yang memborong tanah ini. Kami ingin tahu di mana anak-anak kami dilebur jadi bensin. Jalan-jalan bergetar, membuat kota-kota baru sepanjang hari” (sajak Mitos-Mitos Kecemasan).
Setiap kota begitu menakutkan, dan lebih parah lagi, aku lirik mulai merasakan ”setiap kata berbau bensin” (sajak Asia Membaca). Lalu sang penyair seperti sedang menjatuhkan sebuah pilihan hidup menjadi ”yang Lain” dalam tubuh perempuan: ”Aku mencari sebuah negeri pada perbatasan tubuhmu. Pilihan kata tak banyak lagi. Bahasa seperti sumber air yang mengering” (sajak Di Bawah Sihir Gergaji). Si aku menginginkan tubuh itu, bukan dari warna sepia, melainkan dari lampu-lampu kota yang berwarna-warni dan luncuran waktu yang tak lagi bisa ia masuki.
Kegundahan hidup di kota besar sering kali melahirkan kebuncahan kata, ketidakberdayaan muncul susul-menyusul dengan kegagahan dan kepercayaan diri yang berlebihan. Betapa keras hidup yang diarungi sang penyair hingga terasa luka yang menganga, bahkan tragis. Di beberapa tempat saya bahkan menangkap adanya semacam mala dari seorang yang hidup di tengah-tengah megapolitan yang mengalami luka eksistensial yang mengenaskan. Sesekali ia menyinggung soal hidup dalam suasana pasca-misteri.
Ciri puisi Afrizal terletak pada hasrat si penyairnya yang terobsesi untuk melampaui misteri hidupnya, namun tetap saja pengalaman itu tinggal sebagai teka-teki yang tersembunyi dalam imaji. Tragedi dari filsafat kematian diekspresikan sebagai pencarian yang berujung pada labirin yang buntu dan berbentur keras sekali dengan semangatnya yang menggebu. Atau bagai memasuki lorong-lorong serba-rahasia yang tak kunjung mengemukakan isyarat dan tanda, bahkan kode-kode pembuka rahasia pun tiada. Barang kali juga mirip sebuah menara rahasia penuh kabut yang menutupi lorong-lorong bahasa yang dihuni para persekutuan mapia dan preman.
Upaya pencarian sang seniman menuju puncak-puncak pengalaman kreatif nyaris merosot ke dalam bahasa benda yang karikaturis. Si penyair terperangkap oleh frasa dan parafrasenya sendiri yang serba rumit serba salah dengan tumpukan kertas tak bermula. Hasrat-hasrat jiwa dan pikiran yang membubung dan membingungkan, yang mirip tokoh kita dalam Ziarah Iwan Simatupang, atau tokoh K dalam Metamofosa Kafka atau sang Siren itu, yang mengungkai pemberontakan naratif yang sudah dianggap mapan, yang bermula dengan huruf K kapital. Apakah Afrizal berusaha menghadirkan puisi dengan P besar?
Entahlah. Sepastinya, baik puisi maupun prosa, terdapat orang-orang kota yang terluka dan sibuk dengan dunianya sendiri, seperti dunia dalam pasar malam. Perhatikan larik-larik puisi berikut ini:
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Pohon tumbuh sendiri, sepi berjalan sendiri
Kemarin aku berjanji menjengukmu
Nonton bersama
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Tak ada halaman lain pada tubuhmu
Waktu telah jadi bentangan kain
Potongan-potongan baju, ke Selatan ke Utara
Jam 10 malam, toko-toko telah tutup
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Siapa yang mau menunggu di sini
Orang-orang berlalu
Halaman rumah belum disapu
Semua orang datang semua orang pergi
(sajak Tanaman Tahun).
Kata-kata terasa rusuh oleh gemericik bunyi bersahutan. Ketika gejala imaji coba dikontraskan dengan gejala imaji lain, atau ketika kecenderungan rasa cemas yang akut bercampur dengan perasaan sebagai narapidana, atau seperti manusia kamar berukuran 2x2 meter yang soliter dengan perasaan yang tak berdaya dan rendah diri bertukar-tukar dengan kegagahan, atau kecenderungan merayakan yang pasif dan aktif, maka di situ muncul kepribadian-kepribadian yang mengalami kontradiksi. Mungkin inilah salah satu gejala eksentrik. Kiprah-kiprah dari bahasa skizofrenik!
Ketika gebalau dan kecemasan tak tertangani, maka si tokoh tampak mengabaikan daya nalar dan perilaku otak yang lama kelamaan bisa jadi menunjukkan apa yang oleh Afrizal sendiri disebut ”menara epistimologi dalam bahasa”. Atau sebuah “menara epistimologi tanpa telinga”, tulisnya suatu kali, ketika prosanya hendak didekati dengan pisau epistimologi Ricouerian oleh Ignas Kleden.
Metafora menara yang digunakan mengingatkan saya pada sebuah ”menara keterasingan” yang berganti-ganti dengan ”menara keheningan” melalui cerocosan-cerocosan dan tampilan simile-simile serta igauan-igauan yang berlompatan, yang terasa lebih menantang jika disandingkan dengan frase-frase orang yang sering disebut ”majenun” itu. Dan puisi-puisinya tak luput menghadirkan suasana kegilaan yang kreatif.
Penokohan dalam puisi-puisi Afrizal, bila direnungkan dengan cara membaca berkali-kali, lama kelamaan seperti nyata, dan individunya seakan dibiarkan membusuk di menara keheningan di kamar sempit sambil menolak psikologi empiris dan merasakan psikologi kesadaran. Tak jarang bahasanya berjalan dengan terlunta-lunta. Kalimat-kalimatnya terputus-putus, tersengau-sengau, seperti sedang diburu laskar hitam yang tak jelas wujudnya. Strukturnya seperti melarikan diri ke atas menara tinggi, antara ruang di dalam rumah yang pasif dan ruang di jalan raya yang dinamis bertukar tempat sedemikian rupa hingga nyaris menjadi sasaran empuk burung-burung pemangsa yang terus mencabik, mematuk, dan mengoyak organ-organ vital.
Tetapi tak seberapa lama, saya pun menangkap gelora khas Malna yang merasa cemas dan sensitif. Dan itu dilukiskan secara naratif dengan mengandalkan bentuk puisi-prosa naratif. Afrizal memang bukan yang pertama memulai kecenderungan ini ketika ia mengamati atau masuk ke dalam delusi-delusi skizofrenia dalam prosa Seperti Sebuah Novel yang Malas Mengisahkan Manusia dengan menyodorkan sebuah jatidiri yang keras melalui pergulatan otentisitas tokoh-tokoh yang kokoh, yang dapat menyebabkan orang terperangkap ke suatu sikap pantang menyerah.
Afrizal tampak tak terlalu berhasil kalau menulis prosa ketimbang puisi. Karakter fiksi naratifnya sering mencerminkan apa yang sedang terjadi dalam realitas politik, dan karena itu terlampau keberatan memanggul beban politik dan sosial. Bisa jadi hal ini masih ada kaitan dengan cerminan situasi politik kota yang otoriter pada masa Orde Baru.
Mungkin di sini kita bisa meletakkan situasi tokoh yang, jika meminjam istilah Albert Camus, “berkarya dalam bahaya”. Namun, haruskah kita menghadapi bahaya maut terus-menerus untuk menghasilkan karya seni yang bisa menjadi saksi tidak hanya bagi zamannya, tapi berdepan-depan dengan zaman? Ah, betapa banyak kita saksikan kejadian yang dahsyat yang menusuk hingga ke relung jiwa terdalam kemanusiaan yang ditulis di sebuah kamar sunyi. Tak sedikit karya besar lahir dari pengalaman seniman menghayati dunia soliternya di kamar persegi empat berukuran 3x2 meter tanpa pernah mengalami benturan yang keras di lapangan politik dan sosial, tetapi karya sastranya justru dianggap debutan oleh para kritikus. ”kisah kami tinggal 2x2 meter/Jangan lupa, Suami, Cacuk. Besok kami akan membuat pertunjukan jam 8 malam. Tentang Tini yang hatinya terbuat dari 2x2 meter” atau tentang seorang aktivis bernama Wardah Hafidz (sajak 2 x 2 Meter).
Puisi itu menampilkan situasi aku lirik yang tidak terikat dengan ruang dan waktu, karena waktu nyaris tak ada. Hal itu disebabkan oleh dunia yang semakin lama menjelma Rosa, karena hanya 15 menit aku merdeka sampai mati, dan selebihnya hiruk-pikuk yang mencemaskan dalam puisi ruang kota dengan ruang jalan yang dinamis dan berteriak-teriak.
Bagi orang yang pernah merasakan pergulatan melawan rasa tersiksa yang membelenggu jiwanya cukup lama, kerja kreatif mungkin saja dianggapnya sebagai cara yang paling pas untuk mengekspresikan diri. Dalam situasi seperti ini, mungkin benar apa yang dikatakan oleh seorang psikolog ahli mendeteksi skizofrenia yang disinggung Sylvia Nasar dalam A Beautiful Mind: kerjanya sendiri mungkin tampak soliter, tetapi ciptaan atau karya yang dihasilkannya, umumnya dipandang memiliki kualitas nilai bagi masyarakat banyak. Di sini kreativitas bisa berfungsi sebagai perlindungan, atau bahkan sebagai remedi bagi penyakit atau sebentuk strategi pertahanan diri.
Dalam konteks gambaran tentang benda-benda urban yang tampak seperti tersusun dalam puisi-puisi dan naskah-naskah teaternya, Afrizal memang tampak terlihat berusaha keras melakukan eksperimen yang liar melalui seni visual. Tujuannya mungkin untuk membentuk semacam gramatika sendiri; gramatika benda-benda, bukan bahasa atau kata.
Benda-benda urban dalam puisinya bukan lagi yang biasa kita temukan di jalan-jalan atau di rumah, karena benda-benda itu memiliki relasi tersembunyi dengan individunya yang berusaha keras ingin mengintipnya. Dengan cara itu, sang penyair seakan sedang mengekspresikan sesuatu yang merupakan dirinya sendiri dalam kekiniannya, hingga suasana benda-benda tersebut tampak menyimpang atau diperhadap-hadapkan secara dikotomis dari kecenderungan umum.
Kalau pun alat bahasa yang digunakan tak bisa dilenyapkan sepenuhnya, namun kata-kata itu telah menjelma sebagai bentuk-bentuk warna dan gambar-gambar rupa dengan mengandalkan spontanitas peristiwa model kaum informalis. Betapa jauh sesungguhnya Afrizal telah meninggalkan Chairil Anwar yang dengan jujur diakuinya sebagai gurunya itu. Jika Chairil masih cenderung menampilkan lirik romantik dengan keteraturan kata dan bahasa, dengan larik yang koheren, maka Afrizal justru memecahkan ketaraturan dengan menghadirkan pertentangan. Bila sajak-sajak Chairil berusaha menghadirkan dissonan namun masih dominan dengan gaya konsonan, maka di tangan Afrizal dissonan itu justru lebih kuat. Harmoni musik duka kata memang masih terasa, tapi hadirnya dissonan justru menegaskan kekuatan musik yang melirik secara posesif dihancurkan.
Takdir Alisjahbana pernah menyinggung soal kecenderungan dissonan dalam sajak lirik melalui penegasan Strawinsky dalam buku Poetique Musicale (1948). Dissonan merupakan sesuatu yang berdiri sendiri, dan ia tak menyiapkan sesuatu maupun memberitakannya, melainkan sesuatu itu sendiri. Bagi Strawinsky, dissonan bukanlah pendukung kekacauan, sebagaimana juga konsonan tidak selalu menjamin kemantapan.
Dalam konteks pembicaraan dengan sajak lirik, Afrizal memang sering menampilkan apa yang oleh Takdir dinamakan sebagai lirik alegori sekaligus lirik intelek; di mana lirik alegori agaknya sengaja dihadirkan dalam puisinya untuk membebaskan bentuk atau struktur puisinya yang mulai mengikat. Sementara lirik intelek justru berusaha untuk membuat ketat bentuknya. Dengan kata lain, lirik yang pertama mengisyaratkan meluruhnya intelek yang berhasrat mejelaskan hal-ikhwal, dan yang kedua malah dengan sendirinya mengukuhkan benteng intelek tersebut. Jenis lirik kedua ini justru paling dominan dalam sajak-sajak Afrizal.
Karena sering menjelma lirik-lirik intelek, tak jarang sajak-sajak Afrizal terasa rumit, gelap dan tak terjamah oleh mata-batin pembaca. Beberapa puisi mengandung banyak lorong dalam bahasa. Namun karena sudah jadi tabiatnya, maka puisi-puisinya dianggap memiliki gaya dan bahasa pengucapan khusus yang berbeda dengan lirik romantik model Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad.
Tabiat aku lirik yang sepintas main-main, dan cenderung bergelap-gelap, justru tak membuat pembaca merasa terbawa arus imaji, tapi mungkin memaksa pembacanya untuk merasa mual, lantaran fantasi-fantasi infantil tampak meruwah. Namun, bisa juga dibaca sebagai watak dari puisi bahari yang sugestif dan kemampuannya melakukan resistensi dan sering membingungkan diri sendiri, namun sang penyair begitu kuat menghadirkan sebuah resistensi terhadap desakan dari luar.
Bila Edward W. Said bisa dipaksakan masuk di sini, mungkin saja bahwa inilah yang disebut sugesti yang menarik di Timur, namun sering kali diabaikan oleh Barat. Atau, jika saya boleh memakai uraian Dami N. Toda saat menampik A. Teeuw yang mengimpor teori beristilah Barat dan menerapkannya dalam kritik sastra, barangkali inilah bentuk kelalaian yang banyak menimpa sastrawan Barat yang memiliki teori dan metode yang bernama bagus-bagus tapi gagal ketika berhadapan dengan karya kreatif dari puak Bahari Nusantara. Apa yang mungkin dilakukan para kritisi itu justru menjadi doktriner dan menghukum secara tidak kreatif apa dan siapa saja yang tak sesuai dengan selera mereka. ”Dami N. Toda menolak konstruksi sastra Indonesia dalam perspektif tunggal yang dihasilkan sarjana-sarjana sastra lulusan Belanda”, kata Afrizal dalam esai obituari Sejarah dalam Kulit Bawang di Tempo akhir November 2006.
Afrizal dengan intim membangun imajinasi kota, benda-benda urban, gedung-gedung, kehampaan-kehampaan, ke dalam banyak puisi. Sementara penyair lain tampak masih asyik bicara tentang desa dan kedesaan, Afrizal justru masuk ke dalam persoalan-persoalan manusia kota yang berhadapan dengan proses modernisasi dan kehancuran ekologi.
Afrizal mungkin satu-satunya penyair Indonesia yang paling intens menulis sajak tentang kota yang runyam. Untuk meminjam ungkapan Afrizal Malna sendiri saat mengomentari sajak-sajak Juniarso Ridwan, proses kreatifnya selama ini telah menghasilkan sejenis ”produk ujaran-ujaran ekologis yang meniti jalannya dari alam, kehidupan lokal hingga kota yang ruwet”.
Melalui imaji tentang kota yang dibayangkan sebagai abad yang berlari dan manusia-manusia yang mengalamai kecemasan berhadapan dengan kehidupan urban yang telah menjelma mesin itu, Afrizal menghadirkan tafsiran yang unik perihal kota dan kekotaan. Dalam Mitos-mitos Kecemasan ia menulis: ”Negeri kami adalah belantara hutan yang sedang menunggu hotel-hotel bergerak membelah waktu”. Rawa-rawa sebagai resapan air yang ada di kota kini perlahan-lahan berubah menjadi mall-mall yang menjulang.
Dalam konteks ini, Afrizal tampak sedang menampilkan gejala skizofrenia orang-orang kota dengan kecenderungan menampilkan kata-kata yang mirip cerocosan anak-anak hiperaktif. Terkadang diselingi oleh suasana yang berubah seketika, hening, murung, diam, dan pada saat yang sama muncul kegaduhan dan pemberontakan yang keras kepala.
II
Dalam puisi Waktu yang Kembali, yang dimuat dalam buku Mitos-mitos Kecemasan, Afrizal tampak sedang memanggil masa kecil yang telah jauh ditinggalkan: “Datang lagi masa kanak, bermain seperti dulu ketika dunia tak di sini”. Atau Telinga Waktu yang merindukan masa lalu di negeri yang belum menjelma negara justru ketika ”buah mangga terguncang-guncang dalam kardus” dan ”debu seperti hujan yang bangkit kembali dari tanah” atau ”seperti ayah ibu pertama kali melihatku membawa seorang gadis ke rumah” hingga ”tangan Tuhan, masih tertinggal di sini”.
Gejala puisi semacam itu terus berlanjut hingga puisi-puisi yang terangkum dalam buku Teman-temanku dari Atap Bahasa (Lafadl Pustaka, 2008). Menurut ulasan di majalah Tempo, puisi-puisi Afrizal dalam buku ini tak jarang menampilkan frasa aneh yang diadon dengan percikan-percikan imaji yang sugestif sehingga membentuk cerita yang enigmatik. "Percikan-percikan itu membesar, berulang, merembes, mencari, dan bertemu dengan imaji lain. Hasilnya adalah cerita yang belum sudah. Karena itu, barangkali, tak ada huruf kapital dalam sajak-sajak Afrizal—sebuah tanda bahwa makna bisa tidak bermula dan berakhir, atau sebuah teks yang terbuka”.
Dalam himpunan puisi terbarunya itu, Afrizal tak jarang membuat kita gemas lantaran keanehan-keanehan muncul susul-menyusul di dalamnya. Kadang kala tak disangka-sangka kita disuguhkan pemandangan sosial yang keras, protes yang tanpa melengkingkan suara, tapi sejenis parodi, main-main yang mengandung gelak tersembunyi. Bahkan beberapa puisi lucu sekali dan sengaja membuat pembaca tertawa. Ada juga sajak absurd yang unik, seperti dalam sajak dengan judul unik berikut ini:
Ketukan-ketukan Kecil di Atas Dengkulku
Aku mengetuk-ngetuk dengkulku, ada tanah yang berjatuhan. Dengar. Tanah itu seperti sebuah malam minggu yang mati. Seperti sungai yang berjalan di atas jembatan. Dengkul tidak seperti kota yang kau bangun di mulut knalpot. Bukan sebuah kebahagiaan yang berisik seperti kantong plastik, tempat orang membuang malam dengan bercakap-cakap, dan mencari sedikit pelukan dari kesepian yang biasa. Pelukan yang biasa. Keparat. Seperti piring yang pecah dan meninggalkan lubang hitam di dalamnya. Lalu aku bangkit, dengkulku sudah tak ada. Dengkulku telah pergi dari tubuhku. Tubuh tanpa dengkul itu pun aku buang. Aku buang dekat jendela. Aku terkejut. Aku berada di mana kini? Di luar jendela atau di luar jendela. Siapa yang telah dibuang? Aku yang telah membuang tubuhku ke luar jendela, atau jendela itu yang telah membuangku? Bagaimana aku menentukan arah tanpa bersama tubuhku? Lalu kucing berpesta di malam minggu. Membuat negara dari piring-piring pecah. Aku lihat piring pecah di malam minggu. Aku lihat malam minggu pecah di lubang hitam yang mulai berotot itu. Aku dengar dengkulku menyembunyikan semuanya. Tentang tanah yang berjatuhan di atas bantal tidurmu. Tentang korek api dalam tubuhmu.
Belakangan ada beberapa sajak Afrizal yang tampaknya menyuarakan ajakan untuk menakik persoalan-persoalan di desa, di hutan dan di pedalaman Papua, Sulawesi, dan Kalimantan, dengan melakukan gugatan dan protes atas proses pembangunan yang menimbulkan dehumanisasi. Tapi secara keseluruhan, puisi-puisi Afrizal paling banyak mengangkat suara orang urban dan benda-benda urban, berikut penanda dan tinanda di dalamnya.
Ambil contoh sajak-sajak yang bercerita berikut ini, di mana begitu besar perhatian sang penyair terhadap kondisi negeri-negeri kepulauan. Saya kutip versi terbitan di Kompas (01/08/2003):
Kamar yang Terbuat dari Laut
Masa kanak-kanakmu terbuat dari sebuah pulau, Ram, di Tomia, Buton. Setiap malam, di antara suara batukku, demam yang tinggi, aku mendengar nafas laut. Laut yang tak punya listrik. Laut yang menyimpan masa kanak-kanakmu. Sebuah kamar yang dihuni orang-orang Bajau. Mereka, laut, kamar dan orang-orang Bajau itu, bercerita tentang …
Lidahku jatuh dekat ujung sepatuku. Laut memiliki sebuah kamar di atas bukit Kahiyanga. Ikan-ikan dan batu karang juga punya sebuah kamar di situ. Aku harus menggunakan lidahku sendiri untuk membukanya. Dan suara batuk, dan demam. Dan pulau yang bising oleh pengendara-pengendara ojek. Kamarmu itu, tempat bahasa melompat-lompat seperti ada api yang terus membakarnya.
Setiap malam, aku seperti mendengar nafas laut, ikan lumba-lumba yang sedang menidurkan anaknya … wa ina wandiu diu … malam tak pernah memukuli anak-anaknya di dasar laut. Malam tak pernah membuat dirimu terus menangis setelah bangun tidur. Lalu pulaumu itu, Tomia, mengambil batuk dan demamku dengan jari-jarinya yang terbuat dari tulang-tulang ikan, dengan jari-jarinya yang terbuat dari darah ikan. Laut tempat waktu melukis seluruh warna di permukaannya. Laut yang membuat kerudung ibumu seperti lempengan emas di senja hari. Sebuah hempasan waktu yang telah menelan seluruh leherku.
Kamar yang terbuat dari laut itu kemudian bercerita … kau telah menjadi seorang ibu, Ram, untuk masa kanak- kanakmu sendiri.
Bau Air Mata di Bantal Tidurmu
Pagi-pagi sekali hutan telah bangun dan berjalan ke kamar hotelmu. Hutan yang berjalan, bayangannya seperti jubah matahari. Disel telah mati. TV telah mati. Ada musang mengambil kepala ayam. Anak-anak babi berebut tetek ibunya. Aku menari, tubuhku terbuat dari oli dan obat tidur. Pagi-pagi sekali. Pagi-pagi sekali batang-batang pohon berjatuhan dari perutku. Gelondongan-gelondongan kayu, pagi-pagi sekali, gelondongan-gelondongan kayu mengapung di sungai Mahakam, diseret oleh ribuan kapal yang seperti menyeret tubuh ibumu pagi-pagi sekali. Ibu yang dilahirkan dari rahim Dayak Bahau. Namaku Lung Ding Lung Intan. Aku juga dipanggil Daleq Devung dan Joan Ping. Bapak dan hinangku adalah sepasang burung elang yang terbuat dari karung plastik. Malam ini aku sedang berhudoq, menari hingga perahu-perahu melaju di permukaan pagi. Pagi yang membuat pusaran- pusaran air di Tering Seberang.
Tarian yang mengajariku tentang sebuah goa di Matalibaq, tempat hutan membuat keluarga. Matahari terbuat dari butiran-butiran jagung, kata mereka. Dan malam baru datang, kalau batang-batang kayu besi telah mengucapkan mantra-mantranya. Burung-burung bangaulah yang telah membuat bulan, kata mereka, ketika permukaan sungai masih bisa membaca kesedihan-kesedihanmu. Lalu ibuku menari kenyah. Burung-burung berhinggapan di jari-jari tangannya.
Pagi-pagi sekali, ribuan bangkai hutan diseret di atas sungai Mahakam. Kau setubuhi juga anak-anak gadis kami dengan penismu yang terbuat dari gergaji. Kau curi hati anak-anak muda kami lewat perahu bermotor. Lalu bayangan hutan jatuh di atas permukaan sungai, seperti jatuhnya sebuah mahkota. Sejak itu ibuku tak pernah menari lagi.
Pagi-pagi sekali aku ambil kembali sungai Mahakam, seperti mengambil selimut tidur ibuku dan aku kembalikan ke dalam goa itu. Sejak itu, kau tak akan pernah lagi menemukan hutan di mana pun, kau tak akan melihat lagi sungai di mana pun. Tetapi burung-burung terus bernyanyi tentang hutan dan sungai agar ibuku kembali menari. Tarian yang membuat seluruh isi rumahmu bergerak seperti kaki-kaki hutan. Daun yang tiba-tiba tumbuh di seluruh dinding rumahmu. Bau air mata yang masih tercium dari bantal tidurmu.
Beberapa sajak tampak gemar bicara tentang penyair lain, seperti bicara tentang Chairil dan Sutardji. Salah satu sajak dalam Abad yang Berlari, yang mempesona saya, adalah sajak Matahari Bachri. Dalam sajak ini Afrizal bercerita dengan intim tentang dunia penyair Sutardji Calzoum Bachri dengan rima dan irama yang sangat terjaga.
Matahari Bachri
Hari semakin tua, bachri. kambing telah mewarnai pakaian kita.
mau
kau jadikan laut mati berdebur di antara kegigilan rumput-rumput.
mabukmu tak juga menyimpan maut jadi tenang dalam sajak tak
bisa
bercakap matahari tak bisa bercakap tuhan. bau alkohol telah melu-
kai langit, bachri. sampai ke kubur menulis-nulis manusia. membuka
buku sajak yang perih membuka pintu rumah yang perih. segalanya
dalam derit tawa, bachri. dunia hanyalah pengejaran untuk mati di
antara rumput yang terus berkibar.
Mabukmu membawa penyair kepada keperihan kamus-kamus,
bachri. ke-
pada siapa mengajari tuhan kepada siapa mengajari bintang-bintang,
langit menurunkan mataharimu setangga-setangga, dan tanah terus
berkibar menyimpan hidup dalam rahasia-rahasia.
Di kubur mabuk, lonceng oleng, kita hanya barisan kata-kata, bachri.
siapkan rumput padang-padang telanjang. aku pinjamkan sebait
tuhan untukmu.
Selain Sutardji Calzoum Bachri, Afrizal juga menulis sajak tentang Chairil Anwar, bahkan penyair ”binatang jalang” itu tidak lain adalah tempatnya menimba filosofi kepenyairan. Kedua penyair ini tampak begitu mempesonanya, dan tak heran jika ada anggapan bahwa Afrizal dipengaruhi oleh Chairil dan juga Sutardji.
Kritiknya terhadap kekuasaan makin eksplisit dan tak jarang surealis: ”Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi” (Persahabatan Dengan Seekor Anjing). Atau sajak Guru dan Murid Dilarang Masuk ke Dalam Sekolah yang Terbakar dan Chavez untuk Rambut yang Tak Mau Disisir, yang menampilkan kritik dengan bahasa dari metafora porak-poranda dan seenaknya mengaitkan kebijakan militerisme di Aceh dan perseteruan politik George W. Bush dan Hugo Chavez dengan sisir.
Si penyair dengan intens menjelajah ruang-ruang politik dan sudut-sudut negeri kepulauan. Beberapa sajaknya mengangkat suara-suara orang Papua berikut tradisinya, yang selama ini nyaris tak terdengar. Tema-tema seputar kehidupan kota dan politik kampung, seakan meronta dalam gaung sajak-sajak barunya.
Percakapan tubuh yang sunyi masih diberi ruang bebas hingga kata-katanya nyaris menjadi sang penari. Bahasa dipersepsi sebagai kenaifan yang ke-kanak-kanak-an, atau sebagai lawan kemunafikan para penyair yang menempatkan kata sebagai orang dewasa. Kadang kala muncul fantasi infantil yang lugu, cuek, namun terasa lucu, mual, dan banal.
Dalam hal makna, Afrizal berusaha menghadirkan puisi bukan untuk dimengerti, atau agar pembaca mudah memahami, melainkan bagaimana pembaca menikmati puisinya sama ketika pembaca menikmati lukisan surealis. Hal ini tentu tak mudah dan karena itu seringkali si penyair musti juga memikirkan selera pembaca.
Secara garis besar, ada kecenderungan penyair ini untuk berpuisi dengan menghidupkan kembali gagasan puisi ruang dari atap bahasa yang landasan ontologisnya bisa dilacak dalam gagasan Gaston Bachelard—filsuf Prancis yang mati muda. Dalam teater pun demikian. Pada naskah pengantar lakon Sang Pencinta, misalnya, Afrizal memakai lema teater ruang dengan konsep garap yang mengoptimalkan bahasa tubuh untuk menyampaikan makna dalam naskah ke panggung.
Gagasan semacam itu kelak menemukan pembulatan dalam esai-esainya. Bahkan suatu kali Afrizal melontarkan gagasan teater yang menampik keunggulan sang aktor. Baginya, bukan akting yang menciptakan ruang, melainkan gagasan atas ruang yang mempunyai konsekuensi terhadap akting.
Gagasan teater ruang, lebih jauh, mengandung konsekuensi yang jauh ke dalam caranya memandang ruang dan kode. Ruang kota yang telah jadi bulan-bulanan kaum kapitalis tampaknya telah menjelma halaman belakang dalam sebuah rumah. Sementara desa tetap berada di latar depan kehidupan.
Sebagai antitesa—kalau pantas dibilang demikian—terhadap kecenderungan formalisme dalam kesenian modern, penyair kita ini kembali menegaskan pilihan kreatifnya: bukan formalisme yang bisa merayakan pluralitas dalam kesenian, melainkan informalitas sebagai inti keragaman.
Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal berusaha merujuk pandangan Fatima Mernissi (1992) tentang pluralisme, namun sang penyair sendiri khawatir jika puisinya justru tidak berada dalam indahnya sebuah pertemuan kebetulan dengan feminis Maroko itu. Maka ia kembali ke dalam menghayati diri sendiri tentang tarian kehidupan.
Dengan gagasan-gagasan yang cemerlang itu, maka tak heran bila sambutan atas sajak-sajaknya di tahun 1990-an begitu menggelegak. Sejauh ini, tak kurang dari empat puluh buah ulasan atas puisinya di koran dan majalah. Beberapa kritikus bahkan menyebut sajak-sajak Afrizal nyaris tanpa lorong, gelap, rumit, main-main. Namun diam-diam muncul pula kritikus yang menahbiskan dirinya sebagai pembaru. Beberapa kritikus berusaha mengaitkan sajaknya dengan pemberontakan penyair pendahulunya.
Radhar Panca Dahana menyebut sajak-sajak Afrizal sebagai kelainan yang menyuguhkan “teknik pengucapan yang belum dilakukan pendahulunya”. Agus R. Sarjono, Dami N. Toda, dan Korrie Layun Rampan melihat adanya pertalian wawasan estetik dengan puisi-puisi Sutardji, yang hemat saya tak terlampau mendasar dan sulit dipertahankan. Afrizal sendiri menolak istilah pembaru dalam puisi.
Para kritikus sastra sejak 1990-an memang banyak mempersoalkan pentingnya pembaruan di lapangan puisi. Puisi dianggap kian seragam dari segi gaya dan pengucapan, karena itu penting untuk menampilkan kebaruan. Naskah-naskah lama dalam teater dianggap sudah tak mampu lagi menangkap realitas yang tengah berlangsung, karena benak manusia masa kini telah dikepung benda-benda urban dan aneka properti, bahasa gambar, serta visual. Dan karya Afrizal berhasil menyuguhkan sesuatu yang segar, walau terkadang masih berbau yang rasional.
Diksi-diksi yang dihadirkan dalam puisi-puisinya memiliki keunikan, terkadang tampak menyempal dan mengejutkan. Secara intens Afrizal berusaha melakukan ”revolusi diksi”, hingga diksi-diksi yang muncul kemudian terasa unik, cantik, dan lucu.
Dari segi bahasa, beberapa sajak Afrizal masih mengandung masalah. Namun karena diksinya yang menawan dan cantik, pilihan kata yang begitu diperhitungkan, maka sajak-sajak dengan bahasa yang aneh itu tetap menggugah.
III
Berkali-kali saya membaca puisi Afrizal dan yang menyangkut di benak saya cukup lama mungkin bukan kata-kata yang indah, tapi diksi-diksi permainan catur dengan kejutan-kejutan yang sering tiba-tiba. Buku puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, membuat saya tertegun saat membayangkan bagaimana insting penyair kita ini menembus kabut mitos-mitos keluhuran manusia bahari Nusantara lewat strukturalisme dan bahasa mitos, yang mengingatkan saya pada eksit Claude Levi-Strauss dalam karya ilmiahnya. Kedua pengarang ini memang berjarak ribuan mil dan dipisahkan oleh kurun lebih dari setengah abad, namun seperti bertemu dalam suatu penghayatan yang dekat tentang keluhuran manusia suku ”pedalaman”—istilah yang celakanya sering disinonimkan dengan suku primitif dalam arti yang irasional atau ketinggalan zaman.
Bisa jadi, dengan antropologi strukturalis Levi-Strauss itu, Afrizal berniat menggantikan strukturalisme yang sangat resmi seperti pintu tertutup dalam drama Sartrean yang sebelumnya sangat memikat hatinya dengan ”jejaring terbuka”. Bukankah kita tahu, setelah orang jenuh berdiskusi tentang ”pembangunan”, lalu orang mencari istilah lain, dan ketemulah istilah ”jaringan”. Sekarang kita sedang berpindah dari kiasan pengetahuan sebagai sebuah bangunan menjadi sebuah jaringan, di mana segala sesuatu memiliki keterhubungan.
Dalam konsep jaringan, tak ada atas-bawah, tak ada hierarki-hierarki, bahkan tak ada suatu hal yang lebih fundamental dibanding yang lain. Perubahan metafor ini terjadi juga dalam politik, ekonomi, sosiologi, antropologi, budaya, sastra, agama dan teologi. Kini terdapat banyak jaringan lintas-budaya dan interdisipliner, bahkan lebih banyak dari yang terdapat dalam ilmu fisika. Dapatlah dikatakan bahwa konsep jaringan muncul sebagai kritik atas gagasan pembangunan yang mengedepankan struktur kekuasaan yang monolitik dan mutlak-mutlakan dengan menekankan pandangan yang fundamental. Orang tak lagi tertarik membicarakan pembangunan dan struktur.
Tapi Afrizal bukan yang pertama menerjemahkan ”struktur” menjadi ”jaringan”. Sebelum Afrizal, yang melihat ”struktur” sebagai ”jaringan” melalui penafsiran atas gagasan Levi-Strauss adalah Denys Lombard, terutama dalam buku tiga jilidnya yang telah diterjemahkan menjadi Nusa Jawa, Silang Budaya.
Hanya saja, Afrizal lebih jauh berusaha menghadirkan satu suku kata dari mulut para leluhur, yang ternyata bisa memberikan satu ruang, satu struktur, satu fungsi dan signifikansi kepada benda-benda yang ada di sekelilingnya. Penghayatan tersebut muncul dari berbagai penanda-petanda: larangan incest, totemisme, magi, mite (antara simbol dan tanda), yang dipandang sebagai sebuah penghayatan, atau pengalaman mite yang otentik. Berbagai warisan leluhur dikonstruksi sedemikian rupa untuk menghasilkan puisi yang unik dan metrik. Dan Afrizal memang seorang urban pembela gigih khazanah kesusastraan tradisi Nusantara—termasuk bahasa daerah—dan diam-diam ingin mendesakkan semangat post-tradisionalisme ketimbang postmodernisme.
Barangkali lantaran kelewat asyik melakukan avonturir ke berbagai cenayang, maka imaji-imaji dalam puisi-puisinya yang terkumpul dalam buku analekta puisi Kalung Dari Teman—seleksi 100 puisi yang pernah ditulisnya—dan Arsitektur Hujan seakan unjuk kebolehan. Mau tak mau saya harus membawa-bawa buku Mitos, Dukun dan Sihir (1997) Claude Levi-Straus tentang strukturalisme sebagai ”teori pemikiran liar” dalam membaca gejala ”struktur” dalam puisi-puisi Afrizal.
Mengapa Afrizal terpesona oleh antropologi strukturalis? Tentu banyak alasan. Di antaranya, Afrizal tak memisahkan puisi dengan geometri atau sains dan sastra. Afrizal suka sesuatu yang konkrit, bergambar, visual, dan hal-hal yang bisa diukur. Strukturalisme adalah jawaban bagi semua itu. Dengan strukturalisme, ia merasa dirinya tidak terpecah di antara sensibilitas dan ilmu pengetahuan. Strukturalisme menjadi remedi bagi luka besar kemanusiaan.
Lebih lagi jika kita kaitkan dengan pernyataan-pernyataan Afrizal sendiri dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya atau festival Sastra Kepulauan I sampai VI, ia begitu gemar mengungkit-angkat kembali strukturalisme mulai dari masalah sensibilitas, formalisme dan informalisme, pedalaman dan bandar. Pedalaman selalu dibayangkannya sebagai rumah sejarah yang sekaligus menjadi pusat dari kehidupan bekas penghuninya. Dengan kata lain, pusat eksistensi. Oleh karena itu, ajakan agar seniman pulang ke desa berarti kembali ke mahia atau cenayang untuk kemudian kembali lagi sebagai yang dialami, sebagai milik sendiri.
Lantaran tabiatnya yang hendak membebaskan kata dari imaji dan dari segala daftar keteraturan, agar kata-kata dan imajinya bebas berlompatan dan menari-melukis di benak pembaca, maka ketika membicarakan hal-ikhwal kota dan fenomena kekotaan penyair ini pun berusaha kembali ke harmoni musik duka kata dan sekuat tenaga menjungkirbalikkan kota yang angkuh pada dirinya ke latar belakang bawah sadarnya seraya mengembalikan desa sebagai latar depan.
Dalam menyikapi soal semacam ini, kadang secara diam-diam sang penyair mendesakkan suatu passing over (melintas-batas) ke kota atau bandar untuk kemudian caming back (pulang kembali) ke desa, dan sebaliknya. Namun, saya tak tahu apa alasannya ketika Afrizal melupakan proses transit atau pulang-pergi antara desa-kota, formalisme-informalisme, dalam laporan tentang pertemuan Sastra Kepulauan VI di Sulawesi dalam esai di Kompas yang bertajuk: Proyek Eksperimen di Barru (25/5/2008). Di sini ada beberapa soal yang agaknya Afrizal terlampau nyinyir dalam melihat kecemasan sastrawan (kota) mengenai hilangnya tradisi di desa.
Dalam pandangan Afrizal, kerja-kerja yang dilakukan sastrawan selama ini justru cenderung ke arah memformalkan budaya kampung di desa: sebuah bentuk formalisme yang menjadi sebaliknya dari kenyataan budaya kampung yang informalisme. Barangkali karena sering berjalan-jalan ke desa-desa di pedalaman yang penuh rawa-rawa persembunyian itu, maka beberapa kali saya bertemu dengan gagasan Afrizal yang tak ingin kompromi.
Dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya di berbagai daerah dalam sepuluh tahun terakhir, Afrizal gemar mengungkit-angkat kembali ketegangan ruang formalis dan informalis, desa dan kota, dan tak sedikit terlihat ada upaya untuk mengambil sintesa. Bahkan lebih jauh, ruang formal dan informal tak diberi kesempatan untuk saling berbagi dan mengisi, melainkan menempatkan ruang informal, ruang yang terpinggirkan, petak kecil, sebagai pilihan untuk menyiasati hidup di tengah chaos dan class yang bertubi-tubi muncul dalam imajinya. Beberapa tahun lalu Afrizal juga menulis tentang Seni Outdoor dan Jangan Takut...Perdamaian Baru di Kompas (3/11/2002) yang juga menjatuhkan pilihan pada outdor sebagai inti keragaman. Tengok kata-kata Afrizal yang khas ini:
Outdoor telah menjadi sebuah "panggung baru" untuk sebagian besar aksi seni dalam Journal of Moment Arts ini. Asia Ramli Prapanca misalnya, masih melihat outdoor dan indoor sebagai unsur-unsur yang bersifat ikonik dalam pertunjukan, dan bukan sebagai dua wilayah yang membutuhkan perbedaan secara tegas. Perbedaan yang membawa konsekuensi luas dalam memandang kesenian di tengah ruang publik.
Dengan ekstream Afrizal membalik mitos indoor seraya merayakan outdoor sebagai latar depan bagi pertunjukan teater atau Performance Arts masa kini. Berbagai resistensi dalam mitos-mitos leluhur manusia suku di negeri kepulauan ini ditampilkan sebagai strategi melawan “kuasa/pengetahuan” kekotaan dan kemodernan. Mitos-mitos yang di-rekreasi kembali dalam puisinya seakan menjelma semangat anti-mitos, bahkan pasca-mitos.
Bahkan Afrizal pernah mengatakan apa yang disaksikannya dengan teater yang berlangsung di Makassar: di sana “orang ingin menemu jejak waktu dalam teater, ketika tubuh kita yang mau hidup tidak rela berada dalam kekangan peran seperti memasuki lemari pakaian orang lain. Atau ketika berhadapan dengan laut dan langit wajah dan mata mereka jadi penuh oleh cerita. Nafsu untuk bercerita bangkit seperti kerinduan tak sadar terhadap dunia daratan. Di laut ombak yang tergerai dari 999 helai rambut putri penjaga Teluk Makassar”.
Berbagai motif mitos dari negeri bahari dikonstruksi sedemikian rupa hingga mirip dengan para dewa merekonstruksi bangunan istana kerajaan Astina dengan semangat apa yang oleh seorang kritikus bernama Laksmi Pamuntjak dilukiskan sebagai ”sebuah pendewaan heroisme manusia, hiperbola, dan sesuatu yang tak bisa dijelaskan, kadang irasional”.
Afrizal seakan menabuh tambur Minang dengan ajakan untuk melakukan ”perang kode” terhadap “sastra kota”. Apakah Afrizal tak melihat bahaya yang terlampau memburu kedesaan dan menghujat penyair yang kekotaan? Tidak cukupkah karya-karya sastra berbahasa daerah dan komunitas-komunitas sastra yang bertebaran di desa untuk melihat adanya indikasi ke arah penguatan identitas yang sempit? Tengok kutipan pernyataan Afrizal dalam esai ”Puitika Urban dan Metafora Dari Pemikat Baru” berikut ini:
Sastra Indonesia tidak pernah lahir di desa dan tidak pernah diciptakan untuk kehidupan di desa. Sastra Indonesia lahir dari pembunuhan terhadap sastra etno lewat bahasa Indonesia. Kenyataan politik bahasa seperti ini menyakitkan untuk keseluruhan orang Indonesia. Seorang siswi SLTP di Negare Bali terus terang tidak pernah membaca sastra Indonesia, karena dia tidak suka bahasa Indonesia. Tetapi sejarah tidak bisa kembali ke masa lalu, walaupun pak Sarip sampai sekarang terus mengusung kematian budaya latar belakangnya di dalam tubuhnya yang kian renta.
Pengusungan kematian budaya latar belakang ini paralel dengan kenyataan sastra Indonesia, yang walaupun bergerak di kota dan disebut sebagai sastra kota, namun hingga dekade 80-an masih curiga dan negatif terhadap kehidupan kota. Kenyataan ini memang biografis, karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang. Hingga dekade 80-an sebutan sastra kota sesungguhnya baru memenuhi kenyataan sastra Indonesia yang menggunakan kota sebagai tempatnya bergerak. Kota belum menjadi ruang dalam sastra Indonesia. Estetika urban belum menjadi bagian dari puitika urban. Puitika urban belum positif. Ruang kota belum menjadi medan metafora dalam pencitaan sastra.
Dalam esai yang disiapkan Afrizal untuk pertemuan Sastrawan Jakarta di TIM tahun 2003 tapi gagal disampaikan karena ia tak hadir dalam pertemuan itu, tampak bahwa ia membela kelangsungan tradisi di desa dengan mengembalikan ”desa sebagai latar depan” sambil menohok ”sastra kota sebagai latar belakang”. Dengan menegaskan bahwa sastra Indonesia tak pernah lahir di desa, Afrizal berusaha menampik para sastrawan yang menjejalkan modernisme di desa. Tetapi di sisi lain ia menohok sastrawan yang masih terus curiga pada kehidupan kota, dan ini biografis sifatnya karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang.
Afrizal cenderung kontradiktif ketika mengekspresikan ruang dan bentuk formal dengan seorang informalis yang radikal. Seorang informalis, kita tahu, nyaris cuek terhadap negara, merasa tak memerlukan negara, emoh atas segala aturan, ketertiban, keseragaman, dan seterusnya. Tapi aneh, semangat informalisme dalam sajak-sajak dan naskah teater Afrizal muncul justru di ambang keruntuhan politik stabilitas Ode Baru dan terus berlanjut setelah reformasi begulir. Hampir tak ada kecenderungan futuristik atau intuisi yang tembus pandang jauh sebelum Orde Baru sunguh-sungguh runtuh.
Dalam naskah-naskah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit dan Migrasi di Ruang Tamu tampak ada semangat mengaklamasikan pernyataan sikap keteateran dengan berbagai istilah: gramatika benda-benda, teater ruang, kembali ke ruang, teater kamar, teater bukan lagi tergantung pada naskah, bukan akting tapi ruang, bunuh diri geografi atau ganti kelamin (yang kota menjadi desa dan desa menjadi kota, bunuh diri indoor menjadi outdoor, bunuh diri gender menjadi genderis) dan sebagainya.
Barangkali itulah sejumlah kecemasan arkais dari kecenderungan menampilkan naluri akal pikiran yang bermain di wilayah zero-sum. Sebuah kepribadian teater yang tak lengkap, terbelah berlarah-larah, dan setengah hidup separuh mati melalui kerja-kerja pikiran-benda dan terus menghadirkan benda-kata menjadi semacam kolase yang meragukan biografinya sendiri.
Informalisme tanpa formalisme? Terlampau sulit ditepati, sebab negara sudah bagian dari diri kita sendiri. Desa tanpa kota? Ah, bisa saja asal kita sanggup mewujudkan, tapi saya ragu karena masih ada ”kota sudah tak punya alamat untuk pulang”; dalam arti masih juga terpikirkan. Lupakah Afrizal bahwa di desa sendiri tak berwajah tunggal sebagaimana juga di kota?
IV
Wawasan estetik Afrizal yang hendak menjadikan kata sebaga kuda Troya untuk mendesakkan imaji, telah bergeser dengan puisi yang tampaknya kembali ke struktur penuh. Dalam arti lain, kembali ke bentuk kata, arsitektur kata dan lorong gelap dalam bahasa.
Antara imaji dan kata dalam puisinya memang tak bisa dipilah ketat sebagaimana antara putih dan hitam, tapi dissonansi yang digunakan cukup berbeda secara eksplisit antara puisi-puisi Afrizal yang muncul tahun 1980-an dengan yang terbit tahun 1990-an akhir. Awal kepenyairan Afrizal tampak kuat menampilkan imaji secara merdeka dan kerap kali melahirkan diksi dan parafrase yang menabrak logika, serta pasifisme yang tak menahan diri.
Setahu saya, Afrizal jarang sekali menampilkan puisi sebagai kristalisasi dari kata. Antara frase puitik dan frase estetik harus dibedakan; yang pertama cenderung tak ber-indah-indah melainkan kegirangan yang bersahut-sahutan, sementara yang kedua terlampau melankolis-sentimentalis mirip tragedi estetik Ellen Disyanake dan Pastoral-nya Goenawan Mohamad.
Tetapi bagaimana pun, seperti ditegaskan juga oleh almarhum Dami N. Toda, yang begitu gemar menggunakan silogisme mata dalam menilai puisi modern Indonesia, puisi-puisi Afrizal pantas dielukan kehadirannya sebagai pendatang baru yang muncul pada awal 1980-an hingga akhir 1990-an. Bahkan, sebagai simpul saran dari sebuah petualangan terhadap puisi-puisi penyair kita ini, melalui biografi membacanya, Dami N.Toda kembali menohok dengan temuannya: “penemuan wawasan estetik puisi modern Indonesia kini hidup dan berjalan dengan ‘utuh mata’: mata kanan (Chairil), mata kiri (Sutardji), mata hati (Rendra) dan mata kepala (Afrizal).
Kerja pemetaan atau memata-matai setiap subjek yang didekati, mirip kerja kalangan intelijen yang memata-matai teroris ke segala penjuru. Namun cara ini mungkin pantas dipertimbangkan mengingat sampai hari ini tak ada yang mencoba menyanggah temuan Dami. Soalnya: mengapa Afrizal diletakkan dalam mata kepala? Mungkin karena puisi-puisi Afrizal cenderung bermain dengan alegori intelek. Memanggul sebuah penggada besar. ”Setiap kerja kesenian mesti ada rasionalisasinya”.
Kritik saya pada Dami adalah: cara membidik puisi lewat mata kamera inteligen semacam itu terlampau tendensius dan nihilistik, yang sadar atau tidak sadar telah mematikan puisi-puisi penyair lain yang juga mengandung kekuatan tersendiri. Semangat yang dihadirkan Dami N. Toda lagi-lagi ingin mewartakan kematian puisi setelah kelahiran empat penyair eksentrik itu. Kehendak ini paralel dengan kaum post-strukturalis yang dengan keras memukul tambur kematian filsafat dan menohok ilmu pengetahuan. Dan apa yang dilakukan oleh kritikus pembela khazanah sastra lisan bahari Nusantara ini, seperti benar-benar memaklumkan kematian puisi di negeri seribu satu puisi dan penyair ini.
Temuan Dami terhadap wawasan puitik empat penyair itu, di sisi lain, memang cukup beralasan, mengingat di tahun 1970-an Dami N. Toda muncul sebagai kritikus yang mencoba menyelam secara serius wawasan puitik-estetik penyair Indonesia yang memiliki kecenderungan beda dengan Goenawan Mohamad dalam mendekati sajak. Teater Rendra tahun 1970-an ditempatkan Dami sebagai teater puisi, bukan teater mini kata sebagaimana kata Goenawan. Dami mengembalikan teater puisi Rendra sejajar dengan puisi-puisi Rendra, oleh karena itu karya-karya Rendra adalah asli, orisinal. Goenawan seakan mempertanyakan kejutan dan orisinalitas Rendra dengan menghadapkan pada kreativitas, dan terbukti kata Goenawan dalam Teater dan Indonesia (1973), apa yang dilakukan Rendra cuma kelantangan sesaat. Diskontinuitas akhirnya kembali ke kontinuitas.
Sampai saat ini, saya belum membaca esai Goenawan tentang puisi-puisi dan teater Afrizal yang sempat memukau publik Jakarta era awal 1990-an itu. Puisi-puisi dan teater-teaternya muncul sebagai kontinuitas puisi dan teater Rendra tahun 1970-an atau bahkan kelanjutan dari prosa “Dada Asia”-nya Iwan Simatupang dengan penekanan pada dissonan.
Banyak keluhan pembaca dan penonton terhadap Afrizal yang terlampau menghadirkan teks-teks aneh. Kadang-kadang ada keinginan yang berganti-ganti antara penentraman hati (kecemasan, kegemparan, kekecewaan, amarah, bersalah, malu, luka, duka) dengan haus imbalan, kasih dan cinta, haus pertentangan, dan kebosanan, yang mengingatkan kita pada respon masyarakat sastra atas kehadiran novel Ziarah, Kering, Koong dan Merahnya Merah. Bahkan “Celakah bila kita membaca terlalu banyak”-nya Iwan juga pernh dilontarkan Afrizal.
Bedanya dengan Iwan Simatupang, Afrizal masih cenderung menghayati puisi sebagai rasa senang pada struktur logika dan bukan mistik. Ketika mengungkapkan pengalaman pribadinya melalui ukuran metris, bisa jadi ini sebuah kehendak menampilan kelainan dari sebuah kata karena tenaga kata ternyata tak juga dapat mengurangi kegundahan dan kebalauan dunia batinnya. Sejak Plato mencari sintesis dari pemikiran Heraklitos dan Permenides dan pemikiran Descartes dan Locke disentesakan Immanuel Kant, pengetahuan mulai dengan pengamatan logis melalui penginderaan yang bercorak, rupanya masih terus berkesinambungan sampai dengan Afrizal Malna. Padahal hal yang bercorak dengan bentuk waktu dan ruang melaui dua belas kategoris logis (jumlah, sebab, sifat, pembatasan, pedalaman, kedalaman, pembandingan, pembentukan, dan lain-lain) serta tiga ide yang mengatur pengetahuan menjadi ilmu (Allah, Alam, dan Jiwa) tidak lebih dari kokok ayam rasionalisme-positivisme yang sudah klise dan aus.
Namun, terlepas dari “rasa senang berlebihan terhadap yang logis” itu, puisi-puisi Afrizal tetap layak dikaji karena beberapa hal masih bersifat rawak dan beberapa segi masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas dan sulit dipahami kecuali dengan menengok wawasan geometri ruang imajiner. Kehadiran bilangan dalam sajak-sajaknya mengingatkan saya pada diskusi tentang struktur dan bentuk, yang bisa jadi merupakan antitesa terhadap ruang mistis.
Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri ke dalam puisi, Afrizal telah mengawalinya dengan tidak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan. Dengan ekspresi geometris, dengan pikiran liar yang imajinal serta renungan intuitifnya yang keras-getas, sering muncul ungkapan yang gagah dan wah yang khas para jenius yang memikirkan dunia sains.
Dalam kumpulan analekta puisi Arsitektur Hujan (1995), Kalung dari Teman (1999) dan Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing (2002), Afrizal banyak sekali menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan geometri dan ruang. Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, terdapat 34 sajak yang mengekspresikan bilangan bersamaan dengan kata.
Afrizal mengungkapkan kecenderungan untuk bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan angka-angka dan kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan geometri ruang yang terukur. Afrizal sendiri dalam esai proses kreatifnya, yang dimuat dalm bagian akhir buku Kalung Dari Teman, masih menempatkan “rasionalisasi atas pengalaman Kata” melalui bahasa gambar dan ruang yang materialistis yang bisa diukur, dan bukan ruang spiritualis-mistis. Dengan ruang yang materialistis, puisi-puisi Afrizal hampir tak pernah absen mengkritik kecenderungan negara yang tak berterus terang dan tidak logis. Agaknya, penyair ini seperti menganut ideologi anti-negara berikut perangkat militer dan jajaran pemerintahannya, yang tampak keras kepala. Kritik atas negara kadang menggunakan kritik lewat manusia, kadang lewat benda-benda, dan juga lewat anjing.
Apa saja yang ditampilkan Afrizal seperti berubah menjadi biografis dan eksistensialis sifatnya. Tanpa sedikit pun merasa riskan menghadirkan apa saja yang sempat ditemukannya di pedalaman untuk kemudian menyungsangkannya ke dalam sajak dan menjadi biografi puisi. Berbagai wawasan puitik dengan berbagai logat muncul dari pertemuan dengan benda-benda urban dan berbagai tradisi lisan di kepulauan Nusantara. Logat Betawi memang masih sering muncul ketimbang yang lain-lain. Dalam puisi-puisinya juga sering menyeruak permajasan-permajasan yang sebelumnya dikenal di desa; buah tomat, semangka, cabe, pepaya. Lalu muncul juga benda-benda urban; kaleng, kardus, permen karet, megapon, mikropon, sikat gigi, dan lain-lain.
Puisi-puisi awalnya tampak berwarna ”Dada” dan agak kental dengan permainan sulawan, maksim-maksim model eksistensialis, bahkan terasa ingin menantang eksistensialisme dari Jean Paul Sartre. Dalam kumpulan puisi Abad yang Berlari misalnya, penyair ini seakan memutlakkan mitos keluhuran dan kebesaran manusia dengan filsafat manusia lewat bahasa pengucapan macam ini: “aku ingin jadi manusia, memuja kebesaran manusia, palu, o kematian, kematian yang sempurna, o waktu… Namun pada saat yang sama, Afrizal juga menampilkan kematian manusia setelah kemajuan teknologi dan informasi yang gila-gilaan.
Dalam puisi “Dada”, “Masyarakat Rosa”, “Mitos-mitos Kecemasan”, “Asia membaca”, atau beberapa puisi terbarunya, manusia nyaris mati digilas mesin waktu. Ada usaha untuk menciptakan genre sajak Dada Asia. Dan sang penyair terus histeris menyebut-nyebut dan memanggil-manggil manusia, dada, kematian, dan sebagainya. Kata-kata buntung, kosong, ditambah kehadiran huruf O dan kata kematian dalam puisi-puisi Abad yang Berlari, memang bisa menambah efek kesunyian, kegelisahan, kesepian, kekosongan, sakit, perih. Terutama yang dirasakan aku lrik melalui getaran eksistensialis yang keras.
Iwan Nurdaya Djafar pernah memparodikan kecenderungan histeria Afrizal Malna melalui sebuah sajak bertajuk ”Malna Yang Berlari” (1988): ”tanpa membaca, malna malna/mengejar abad yang berlari/maka palu demi palu/dari segala penjuru/merecaikan batu iman/tinggal puing kemudian/atas nama kecemasan/kutanam mitos tentang tuhan/dalam dada sendiri/kumaknai sendiri/tapi hidup alangkah sepi/setelah kutinggalkan Puisi/demi nemukan puisi”.
Puisi-puisi Afrizal yang awal memang belum gandrung mempersoalkan geografi puisi dengan kuat, sebagaimana ia lakukan belakangan ini. Harap dimaklumi bila ada yang mengingatkan puisi-puisi dalam Abad yang Berlari pada Adimanusia Nietzsche atau atheisme Jean Paul Sartre serta pemberontakan Soren Kierkegaard terhadap penantian dan harapan yang mencemaskan karena tak pernah pasti.
Namun dalam kumpulan puisi terbarunya, Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, agaknya gagasan eksistensialis yang keras itu dienyahkan dari puisinya setelah sang penyair menemukan tematik dan bentuk pengucapan yang dekat dengan strukturalisme. Berbagai penanda dan petanda strkturalis itu ditakiknya dari berbagai negeri kepulauan. Afrizal dengan intim mengekspresikan sajak-sajaknya dengan kembali pada struktur, pada bentuk, pada kedalaman, dengan menggunakan bahasa gambar dan visual. Meski sering dicemooh sekadar berkutat pada ilusi geometris dan perjalanan yang sempit dan meniscayakan keterbatasan, sebagaimana makna kedalaman dan bentuk itu sendiri, wawasan puisi Afrizal dapat dipetanggungjawabkan.
Bila dihayati lebih dekat, ada kecenderungan kuat untuk menghadirkan puisi dalam wawasan geometri, atau berhasrat meng-angka-kan kata-kata. Setiap kata dalam puisinya bagaikan struktur baja yang menunggang beban kedalaman kemaknaan, tapi pada saat yang sama makna itu menjadi gelap oleh karena tipe dan strukturnya. Di sini terlihat bahwa kedalaman di pedalaman tak lain adalah bahasa ruang. Dalam konteks puisi dan teater, inilah yang dahulu disebut oleh Gaston Bachelard sebagai puisi ruang atau teater ruang.
Membicarakan ruang dalam puisi, prosa, maupun teater garapan Afrizal Malna, tak pernah bisa dikatakan sebagai ini dan itu. Akan tetapi, berbagai personifikasi tentang ruang selalu bisa dihubungkan dengan kekuasaan—baik kekuasaan dalam arti politik, ekonomi, sosial, maupun kultural. Dengan kata lain, ruang bukanlah entitas yang statis, melainkan sesuatu yang berjalan terus sebagaimana waktu. Ruang bergerak dalam perubahan-perubahan dan menuntut pemetaan ulang atas konsepsi dan imajinasi geografis setiap kali kita menyinggungnya. Ruang diciptakan, dihadirikan, diproduksi, dan direkonstruksi terus-menerus untuk kepentingan melanggengkan kekuasaan.
Sensibilitas—cara merasa, mengindra dan memaknai sesuatu—berada dalam relasi saling bentuk dengan ruang. Ruang-ruang kota Jakarta misalnya, kerapkali digambarkan Afrizal dalam konteks ketegangan antara apa yang disebut ”enclave dan access”: yakni antara logika yang memaksimalkan penutupan dan memperlancar akses. Ketegangan ini semakin lama semakin rumit, tumpangsusun dalam berbagai paras dan bentuknya, dan akhirnya semakin tak terasa dan tak disadari oleh para penentu kebijakan. Para perencana, arsitek, pengelola, dan pemodal bahkan masih saja berpikir dan berlomba-lomba untuk membuat berbagai macam enclave dengan tujuan untuk memberi mereka akses dalam memanfaatkan ruang-ruang yang ada.
Tak mengherankan jika Afrizal menangkap akibat sampingan, di mana ruang-ruang kota yang bukan enclave, yang berada di pinggir, atau ruang sisa, menjadi tak terpikirkan, diabaikan, dan lambat laun dihilangkan dan siap dikonstruksi dan diubah-jadikan enclave model lainnya. Logika ruang semacam inilah yang oleh Ilya F. Maharika dalam salah sebuah esainya mengenai arsitektur, dinamakan sebagai logika ruang kolonial, yang menghasilkan ruang yang seragam, tertutup dan kehilangan keunikan dan kreativitasnya. Sejarah lokalnya mengalami pengrusakan. Penghuninya mengalami alienasi, tak bisa menentukan keberadaan ruang huniannya sendiri.
Rakyat miskin perkotaan, yang tinggal di ruang-ruang sisa, kata Afrizal: sering kali dibiarkan dalam kondisi nyaris tidak tahu apa-apa terhadap persoalan, keadaan, perubahan dan bencana yang akan menimpa mereka akibat hasrat untuk menguasai semua potensi ruang yang ada. Rakyat, katanya, telah jauh kehilangan medianya melalui berbagai politik perijinan dan legitimasi hukum yang dijalankan. “Imajinasi sosial kita tentang ruang menjadi impian-impian buruk di masa depan”, tulis Afrizal.
Berbagai fenomena baru yang muncul dalam pengalaman ruang kita di hari ini, sebagaimana juga pernah disinggung Bambang Sugiharto (2002), telah mengalami perubahan peran dan fungsi. Karena itu, kini dituntut bukan saja sekadar melakukan koordinasi atas relasi ruang dan tubuh kita, melainkan juga menciptakan pola persepsi baru atas pemahaman akan nilai ruang bersama.
“Siapa yang tak butuh ruang-ruang yang nyaman, aman, ramah dan indah sebagai tempat berteduh”, kata Ilya F. Maharika, karena “ruang yang sempit, kumuh, sumpek, dan bau apak, bila perlu dibuat seindah mungkin agar kita merasakan kenyamanan”. Bila perlu ruang-ruang yang sudah disulap bagus-bagus dan menetereng itu kita buat rumah dan ditempel lukisan Picasso atau Hanafi, sudut-sudutnya diberi pentilasi dan sirkulasi agar udara bisa bebas keluar-masuk, dan di halamannya didirkan gardu satpam untuk mengawas maling, hingga semuanya seperti mal Taman Anggrek yang mampu menampung kenyamanan dan selera konsumen.
Tapi, jangan pernah bermimpi bagi para pengemis, tukang pancong, tukang sol sepatu, tukang becak, dan gelandangan; jangan pernah berharap kalian bisa masuk ke dalam, bahkan di teras depannya, walau pun saya tahu kalian hanya sekadar numpang berteduh dari guyuran hujan! Afrizal punya pengalaman pribadi soal ini ketika masih aktif di UPC Jakarta.
Dengan memanfaatkan cara pandang terhadap ruang ketiga, Afrizal Malna menohok kekuasaan melalui gagasan puisi ruang dan teater ruang. Cara ini ditampilkan dengan mencoba melebur, mengaduk, menyandingkan dan membaurkan dimensi ruang dan waktu. Dan ”waktu adalah air”, tulisnya. Sementara ruang seakan menjelma ”sungai yang terpanjang dalam waktu”. Dan Afrizal berusaha menempatkan ruang di jalan-jalan kota Jakarta tidak lagi seolah-olah nyaman dan aman, humanis, tapi sesungguhnya dibalik gagasan-gagasan yang bagus dan memikat itu tersembunyi mata-mata penjaga, mata-mata kamera yang mengawasi segala sesuatunya agar tampak kondusif dan terkendali, padahal sesungguhnya hanyalah semu. Ruang di jalan mengalami perubahan yang berlangsung sangat dinamis. Tak ada relasi di jalanan. Antara tukang bakso, sopir mobil, sopir bajai, dan becak sering berjalan sendiri-sendiri tanpa relasi. Begitulah ruang yang terjadi di jalanan. Afrizal pernah menggagas “rumah gerobak” untuk pemukiman kaum miskin kota Jakarta karena—minjam salah satu bait puisi Hujan di Pagi Hari:
Kita pernah membuat rumah, sebuah dunia. Tetapi
dengan merasa heran kita bertanya: ke mana mau
pulang? Segala yang bergerak diam-diam sedang
mengubah dirinya sendiri, hanya untuk mengenali
kembali, jalan-jalan yang pernah dilalui.
Tak urung, sajak di atas menghadirkan imajinasi tentang orang-orang kota Jakarta yang kehilangan jejak sejarahnya lantaran rumah-rumah mereka telah digusur. Dan Afrizal agaknya ingin menjadi ”yang Lain”. Dan ide ini menghancurkan ide dasar ruang dalam sebuah rumah yang umumnya bersifat statis. Dengan rumah gerobak maka rumah bersifat mobile, lentur dan dinamis. Namun ide ini rupanya tak mudah dan sudah bisa diduga sebelumnya: gagal.
Ruang dalam rumah bagaimana pun adalah sebuah “tempat-diam”. Karena itu rumah menjadi pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi bagi manusia yang menempatinya. Rumah sebagai pusat kembali, atau pulang dari persiran. Dan pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam hal-ikhwal yang dialami sebagai miliknya sendiri. Apa yang dinamakan milik, tak lain kecuali tempat-diam itu: tempat di mana sang penyair berakar; di mana di rumah ia merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan ketentraman. Bagaimana jika keinginan untuk kembali pulang ke rumah namun rumah itu telah tiada?
V
Sekali lagi saya ingin menegaskan imajinasi ruang geometris dalam puisi-puisi Afrizal hadir dengan angka-angka melalui ukuran meter, sentimeter, dan waktu. Ruang dan waktu dipahami sebagai yang berisi, bukan kosong dan hampa. Inilah dua tema yang juga sangat dominan dalam sajak-sajak Afrizal.
Afrizal menganggap kekosongan bukan sebagai ruang, karena kekosongan memang masalah yang mengandung aura mistis. Dan kita tahu: Afrizal kian jauh dari kecenderungan kaum mistik. Bahkan lebih condong pada ekspresi bilangan satuan yang rasional model para ilmuwan. Dengan kata lain; sejenis bahasa isomorfisme.
Ketika menyinggung puisi Danarto dengan ”ruang sembilan” yang terkenal itu, dalam sebuah esainya Afrizal mengatakan: ”puisi yang cuma terdiri dari kotak berjumlah sembilan itu terlampau berlebihan jika dikaitkan dengan masalah pengucapan mistik”.
Menarik mengaitkan gagasan Afrizal tentang angka dan bilangan dengan seorang matematikawan yang menderita skizofrenia yang pernah menulis tentang variietas aljabar berdimensi 6 yang sama dengan ruang berdimensi tujuh, yang adalah singular dengan sebuah titik singularitas di pusat koordinat: 0 0 0 0 0 0 0. Seberapa singularkah varietas berdimensi 6? Bagaimana derajat komparasi singularitasnya, di banding singularitas lain yang sejenis agar mendapatkan pembandingan yang baku?
Kita tak akan menemukan jawaban, dan harus mencari jawaban di tempat lain, dan matematika tingkat tinggi mungkin bisa memberikan jawaban terhadap singularitas dan enigmatis model puisi-puisi metris. Dan kita tahu bahwa pengertian ruang imajiner dalam puisi berasal dari matematika yang mengklaim suatu posisi ideologis dominan mengenai apa yang dimaksud dengan ruang matematis. Henri Lefebre dan Linda Tuwihai Smith bahkan pernah mengatakan: dalam ruang, matematika mengkonstruksikan sebuah bahasa yang mencoba mendifiniskan dengan menggunakan parameter logis, dimensi, kualitas dan posibilitas ruang.
Bahasa ruang inilah yang mempengaruhi cara Barat berpikir tentang dunia di luar bumi, cara mereka memandang masyarakat Timur yang eksotis. Ide-ide para filolog Barat mengenai ruang dan waktu terkodekan dalam bahasa. Dan Afrizal menabuh tambur dengan ajakan untuk melakukan ”perang kode” melalui wacana Asia Membaca. Namun pada saat yang sama Afrizal terpukau juga oleh Barat. Katanya dalam esai proses kreatif:
Saya tidak heran kenapa saya merasa memiliki pijakan yang lebih bermakna, lebih pasti, untuk menulis puisi di negeri mereka daripada di negeri sendiri. Karena memang Eropa telah menata dirinya sedemikian rupa hingga kepada tatanan pemaknaan, dari tata kota hingga janji untuk berkunjung.
Apa yang unik dalam wawasan kepenyairan Afrizal terlihat pada lontarannya yang seakan berlawanan dengan sajak-sajaknya. Keintimannya bermain-main dengan geometrii ruang dan waktu kronometris sekaligus waktu geometris yang sering mewujud dalam bentuk bilangan dan teorema aritmetika yang unik dan menarik. Tabiat puisi semacam ini masih memungkinkan untuk didekati dengan teori semantik kata atau teori strukturalisme atau teori-teori yang selama ini diterapkan dalam pembacaan puisi-puisi lirik. Puisi-puisinya mengandung lirik yang sangat posesif dengan memaklumkan bahwa hasrat menulis itu sendiri dengan sendirinya juga mengandung hasrat untuk melukis. Dalam hal puisi, Afrizal melukis dengan kata-kata, seperti sajak Warisan Kita:
Bicara lagi suara nenek-moyangku,
linggisku, kambingku, kitab-kitabku,
piring makanku, pompa airku,
paluku, paculku, gudangku, sangkar burungku,
sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang tidurku..
Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat
tetangguku, guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku,
sandal jepitku, penyerut kayuku, ani-aniku.
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku,
tembakauku, penumbuk padiku, selimutku, baju dinginku,
panci masakku, topiku. Bicara lagi kucing-kucingku....pisauku.
Bagaimana kita membayangkan puisi inkonvensional semacam itu? Belum ada penyair Indonesia yang menghadirkan kata-kata yang terkesan acak dan kata-kata nyaris tak saling bertaut dan menjauh dari keberartian melebih Afrizal. Sajak itu menekankan bunyi yang tak membahana oleh fonem dan kata buntung dan tipograpi dibiarkan apa adanya, namun seperti halnya sebuah stuktur, kata-lah, bukan imaji, yang jadi andalan. Dengan demikian, puisi-puisi Afrizal menjadi semacam endapan di kepala pembaca. Atau, untuk meminjam istilah Afrizal sendiri, ”kata yang memukul pikiran pembaca” dan tak ubahnya seperti tambur dalam kesenian Minang.
Bentuk-bentuk dan motif-motif kedalaman menyangga kita untuk menggunakan bahasa dan pendekatan yang lebih relevan dengan konteks geometri ruang imajiner dan wawasan visual. Dalam satu wawancara di Jurnal Nasional Minggu, 28 Oktober 2007, Afrizal memang pernah menegaskan kecenderungan wawasan visual. Afrizal berusaha menggunakan kata seperti ketika ia bernapas, seperti kedua kakinya yang sedang berjalan, seperti tangannya yang tengah memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah dalam pembuluhnya yang mengalir dan emosi-emosi bawah sadar. Untuk merasakan seperti itu, Afrizal berkali-kali berusaha memasuki cara berpikir dunia visual. “Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”, tulisnya.
Selanjutnya, dalam situasi seperti itu, “saya seperti kembali ke cara kerja klasik yang bermain dengan struktur” dan “rasanya lelah dan tidak terlalu mampu mewakili emosi saya; lebih lagi saya semakin tidak tahu menulis puisi untuk apa dan untuk siapa”, katanya. Dan semuanya ia lakukan nyaris untuk dirinya sendiri tanpa kehadiran yang lain. Bahkan ia ingin menjadi ‘yang Lain’ itu. Untuk sesuatu yang mungkin nothing.
Jika kita amati secara lebih dekat, sajak-sajak Afrizal memang condong memasukkan susunan, bangunan, dan kerangka di mana sistem dari unsur dan relasi-relasi dapat saling ditransformasi dan dimengerti sebagai suatu bentuk keseimbangan khas dalam ruang yang terbatas. Dengan daya akal abstrak dan pemikiran liar, kata-kata disusun berdasarkan kenyataan yang diamati. Bukan sekedar struktur sebenarnya, melainkan terutama dengan struktur-struktur tersembunyi yang mendasari dan menghasilkan gejala-gejala yang, seperti kata Chomsky suatu kali, dapat diamati dan terukur.
Keliaran imajinasi dalam menganalogikan seni dan bangunan atau puisi dan ruang, dalam sejarahnya tak jarang justru mengilhami orang untuk melompat ke medium pengucapan yang berbeda dari sebelumnya dan menjadi kreatif. Jalan yang diambil memang harus beda. Lain.
Filsuf E. Newton telah mengawalinya dengan persenyawaan kimiawi keindahan dan merangsang kita untuk mengekspresikan kimia keindahan sebagaimana Omar Khayam dulu menerjemahkan aljabar Al-Kwarizmi dalam rubaiyyat-nya.
Dalam menerapkan pendekatan-pendekatan yang sama ke masalah-masalah yang berbeda, bisa jadi justru ini akan menjadi lampu hijau bagi pemcemahan masalah sains dan puisi di masa kini. John von Neumann—bintang matematika dan fisika di Princeton era 1950-an yang dijuluki sebagai pemikir serbabisa,sebagimana dicerita Sylvia Nasr dalam biografi tentang John Nash yang jenius dan sempat terserang api delusi skizofrenik yang kemudian menyabet hadiah Nobel itu, pernah mengatakan: ”matematika terapan adalah sesuatu yang harus dikejar demi keindahan puisi dan musik”. Atau, seperti kata Afrizal, bunyi puisi tidak dibentuk lewat rekayasa tipograpi, melainkan lewat kata yang memukul pikiran pembaca seperti peralatan musik yang ditabuh.
Kenapa matematika penting untuk puisi dan musik? Sudah umum jika puisi analogi dengan musik, puisi dan mitos, puisi dan tari, kendati “saya iri dengan dunia tari”, kata Afrizal, namun sambil melanjutkan: “Saya setuju bahwa tari merupakan kesenian yang paling dekat dengan manusia karena menggunakan tubuhnya sendiri. Saya ingin memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh” dari tubuh saya sendiri”. Saya menangkap sesuatu yang mungkin saya sebut saja sebagai ambiguitas yang paling bersahaja dan murni antara apa yang dinamakan rekayasa sains dan keheningan puisi. Beberapa pemikir, seperti Karl Popper misalnya, juga menyebut adanya persenyawaan antara ambiguitas sastra dan sains sebagai elemen non-rasional, atau sebentuk intuisi kreatif yang hanya bisa muncul dari pikiran seorang penulis berbakat.
Di sini kita melihat struktur, bentuk, geometri ruang, dalam karya-karya Afrizal, bukan lagi sebagai tamu tak diundang. Bahkan ia telah melangkah lebih intim dengan masuk ke dalam elegi permainan motif mitos dan sains dengan puisi sebagai medium bahasa ruang imajiner dan Waktu dipersepsi sebagai yang berlari. Kecenderungan semacam ini jarang sekali disentuh penyair lain. Banyak penyair atau kritisi hanya sekedar mendedah kelantangan belaka tanpa masuk ke dalam permainan puisi dan geometri ruang secara intim.
Para penyair lebih banyak menolak gagasan sains ketimbang mengapresiasinya. Mungkin karena ilmu pengetahuan memiliki sejarah yang mencemaskan dan terlampau mutlak-mutlakan, maka sains kian jauh dari seni atau puisi. Demikian pula sebaliknya; jarang ilmuwan memanfaatkan temuan puisi atau seni rupa untuk menggagas rumus-rumus sains atau teorema-teorema matematika. Kesimpulan ini mungkin tak selalu tepat karena tak didukung oleh fakta lapangan.
Saya ingin mengemukakan secara khusus tentang wawasan geometris dalam puisi-puisi Afrizal. Ada semacam ilham yang saya peroleh dari pertemuan dengan karya Afrizal yang bermain dalam wilayah spiritual dan rasional, atau antara metafora dan logika. Penyair yang di kalangan teman-teman di UPC dianggap sebagai ”serba-bisa” ini, sejak awal sekali telah menunjukkan kepada pembaca kecenderungan yang sepintas anakronistis, namun hasil kerjanya tampak mengagumkan.
Membaca puisi-puisinya, muncul kesan bahwa apa yang disebut puisi ternyata bisa diekspresikan melalui proses metris. Waktu bisa dilihat dalam konteks ukuran metris, waktu kronometris, waktu psikologis dan waktu eksistensialis. Demikian pula soal ruang; ada ruang mistis dan ruang rasionalis. Jangan-jangan memang cara menyikapi puisi semacam inilah yang seharusnya di kedepankan.
Dengan demikian: bukankah puisi tak sekaku yang kita bayangkan. Bukankah perbedaan antara puisi dan geometri begitu tipis? Barang kali dengan pertanyaan ini, Afrizal hendak mengajak para penyair untuk melompat dengan tangkas, atau melangkah lebih jauh dari Richard Rorty yang pernah menyebut sains sebagai genre sastra “ komidi-putar- sastra-sejarah-antropologi-politik” sebagaimana disebutkan Arif Bagus Prasetyo dalam sebuah esainya.
Dan di sini bisa juga sejenis “komidí-putar giling-puisi-geometri-angtropologi-fisika-kimia”, di mana sang pengarang dengan tangkas bergerak dari van Neumann dan John Forbes Nash ke Iwan Simatupang ke Einstein ke Sitor ke Sutardji. Bukan sekedar untuk menyerap aura estetik saja lagi, atau mencari inspirasi saja lagi, melainkan “sebagai bagian dari massa”.
Dalam beberapa puisinya, penyair kita memang masih tampak menampilkan keinginan terpendam untuk melakukan dengan sungguh-sungguh pertemuan antara satra dan sains, berkali-kali tanpa henti. Afrizal telah mulai mengekspresikan bahasa numerologi dan geometri yang berseni, atau sebuah niat untuk memvisualkan kata sehingga jadi teorema yang indah. Tapi benarkah teorema yang indah atau sekedar kebuncahan belaka?
Bahasa visual terasa lebih luas karena kode bahasa atau kuncinya memang tersusun pada titik pusat pengalaman indera serta nalar yang sering tak tersadari. Penalaran visual dalam puisinya (baik dalam arti fungsi emotif, denotatif, dan seterusnya) seketika berwujud gambar atau tata simbolik, kode, sering kali meminta pembaca untuk merimanya sebagai perang kode. Cara berpikir dekodasi atau membaca kode ini, memang menarik. Dalam teori informasi, dekodasi merupakan sebuah proses dengan cara-cara tertentu di mana si penerima informasi dapat menerjemahkan sinyal ke dalam pesan atau perintah tertentu.
Octavio Paz pernah menyorot soal ini dalam pertemuannya dengan Levi Strauss dengan menganalogikan misteri penciptaan puisi dengan misteri matematik: keduanya menurut Paz tak lebih dan tak kurang, dan kita tak kunjung mengerti berapa orang adalah Einstein sedangkan yang lainnya adalah Garcia Lorca. ”Semua karya seni dapat dipahami asalkan kita punya kuncinya”, kata Paz. Dan kuncinya itu menurut Paz adalah kreasi (art). Dalam puisi, kreasi diberi tempat paling tinggi, tapi tak setiap puisi adalah kreatif.
Dalam buku Gembira Bermain dengan Geometri (1996), Janice VanCleave mencoba merumuskan geometri berseni sebagai pelajaran tentang gambar dan bentuk yang menggunakan angka dan lambang sebagai kehendak menyatakan hakikat dan sifat-sifat dari bentuk berseni, atau hal ikhwal yang berhubungan dengan keindahan.
Namun di sini juga soalnya: sebagaimana isi, bentuk juga tak berwajah tunggal. Ada bentuk formal dan ada bentuk informal, lonjong, belah ketupat, dan seterusnya. Bisa saja satu jenis bentuk adalah ilusi, tapi bentuk lain tidak. Ketika dikaitkan dengan kesadaran, sajak-sajak Afrizal tampak menampilkan manusia pathos. Puncak kegersangan dunia bawah sadar yang seperti ingin meledak, terutama ketika aku lirik terperangkap ke dalam bentuk geometris yang membelenggu. Lalu sang penyair bersicepat kembali ke waktu imajinatif, bukan ruang nyata.
Namun ”waktu imajinatif”—untuk memakai istilah Stephen Hawking—sebagai lawan ”waktu nyata” ternyata seperti memiliki mesin yang lama kelamaan menjelma bagaikan anak panah lepas dari busurnya. “Betapa waktu dalam dunia kesenian saya rasakan bergerak lebih cepat bila dibandingkan dengan waktu yang begerak dalam perusahaan tempat saya bekerja”, kata Afrizal suatu kali. Maka, hanya dengan bentuk, dengan ”rasa senang kepada Bentuk”, kata Octavio Paz (lewat terjemahan Goenawan Mohamad), justru dapat membatasi gerak dan kebebasan pribadi kita untuk ke luar masuk secara merdeka tanpa merasa dibatasi oleh aturan formal ini dan itu.
Sambil merujuk pandangan Octavia Paz dalam Labirin Kesendirian, seingat saya Goenawan pernah menerjemahkan bentuk dalam salah satu catatan pinggirnya “sebagai yang bisa melingkungi, dan sebuah terali pada dunia pribadi kita, membatasi ekses-eksesnya, mengekang ledakan-ledakannya, dan mengisolir serta memiara dunia pribadi”. Bentuk sama saja dengan geometri yang penuh ilusi. Bentuk dan isi selalu berada dalam helai kertas bertuliskan kata-kata puisi secara bersamaan, kendati soal ini sering kali menyita waktu sebagian kritikus untuk terus membicarakannya dalam tiap kesempatan ketika ia muncul kembali. Puisi-puisi Afrizal terasa lebih sadar bentuk ketimbang isi. Jika dahulu orang mencibir bentuk dan merayakan isi, kini orang mulai mencibir bentuk sambil mencibir isi.
Di kota besar di mana segalanya mencemaskan, individu sang penyair bisa dipisah-jauhkan dari lingkungan fisik dan komunitasnya. Berkat kontrol atas ruang dan pemisahan ruang dengan waktu, individu di kota besar Jakarta, di mana Afrizal dibesarkan, juga bisa bergerak pada jarak yang jauh dari alam semesta. Tercerabut dari ikatan dengan kosmos dan kehidupan bersama hingga jarak pun memisahkan individu dalam kekuasaan dari subjek yang mereka kuasai, dan ini berlangsung secara impersonal, rasional, dan luar biasa efektifnya. Karena itu, rasionalisme tak bisa ditolak bagi Afrizal, bahkan ”setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya” karena ”saya tak punya bakat menjadi seorang mistikus”, akunya.
Afrizal memperhadapkan rasio dengan mistik, nalar, struktur, bentuk, dan ruang geometris, nyaris tak disadari oleh Malna sebagai pengalaman rasio-objektif. Padahal apa yang disebut rasio, struktur, ruang dan bentuk tidak lain adalah sebuah dunia yang membatasi ekses-ekses kehidupan yang lebih luas. Dengan kata lain, sebuah ilusi geometris juga.
Rasa senang seorang Malna pada bentuk dan bilangan sama saja dengan rasa gandrung pada rasio dalam filsafat yang hampir mati. “Sungguh menggelikan sekali bila kita masih gemar bicara tentang manusia dalam filsafat dan sastra sebagai sebuah proporsi geometris”, kata Pascal sambil melanjutkan: “dalam filsafat moral dan sastra modern dengan corak geometris, tak lain adalah sesuatu yang absurd dan khayal”. Pascal bisa saja salah. Bukankah yang absurd dan yang khayal itulah yang justru jadi penopang bangunan puisi sehingga tidak mudah runtuh oleh pikiran paling kritis dan logis yang membongkar-bongkar di sana-sini sekali pun?
Dalam buku analekta puisi Arsitektur Hujan misalnya, Afrizal cenderung menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan ruang arsitektur. Dari judulnya saja telah terungkap kecenderungan untuk bagaimana meruangkan kata. Dan kata-katanya secara mencolok hadir sebagai kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan sebuah ruang yang rasional. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, akan mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang digagas Gaston Bachelard di Prancis.
Pencitraan ruang secara eksplisit diungkapkan pada judul kumpulan puisi ini. Dan sebagian besar puisi dalam analekta ini membentuk struktur dan pola-pola geometris sekaligus mengingatkan kita pada struktur bangunan. Kesan pertama yang saya tangkap saat menatap puisi-puisi dalam analekta ini adalah bahwa penyairnya ingin menampilkan pencitraan ruang arsitektur melalui pembaitan, atau penstrukturan kata-kata sebagaimana para arsitek membuat struktur bangunan.
Bila ditelusuri dari bentuk diksi yang digunakan Afrizal, maka puisi-puisinya mengingatkan saya pada kubisme. Bila diibaratkan sebuah rumah, puisi-puisinya memiliki siku-siku dan sudut-sudut dengan celah yang masih dibiarkan kosong. Namun yang kosong ini bukan sebagaimana kaum mistik memahaminya, melainkan sebagaimana para filsuf meyakini satu (1) sebagai yang logis. Dalam bahasa yang agak metaforik, yang kosong itu barangkali semacam ”ruang lengang dari separuh waktu” yang mesti diisi setiap kali kita menatap atau membaca puisi.
Afrizal memandang margin dan indeks kata mirip gagasan Roland Barthes tentang margin, kode, citra, dan foto. Dalam esai-esainya Afrizal sering menyinggung soal kode budaya dengan gagasan “memerangi kode”. Dalam diskusi beberapa kali dengan Afrizal, perang kode sering kali dilontarkan, baik dalam konteks kerja kesenian maupun kerja sosial. Afrizal seingat saya pernah mengusulkan strategi gerakan sosial dengan melakukan perang kode di ruang kota.
Alia Swastika dalam salah satu edisi jurnal LeBur pernah menyinggung cara pandang yang berbeda antara Lauren Bain, Yudi Ahmad Tajudin dan Dewi Noviami dalam mempersepsi apa yang oleh Afrizal dinamakan peristiwa teater dan “perang kode” atau “memerangi kode” tersebut dengan mengaitkannya dengan tiga konsep budaya yang pernah diajukan filsuf pasca-Marxis, Piere Bourdieu. Bukan maksud saya untuk mengatakan Afrizal dipengaruhi oleh Barthes maupun Bourdieu, sebab setahu saya Afrizal tak pernah membaca karya kedua pemikir ini, baik dalam bahasa Inggris maupun Prancis (kedua bahasa yang tak dikuasainya secara baik). Tapi mungkin ia pernah membaca ulasan orang lain.
Sejak post-sturkturalisme merambah kaum cendekiawan Indonesia, memang banyak orang getol membedah gagasan Barthes dan Bourdieu soal citra dan iklan dalam konteks budaya massa dan ekstasi. Dan penulis Indonesia yang pernah menulis dalam bahasa Indonesia soal pandangan Barthes tentang kode, foto dan fotografi dalam konteks tiga waktu atau waktu ketiga, adalah St. Sunardi.
Memang, gagasan kesenian Afrizal muncul dari banyak bayang-bayang dan rasa hayatan pengalaman yang keras ketika berhadapan dengan realitas kekotaan yang nyaris menenggelamkan individunya. Puisi-puisi yang berciri ruang memang sering mengandalkan kontradiksi sebagai kekuatan laten menghadirkan diksi-diksi cantik. Dalam menghayati suasana ruang kota, Afrizal sering kali harus mengimbanginya dengan mudik ke dalam kesunyian diri dan kontemplasi ke dunia pedalaman untuk menyerap inspirasi sebanyak-banyaknya tentang mitos leluhur.
Mitos tak pernah mati dalam imajinasinya. Hanya saja, motif mitos itu sendiri sering kali tersembunyi dalam gerak kata-kata, dan hanya bisa dikenal melalui kecenderungan naratif atau susunan kata maupun karakter diksinya. Motif-motif mitos seakan menata pola-pola diksi di dalam model bangunan arsitektur mitos-mitos baru dengan memanfaatkan pseudo mitos, atau bahkan mitos sesungguhnya.
Hasil penstrukturan dengan variasi gambar yang bertukar rupa dan bertukar susun dalam tempo sangat tinggi itu, sungguh mencengangkan. Terkadang berbinar dan berpendar, menyusun dan membangun mahligainya sendiri melalui sosok-sosok imaji yang timbul tenggelam antara ada dan tiada, seperti wawasan para filsuf eksistensialis. Tengok misalnya mitos Pandora dalam penggalan puisi “Kardus Pandora”, bertitel 1997 ini:
Kenapa saya lihat tubuhmu kembali melayang,
Semalam, telanjang. Seperti langkah hati-hati
Memasuki halaman. Seperti membuat pemandangan
dari genanganair. Tempat kota-kota membuat jaringan
air di bawahnya. Lalu kardus d atas lemari itu terbuka,
seperti ular di bawah rumah saya. Dewa-dewa berlarian,
seperti kemarahan seorang perempuan diperkosa.
Gelombang api keluar dari kakinya.
Luth, kenapa kau tinggalkan kardus itu dalam tubuh saya,
semalam. Segala hantu berhamburan,
500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan.
Tanpa mengutip keseluruhan puisi ini, mitos yang berasal dari Yunani itu tampil melalui alusi tentang nabi Luth. Mitos Yunani itu direkonstruksi sedemikian rupa hingga mengalami proses pemaknaan yang berbeda. Apa yang bisa kita kenal di sana tak lain adalah motifnya, bukan sebagai seluruh rancang-bangun mitos Kotak Pandora tersebut. Bila dikaitkan dengan Tuhan, maka di sini Tuhan di persepsi sebagai kisah-kisah, prosa kisah-kisah dari puisi orang-orang, benda-benda, dan gunung-gunung yang berjalan di atas awan. Dan Tuhan berkisah-berkisah tentang orang-orang arif dalam gaya prosa kefanaan dan kematian sembilan lelaki perusuh, sembilan mukjizat lezat dan delapan ekor binatang yang berdekap-dekapan, tanpa kehadiran sembilan ruang atau sembilan waktu model kaum sufi.
Luth—yang umatnya dikutuk Tuhan dalam kisah Kitab Suci itu—seperti mengajak kita untuk mendaki ke bukit-bukit pasir lagi, sebelum dusta lama kembali bersua, sebelum kecemasan bersimaharajalela di sekitar kita. Dalam puisi “Mitos-mitos Kecemasan”, motif mitos di situ bisa kita kenal dengan melihat bagaimana puisi dan mitos saling berdepan-depanan hingga puisinya terkesan menampilkan sebuah ironi, kalau bukan sulawan. Dari mitos benda-benda, Afrizal menggeser bangunan puisinya ke dalam mitos-mitos manusia. Dengan mitos, puisi tak perlu berusaha keras membangun struktur universalnya sendiri, karena bangunan dalam puisi menyangga struktur itu sendiri dan karena itu tak harus diunversal-universalkan.
Wawasan puisi Afrizal tampak berayun-ayun antara tragedi dan komidi. Sajak-sajaknya—bahkan esai-esainya—mengandung parodi tersembunyi yang riang gembira seperti anak-anak tapi sekaligus mengetengahkan suasana murung yang akut orang dewasa. Bukan kebetulan, sejak Plato dan Aristoteles sampai Nietzsche, persoalan tragedi dan komidi mendapat perhatian yang serius dalam wawasan seni yang mengubah getaran impian dan menyudu rasa ria memabukkan.
Gugusan tragedi yang menimpa keluarga Luth hingga keluarga dewa-dewa serta tragedi orang-orang kota Jakarta dan Calcutta dan Beijing yang kehilangan rumah sejarah dan orang-orang “pedalaman” yang kehilangan masa lalunya yang intim dalam sajak Kardus Pandora itu, sering kali menampilkan alusi dan parodi sekaligus ilusi dan alusi yang bergoyang-goyang dan telanjang hingga melayang bagaikan penyair yang menari.
Dalam teorinya tentang tragedi, Aristoteles telah menggarisbawahi penciptaan sebuah drama tentang plot yang tragis; di antara semua unsur yang perlu bagi tragedi—pentas, karakter, fabel, diksi, melodi dan pemikiran—Aristoteles mengganggapnya yang paling penting justru sebuah kombinasi kejadian-kejadian dalam ceritera, karena tragedi pada hakikatnya bukan imitasi pribadi, melainkan kalau boleh disebut adalah: imitasi tindakan dan pancuran kehidupan yang menggerojok.
Dami N. Toda bahkan mengaitkan Kardus Pandora lebih jauh, mulai dari sisi motif mitos dengan menyusuri dari muasal pertamanya dalam mitologi Yunani hingga ke motif-motif magis-mitos modern. Dami mengaitkan bungkahan tragedi Kardus Pandora melalui karya dramawan Inggris Frank Wedekind tentang motif mitos dalam Eart Spirit (1895) dan The Dance of Death (1901) Strindberg sampai dengan tragikomidi abad ke-20 Luigi Pirandillo.
Apa yang dilakukan Afrizal dalam Kardus Pandora tersebut justru motif tragedinya diusahakan untuk dipantulkan atau disilangkan dengan motif mitos lain dari Kitab Suci, tokoh Luth (Lot), keponakan nabi Ibrahim (Abraham), moyang suku Moabiter dan Ammoniter. Mitos Luth dalam Kardus Pandora sangat spektakuler, kata Dami, karena hanya ia dan kedua anak perempuannya yang diselamatkan oleh Allah dari kutukan badai api amarahNya dalam membasmi kota Sodom dan Gamora. Sementara istri Luth dikutuk menjadi tiang batu garam.
Pembedaan motif-mitos yang tragis dan motif-mitos yang kosmis rupa-rupanya begitu kuat membayangi isi sajak dan motif yang terpampang di baliknya. Pembedaan ini mungkin lebih ditujukan dengan isi dan motif bukan bentuk dan hakikat sajaknya. Afrizal melihat pembedaan itu nyaris agak mutlak. Dan jika didekati dengan cara pandang Ernst Cassier dalam An Essay on Man, yang menyorot hubungan antara trgedi dan komidi sebagai perbedaan konvensional, maka bukannya pembedaan secara mutlak yang terjadi.
Cassirer mencontohkan karya akhir Symposion Plato yang melukiskan Sokrates tengah terlibat dalam percakapan dengan Agathon—penyair tragedi—dan Aristophanes—penyair komidi—di mana Sokrates mengajak dua penyair itu mengakui bahwa penyair tragedi ialah seniman komidi dalam arti sebenarnya, dan begitu pun sebaliknya. Dalam komidi maupun dalam tragedi, begitu kata Plato dalam dialognya, membuat kita senantiasa mengalami semacam campuran rasa ceria dan rasa getir. Sang penyair mengikuti hukum-hukum alam sendiri karena ia memotret seluruh komidi dan tragedi kehidupan. Apa yang diekspresikan Afrizal dalam puisi Kotak Pandora mengingatkan tragedi Prometheus dan Epimetheus, tentang chaos dan eros, tentang yang indah dan yang lembut, dalam ”manusia epimenthean” yang pernah disinggung Ivan Illich dalam bab tentang mitos Kardus Pandora buku Deschooling Society (1972): ”Pandora yang asli adalah Dia yang memberikan Segala Sesuatu, yang adalah seorang Dewi Bumi zaman prasejarah Yunani yang Matriarkal”, tulis Illich.
Namun Afrizal bukan sekedar motret, tapi hasil sebuah representasi dari kawasan teks yang kaya: kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair. Keduanya, kata Afrizal, diangkat lewat berbagai elemen dalam puisi: ide, latar puisi, metafor, pesan, bunyi. Pada mulanya elemen-elemen itu statusnya sama, tapi kemudian mengalami pergeseran.
VI
Walhasil, puisi Kardus Pandora membuka selubung kita tentang tragedi dan komedi lebih jauh. Afrizal dekat dengan teori tentang tragedi dari Aristoteles, terutama dalam konteks lakon. Dalam sebuah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit misalnya, aktor-aktor tidaklah bertindak demi memotret karakter-karakter, melainkan karakter-karakterlah yang ditampilkan demi tindakan.
Satu pelajaran penting dari kecenderungan puisi-puisi Afrizal adalah: pembaca dituntut memiliki wawasan luas untuk bisa menangkap gelagat wawasan seni ”tak wajar”. Apabila pembaca tak mampu menangkap nuansa-nuansa rumit dari corak-corak atau motif-motif perasaan yang berbeda-beda dan kaya, kata Ernest Cassirer dalam buku esainya yang terkenal, maka ia tak mampu mengikuti variasi-variasi kontinu dalam irama bunyi atau nada, serta tak tergerak oleh perubahan-perubahan dinamika yang mendadak. Pembaca bahkan tidak dapat memahami dan menikmati puisi dan teater.
Kita boleh saja bicara soal bawaan pribadi si seniman, tetapi karya seni tidak memiliki fiil khusus. Mengatakan musik Mozart riang-gembira atau tenang, musik Bethoven itu suram, muram dan agung, hanya akan menunjukkan bahwa si pembaca bercita-rasa dangkal. Dalam pengalaman estetis, komedi dan tragedi sama sekali tak terpisah.
Pembedaan antara tragedi dan komedi tidak relevan sama sekali. Komposisi Bethoven yang mendaraskan pada karya “Himne bagi Kegembiraan” Schiller yang riang, namun ketika mendengarnya, kita sedetik pun tidak melupakan aksen-aksen tragis “Simponi Kesembilan” Bethoven. Demikian pula antara Commedia Dante dan Faust Goethe atau Don Quixote Cervantes dan lakon-lakon Hamlet dan Raja Lear Skeaspeare atau Pickwick Papers Dickens, berbaur antara rasa riang yang murung dan rasa getir yang riang. Apa yang kita rasakan setelah membacanya, sama seperti ketika kita mendengar seluruh spektrum emosi manusia dari nada terendah hingga nada tertinggi dalam musik; yakni gerak dan getaran seluruh keberadaan kita. Kegetiran para tokoh penulis komedi bukanlah kekecutan hati para penulis satire.
Seni, kata Santayana, ialah pemenuhan kebutuhan akan hiburan dan kebenaran yang hanya bisa dirasakan sejauh untuk melayani tujuan. Tetapi, bila seni cuma komedi, maka seni akan agal meraih tujuan. Karena itu dibutuhkan pasangan tragedi. Skeptis dan optimis dua soal yang terkait dan berhubungan. Aksi dan saksi bukan masalah yang relevan dipisahkan, mengingat dalam sajak ada kecenderungan untuk beraksi dan bersaksi secara bersamaan. Ada tujuan dan fungsi yang mesti diisi oleh seni, dan penglihatan sang seniman tak cuma tatapan yang bereaksi atas kesan-kesan inderawi, tapi juga sebuah saksi akan makna kehidupan.
Pengalaman estetik adalah wilayah yang tidak semata-mata kasatmata melainkan wilayah pengalaman imajinasi. Pengalaman estetik ibarat pengalaman orang tenggelam dalam doa diam dan terik, gelap dan terang, antara ruang dan waktu. Pengalaman kreatif Afrizal mirip klasikisme para penyair Prancis yang mendefinisikan bidang sebagai istilah yang objektif dan kesatuan antara ruang dan waktu lewat “logika imajinasi” yang dapat diukur dengan meteran atau jam. Satu yang diikuti oleh nol-nol menjadi 100 dan 1 yang diikuti bilangan 9 dan diiukuti 4 dan 5 menjadi peristiwa 1945.
Afrizal berusaha memanggil kembali mitos-mitos masa lampau yang bukan sebagai alegori kosong melainkan alegori berisi daya-daya bilangan, 1, 2, 3, 4, 9, 6, 7, 8, 9 yang diiukuti angka-angka seterusnya sehingga menjadi pasti. Dan ini agak berlawanan dengan penyair ironi. Analogi memang seringkali berada di sisi seberang yang ironi.
Sajak Kardus Pandora berusaha menampik nol karena nol tidak logis dan tidak bisa diukur. Maka yang muncul adalah “seekor ular besar di bawah rumah saya, ratusan tahun menunggu mata air tempat saya minum dan mandi setiap hari” atau “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan” (dalam sajak Kardus Pandora). Angka ”500 meter” jelas mengisyaratkan sesuatu yang terukur.
Sangat tampak bahwa pengalaman rasional dan ilmiah bukanlah pengalaman sepintas lalu. Bergson sendiri pernah mengingatkan: dalam seni, pengalaman rasional dan ilmiah tidak bersifat dangkal dan konvensional. Seni ialah migrasi dari dunia konvensi yang cetek ke sumber-sumber realitas terdalam. Namun Bergson hanya melihat intuisi estetis sebagai gambaran pasif, bukan kemampuan aktif, atau perasaan sastrawan tak disebabkan melainkan disugestikan.
Terpisahnya kemampuan pasif dan aktif, tampaknya masih berbau metafisika transendental abad ke-18. Keberatan atas metafisika Bergson disampaikan Nietzsche dalam Kelahiran Tragedi, yang ditulis ketika usianya baru dua puluh delapan tahun dan kemudian diinggriskan menjadi The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. Nietzsche, yang telah menunjukkan gaya stilis dengan bahasa yang ekonomis, menentang konsepsi metafisis sekaligus membongkar pemikiran ideal Winckelmann dalam mitos Yunani. Tragedi Yunani adalah pewaris kultus Dionysios, harkatnya adalah daya orgiastik. Tetapi orgy semata-mata tak bisa menghasilkan drama Yunani, karena itu kekuatan Dionysion diimbangi oleh daya kekuatan Apollo.
Polaritas dasariah, kata Nietzshe dalam karya yang sama, adalah hakikat setiap karya seni yang bermutu. Jika mimpi memberi daya khayal, asosiasi serta puisi, maka mabuk memberi kekuatan yang cenderung akan kebesaran, keangkuhan, dendang dan tari. Seni bermutu senantiasa ada pada setiap kurun, lantaran setiap seni saling meresapnya kontras antara mimpi dan mabuk atau dari naluri orgiastik dan keadaan melamun.
Pandangan Nietzsche itu masih kita temukan juga dalam pengantar buku Senjakala Berhala, di mana Nietzsche menyocor rasa ria memabukkan dan kemurungan impian. Kata Nietzsche, tetap gembira ketika terlibat dalam urusan yang muram dan penuh tanggungjawab merupakan hal yang tidak remeh. Tapi, apa yang lebih penting ketimbang keceriaan? Tidak ada yang sukses bilamana keceriaan tidak ikut berperan. Hanya kekuatan yang berlebih-lebih itu merupakan bukti adanya kekuatan. Dan tanda tanya yang demikian hitam itu, telah membiaskan imago-imago yang demikian besar atas dia yang mengajukannya. Sebuah tugas yang demikian muram dan memaksa orang untuk setiap kali berlari ke luar, ke dalam curahan sinar matahari agar bisa menguakkan kesungguhan yang telah menjadi terlalu menekan. Setiap peluang untuk melakukan hal ini harus didukung, setiap peluang adalah kesempatan yang menggembirakan.
Dari sana Nietzsche merumuskan tentang teorema teori permainan yang sangat cantik dan stilis. Permainan adalah fungsi aktif yang tidak terbatas pada kenyataan empiris. Saya kia di sinilah kita menempatkan apa yang dimaksud oleh Afrizal tentang dua kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair. Permainan dan seni menunjukkan kemiripan yang amat dekat. Keduanya tidak utilitaristis, tidak berkaitan dengan tujuan praktis apa pun.
Dalam permainan dan kesenian kita meninggalkan kebutuhan praktis untuk memberi “wajah baru” pada dunia. Namun analogi itu tidaklah mencukupi. Imajinasi artistik berbeda secara tajam dengan imajinasi yang menandai aktivitas permainan. Apa yang disebut dengan kemiripan estetis bukan gejala yang sama dengan yang dialami oleh mereka dalam permainan-permainan ilusi. Dengan kata lain: permainan memberikan citra-citra ilusif, seni membeberkan jenis kebenaran tentang bentuk-bentuk murni. Ada tiga macam imajinasi yang mesti dibedakan, yaitu kekuatan untuk menemukan, kekuatan personifikasi, dan kesanggupan memproduksi bentuk-bentuk indrawi yang murni.
Saya kira di sini pula makna ucapan puisi sebagai permainan predikat dunia anak-anak yang dimaksudkan Afrizal dalam esai proses kreatif yang ingin saya tempatkan. Dalam permainan anak-anak, ada kekuatan untuk menemukan dan kekuatan personifikasi. “Pada umumnya anak-anak bisa melepaskan ikatan wacana permainan dari subjek atau peralatan-peralatan yang mendukung permainan itu”, tulis Afrizal. “Apa yang diterima oleh anak-anak”, kata Afrizal, hanyalah substansi dari wacana itu (konvensi). Di tangan anak-anak misalnya, sebatang lidi bisa berubah menjadi pedang, kuda yang ditunggangi, atau benda biasa yang menjadi rebutan antarsesamanya. Yang penting bagi mereka adalah konvensi yang mereka sepakati bersama. Kalau mereka sedang bermain pedang-pedangan, mereka harus sepakat dulu dengan konvensi atau wacana dari permainan itu. Setelah itu permainan bisa dijalani dengan peralatan apa pun. Wacana dan imajinasi di sini bekerja sama secara kompak dalam diri anak-anak.
Afrizal memberi contoh anaknya, Jilan, ketika baru berusia 27 bulan telah menunjukkan sebuah kekuatan untuk menemukan sesuatu yang baru sekaligus menampilkan permainan tentang personifikasi atas sesuatu yang berhubungan dengan sesuatu, seperti hujan dipersonifikasi dengan mata dan hidung. Waktu dengan telinga. Telinga waktu. Maka disinilah letak kesamaan antara permainan anak-anak dengan sang seniman atau penyair. Namun tetap ada perbedaan keduanya. Perbedaan itu terletak pada kenyataan ini: Jika si anak-anak bermain dengan benda-benda, maka si seniman bermain dengan bentuk-bentuk, dengan garis dan bagan, irama dan melodi.
Melihat si cilik sedang bermain, kita kagum pada kelincahan dan kecepatan perubahan. Tujuan-tujuan besar dilakukan dengan sarana-sarana sederhana. Sepotong pedang mainan dapat dimainkan sebagai makhluk hidup. Namun begitu, kata Cassirer dalam esai yang telah saya kutip berkali-kali; transformasi yang terjadi hanya merupakan metamorfosis objek-objek itu sendiri, bukan merupakan metamorfosis dari objek kepada bentuk. Seorang anak yang asyik bermain tidak hidup dalam dunia penyair dewasa yang fakta empirisnya ketat. Aktivitas permainan anak-anak dalam ilustrasi di atas, tidak menandai aktivitas kesenian yang sungguh-sungguh. Inilah yang membedakan antara seni dan hiburan, dan seni tidak sekedar bermain-main untuk pemenuhan bagi kebutuhan akan hiburan.
Proses reinkarnasi dari semangat menghadirkan mitos ke dalam ruang arsitektur dan geometri ruang imajiner dalam sajak-sajak Afrizal tampak kian kompleks. Namun, bila menyimak puisi-puisi mutakhirnya dalam buku analekta puisi Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, maka mitos manusia telah bergeser ke dalam mitos benda-benda dengan bahasa yang metrikal. Sekali lagi, inilah sebuah bentuk pengucapan dengan kelompok-kelompok kata yang tak saling berhubungan; sebuah lukisan kata atau melukis dengan kata-kata di benak pembaca.
Cukup beralasan jika suatu waktu Dami N. Toda menyarankan agar membaca puisi-puisi penyair kita ini dengan konsentrasi penuh dan intim, bila perlu membaca berulang-ulang, untuk menemukan kenikmatan tersendiri tanpa harus berpusing-pusing dengan memilah-milah antara genre puisi atau prosa, antara mitos lama dengan mitos baru, dan seterusnya, karena kecenderungan kata-katanya memang mengalir terputus-putus.
Dan Afrizal cenderung menampilkan puisinya dari bahasa formula yang metrik, yang mungkin dimaksudkan untuk memberi ekspresi pada sebuah ide yang sudah klise, di mana segalanya menjadi sensitif sekaligus menjadi membosankan. Aku lirik terus-menerus merasa gagal dalam menemukan sekedar esensi yang bisa membuatnya berpuas diri. “Matanya memberiku sebuah bahasa. Bahasa benda yang penuh dengan air”, tulisnya dalam puisi “Hujan di Pagi Hari”. Gramatika benda-benda? Ya, benda dan kesadaran. Sesuatu yang mengingatkan kita pada pandangan muram Jean Paul Sartre bahwa orang lain adalah neraka. Aku ingin jadi orang lain itu, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional.
Gramatika benda-benda tampak menjelma sebuah bahasa yang menghadirkan gugusan pemikiran arsitektur yang lintas spasial dalam bangunan sajak-sajak. Dan lintasan ruang dalam puisi-puisinya mungkin mengambil corak berupa lukisan barok, kubus, tapi bukan sebuah karya arsitektur. Saya merasakan betapa puisi-puisinya bagaikan sang penyair yang sedang menatap heran goresan-goresan warna dalam lukisan Picasso sekaligus arsitek yang tengah merekonsruksi struktur baru.
Di dalam bangunan diksi puisinya, sekali lagi, tampak muncul warna-warna abstrak dalam susunan kata-kata dan baris-baris yang bagaikan kehendak yang keras kepala dalam rangka menampilkan garis-garis dalam lukisan abstrak. Seorang bernama Om Ale pernah menyampaikan kesannya saat membaca puisi-puisi Afrizal sebagai kerumitan yang tak ingin berbagi, dan Om Ale pun membayangkan puisi-puisinya bagaikan menatap lukisan Picasso.
Afrizal memang mengagumi pelukis Picasso—seniman eksentrik dan terkesan anarkis ini. Kami beberapa kali mendiskusikan film biografi Picasso, yang diperankan oleh seorang aktor yang dikerumuni oleh kaum perempuan. Ada kesan yang kuat pada Afrizal untuk menghadirkan puisinya sejenis dengan kubis. Dan itu ia lakukan dengan membuat puisi bagaikan melukis kata-kata di helai kertas. Tapi berbeda dengan tokoh dalam film Picasso, puisi Afrizal begitu feminin dan cenderung menampilkan teks gender melalui pencitraan dan majas tentang “ruang lengang dari separuh waktu” dan penggunaan kata dan diksi yang khas perempuan. Afrizal memang pernah mengidentifikasi diksi-diksi perempuan saat mengulas sajak-sajak Dorothea Rosa Herliani dan Sinta Febriani; sebuah diksi yang menurutnya hanya bisa keluar dari pena perempuan.
Dalam antologi puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, nama-nama perempuan beberapa kali muncul sambil menggoda saya untuk menghubungkannya dengan seseorang. Bahkan beberapa puisinya dalam antologi ini lahir dari semacam pengkhianatan aku naratif terhadap perempuan, atau sebaliknya, pengkhianatan perempuan terhadap aku lirik. Pertemuan dengan perempuan begitu pribadi dan tak terduga-duga. Kadang berusaha saling memberi dan mengingatkan arti hidup berpasangan. Posisi perempuan dihayati sebagai dewi cinta dan ibu bumi yang kadang terlampau dilebih-lebihkan.
Dalam esai biografinya, perempuan bernama inisial RN dilukiskan sebagai sang dewi penolong yang mengenalkan kepadanya tentang kekuatan agama cinta, sajadah, dan bagaimana menghayati dan mengenal Tuhan melalui kasih dan sayang. Lewat perempuan Afrizal kembali ke dalam penghayatan cinta dan meninggalkan pikiran rasional yang diajarkan para filsuf untuk menguak tabir Tuhan. Ia lebih percaya pada sesuatu yang non-rasional ketimbang argumen rasional.
Pribadi-pribadi berjenis kelamin perempuan tampil di mana saja dan dalam bangunan diksi puisi apa saja; terkadang tampil di awal sebagai yang dituju puisinya, terkadang di tengah, di akhir, dengan sebutan yang berbeda-beda; seperti “Siti Nurbaya”, “perempuan dalam novel”, “RN”, “Pandora”, “Yanti”, “Bulan Ibau”, dan banyak lagi. Afrizal ingin jadi “perempuan” atau “yang Lain” itu, karena itu ia pun melakukan perang kode mengenai cara memandang gender yang selama ini telah didefinisikan terkotak-kotak dan dikapling-kapling dengan sebutan publik/domestik, rumah/kerja. Konsepsi tentang ruang yang selama ini diartikulasikan melalui cara orang mengatur rumah dan kota dikembalikan pada cara pandang masyarakat bahari Nusantara.
VII
Sebuah rumah akan terus dikenang dan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah dunia. Sebuah kosmos. Sebuah tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu, rumah bersifat sejarah dan sakral. Rumah yang disakralkan dan ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan penghuninya.
Di Jakarta, rumah adalah bangunan hampa. Tak ada lagi yang gaib dan mistik di dalamnya. Padahal, berbagai aktivitas dan waktu luang manusia tak terlepas dengan yang sakral. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator. Mircia Elliade juga menyinggung soal pintu rumah sebagai “ruang ambang”; yakni batas antara yang sakral dan yang profan.
“Dalam wilayah ambang”, tulis Afrizal, “dunia benda-benda di sekitar saya bisa berubah menjadi biografis sifatnya. Pengalaman-pengalaman yang bersifat pribadi dengan benda-benda tersebut membuatnya bisa hadir secara biografis dalam internalisasi” dan defamiliarisasi teks dari lingkungan wacana yang pernah membentuk dan menempatkan benda-benda itu dalam rumah tangga semantik tertentu”.
Bagi Afrizal, berpikir dengan gambar tidak sama dengan memotret, dan “puisi-puisi saya bukan hasil sebuah pemotretan. Bagi saya puisi merupakan representasi dari kawasan teks yang kaya. Kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair”. Oleh karena itu, “konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar”.
Tak cuma dalam puisi kecenderungan berpikir dengan gambar dan penalaran visual sebagai konsekuensi ruang yang paling genting, bahkan dalam teater. Perdebatan tentang sensibilitas ruang dalam teater selama ini terkait dengan soal ini. Tanggapan Yudi Ahmad Tajudin terhadap gagasan ruang dalam teater yang dicetuskan Afrizal dalam sebuah diskusi “Forum Membaca Teater di Indonesia Hari Ini" yang diselenggarakan Teater Garasi, Yogyakarta, kurang beralasan mengingat Afrizal sendiri jauh-jauh hari telah menulis perihal ruang sebagai sebuah pokok signifikan dalam teater.
Dalam esainya, Ruang dan Sensibilitas Teater di Bentara/Kompas (2004), Yudi mengaitkan relasi ruang dan penciptaan teater dan menganggap diskusi tentang ruang tidak terlampau berhasil mengaitkan ruang sebagai sensibilitas teater. Padahal, kata Yudi, “membaca sejarah teater adalah juga membaca sejarah gagasan dan penyikapan terhadap ruang. Bahkan, sejak mula, kata ‘teater’, yang berasal dari bahasa Yunani, theatron, itu sendiri berarti ‘tempat untuk melihat’. Juga kata scene yang sering kita terjemahkan menjadi ‘adegan’, diturunkan dari Yunani yang merujuk pada sebuah ruang tempat para aktor drama Yunani tua di kisaran abad ke-5 SM berganti kostum untuk masuk ke peran dan adegan yang lain”.
Yudi agaknya melangkah lebih jauh dari puisi ruang Gaston Bachelard ke teater ruang atau ruang sebagai sensibilitas teater. Seraya merujuk Peter Brook dalam bukunya yang terkenal, Empty Space (1968), Yudi membuka esainya dengan kalimat begini:
Sebermula adalah ruang kosong. Seseorang melintasi ruang kosong itu, sementara seseorang yang lain menyaksikannya. Dan semua inilah yang dibutuhkan agar sebabak teater dapat terbentuk. Demikianlah pernyataan itu ditulis Peter Brook dalam bukunya yang telah menjadi klasik, Empty Space (1968).
Buku yang ditulis dalam bahasa yang jernih dengan bungkus humanisme yang pekat itu meski diterbitkan lebih dari 35 tahun lalu namun tatapan sutradara kelahiran Inggris ihwal (relasi) ruang dan (penciptaan) teater itu saya pikir masih terus relevan untuk didiskusikan. Karena ihwal ruang dalam penciptaan teater sesungguhnya adalah kisah yang tak terpisah dalam perbincangan tentang teater. Pokok yang terus membayang di sepanjang tubuh sejarah teater itu sendiri. Bahkan dalam Poetics, kita tahu, Aristoteles telah menulis perihal kesatuan ruang dan waktu dalam drama-drama tragedi Yunani.
Selanjutnya Yudi membedakan ruang dan tempat dan menuding ke sana ke mari tentang penggunaan kedua kata ini dalam percakapan sehari-hari yang menurutnya, sering dianggap sama, padahal katanya, ruang dan tempat jelas berbeda. Lebih lengkapnya saya kutipkan:
Dalam percakapan sehari-hari sering kali penggunaan istilah ruang (space) dan tempat (place) digunakan untuk merujuk pada hal yang sama dan seperti bisa dipertukarkan begitu saja. Sebelum beranjak lebih jauh, ada baiknya kita menarik distingsi di antara keduanya. "Ruang" mengacu pada sebuah ide abstrak, sebuah konsepsi dan imajinasi yang kemudian diterjemahkan menjadi "tempat", yang konkret, spesifik, dan manusiawi.
Maka rumah, misalnya, sebagai sebuah "ruang" adalah konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah "tempat", di mana saya bertemu keluarga-yang saya cintai dan mencintai saya-secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di sana adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional tersebut. Jika tempat yang saya bangun itu dirasa tidak mewujudkan konsepsi ruang yang saya bayangkan-atau jika kemudian saya tidak lagi mencintai dan dicintai keluarga saya-rumah menjadi terasa seperti "neraka", yang notabene merupakan konsepsi dan sebentuk imajinasi yang lain.
Lebih jauh, pembagian ruang di dalam rumah juga berangkat dari imajinasi atas fungsi, pemaknaan, dan ritus-ritus sosial yang berbeda-beda. Dari titik ini, Anthony Giddens (1984) bahkan menyatakan, memahami bagaimana aktivitas manusia terdistribusi dalam ruang merupakan sesuatu yang mendasar dalam analisis tentang kehidupan sosial.
Jika pernyataan Yudi ditujukan pada Afrizal, aku kira Yudi tidak jeli. Sebab jauh-jauh hari Afrizal membedakan ruang dan tempat dan menjadikan ruang sebagai sensibilitas teater. Ruang kosong dibedakan dengan ruang berisi. Bahkan kekosongan, seperti O misalnya, oleh Afrizal dibedakan dengan ruang satu, ruang yang bisa diukur dan logis secara angka, meteran atau secara waktu. Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal bilang:
Konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar. Lebih genting lagi karena saya tidak mendapatkan sebuah rumus mengenai ruang yang cukup aman untuk digunakan, bahwa pengertian ruang tidak persis sama dengan tempat. Sebab pengertian ruang baru muncul, ketika sebuah objek mulai diletakkan di sebuah tempat. Objek mendapatkan tempatnya berada, baru setelah itu ruang tercipta. Dalam hal ini tempat justru lebih independen dibandingkan dengan ruang. Tempat tidak hilang walau objek dipindahkan dari tempat itu. Tetapi ketika objek dipindahkan, ruang akan ikut berubah. Bahkan ketika tempat ditiadakan, ruang akan ikut lenyap. Kekosongan dalam hal ini tidak berarti bisa disebut sebagai ruang. Pandangan ini mungkin sangat materialistis. Tapi inilah pandangan mengenai ruang yang bisa diukur, sebab memang saya tidak sedang bicara mengenai ruang secara mistis.
Dalam ulasan Afrizal terhadap puisi penyair lain, ada kecenderungan untuk mengaitkan puisi dengan ruang. Afrizal bahkan pernah mengulas puisi-puisi Juniarso Ridwan dalam mengekspresikan pengalaman batin yang hampir tidak membuat gerak, melainkan membuat wujud. Waktu dan ruang tercipta dari pemindahan wujud satu ke wujud lainnya, dan bukannya melalui gerak.
Puisi-puisi Juniarso Ridwan, kata Afrizal, bermain dengan wujud sebagai jejak, bukan dengan gerak. Ruang-waktu tampak terhitung cermat lewat bangunan tiga atau dua patah kata. Kadang-kadang jejak-jejak itu hadir dengan sangat tajam melalui lompatan ke wilayah imaji yang lain, yang dilakukan secara mendadak. Lompatan ini untuk menyampaikan pesan yang juga berfungsi sebagai katarsis, dan pembaca ikut terbanting dalam lompatan itu,” jelas Afrizal.
Apa yang dikatakan Afrizal, paling tidak bisa kita lihat dalam puisi Juniarso, Di Sebuah Basilika, yang ditulis pada tahun 2005 lalu sepulang dari Eropa. Puisi ini berbunyi: berdiri di tengah pelataran basilika/ terdengar nyanyian angin/ merayu hati penuh manja:/ memandang hidup serba indah// (kota bayangan surga,/ diatur nilai agama/ penuh sentuhan cinta)// setiap bernapas tercium kemakmuran/ setiap berkata basah kenikmatan/ setiap melirik terbentang kegembiraan// ada saatnya menyimpan taman di dasar hati/ sambil melukis pohon di setiap rumah//.
Sajak di atas mengekspresikan ruang kota melalui politik perizinan. Gambaran ruang kota merupakan bahasa gambar yang paling konkrit. Dalam gambar-gambar itu, ia mempertontonkan apa yang telah disinggung di muka: ketegangan antara enclave dan akses. Sajak-sajak Afrizal sendiri menampilkan wawasan visual yang tersusun oleh berbagai variasi besaran dan paras dari berbagai pemandangan; kampung, jalan, situ, kali, berada dalam tumpangsusun yang tak lagi jelas wujudnya.
Agaknya kita perlu menelusuri gagasan tentang puisi dan teater ruang Afrizal dalam karyanya yang lain: video art. Belakangan Afrizal mulai banyak menghasilkan video sejenis dokumenter yang berseni. Video “Telur Matahari” (2003), “Kota dalam Baskom” (2002) dan “Video Belajar Anak” (2003) adalah karya yang pernah dibuat Afrizal dan diterbitkan secara terbatas. Dalam ketiga video ini, lalu lintas ruang kota yang terpinggirkan seperti menegaskan penalaran visual dalam arti sesungguhnya.
Eksperimentasi dari kata ke gambar atau dari puisi ke video itu, tampaknya belum banyak dibahas. Kendati apa yang dilakukan Afrizal bukanlah hal yang baru, namun perhatiannya terhadap film tampaknya masih terkait dengan puisi. Lewat film yang dihasilkannya, penonton bisa melihat puisinya. Jadi, puisi tak cuma kata, tak cuma bahasa, tapi juga gambar.
Sayang sekali bahwa film-film pendek yang dihasilkan Afrizal hanya dapat ditonton sesekali saja dalam acara-acara kesenian, dan tidak pernah dipublikasikan secara terbuka. Padahal di sana terpampang film puisi, atau puisi video. Bahkan permainan close-up dan pergantian gambar yang begitu cepat dalam filmnya mirip dengan puisinya.
Dalam film garapan Afrizal tampak tergerai ruang-ruang kota yang sisa, hunian-hunian kumuh, dan lanskap kehidupan sementara. Di sana terdapat juga gambaran tentang ruang mati, lanskap mati, kali mati, dengan berbagai modal dan aset yang mati, dan selamanya menjadi ilegal sambil menunggu Hernando de Soto membebaskan yang ekstralegal-ekstralegal itu menjadi yang hidup, yang produktif dengan cara melegalitas dan memberikan sertifikat, agar ruang-ruang yang dihuni si rudin itu bisa dijadikan modal dengan menjadikannya agunan untuk modal usaha di bank. Maka kelak dalam ramalan de Soto akan datang suatu masa ketika di mana lima puluh juta orang yang selama ini bergelimang dalam lumpur kemiskinan di kota-kota besar akan bebas dari kemiskinan. Wow!
Kita sering terbuai oleh bujuk rayu dan logika ruang modernisme yang menjadi musuh postmodernisme itu, yang begitu jauh telah meresap ke dalam imajinasi kalangan sastrawan. Problem politik keruangan dimanfaatkan oleh mata-kamera handycamp yang selalu ditenteng Afrizal ke mana dia pergi, yang telah menjelma benda puitika baru untuk memuaskan dahaga pencariannya lewat permainan yang, mengutip Roland Barthes lewat terjemahan Goenawan: sebuah “pikiran gambar”. Afrizal mulai dengan membuat angle-angle dan cerita screenplay yang berkisah tentang “ruang ketiga”. Cerita screenplay dalam proses editingnya telah menjelma gambar-gambar sekaligus mengandung pikiran gambar.
Selain bahasa lisan, bahasa tulisan, kita penting juga memikirkan bahasa gambar. Dan Afrizal dalam esai penutup buku Kalung Dari Teman menegaskan cara berpikir dengan gambar dan penalaran visual melalui pengamatan atas fenomena hantu sensual yang hadir dengan tiba-tiba di atas panggung karnaval hanya dengan melalui rekaman video dokumenter (bukan rekaman langsung). Video maya tampak terasa lebih realistis dan memikat orang banyak dibandingkan dengan adegan-adegan langsung/nyata, yang memperlihatkan betapa media video berkesan lebih mewakili kenyataan ketimbang panggung pertunjukan teater yang berlangsung secara nyata di depan publik. Maka Afrizal pun mengalamatkan kritiknya pada akibat yang bisa ditimbulkan. Dengan kecanggihan teknologi dan komunikasi, ruang-ruang akan ditandai oleh berbagai keterkejutan melalui frekuensi yang hadir bagaikan kilat.
Kritikan Afrizal diralatnya sendiri ketika ia mulai berkenalan dengan intim—bahkan tak sekadar berkenalan—dengan alat multimedia, termasuk perkakas untuk memproduksi video. Afrizal melakukan perlawanan dengan mencipta video kesenian sendiri. Ruang-ruang kota dalam videonya dihadirkan sebagai ruang-ruang yang dikelilingi monster-monster raksasa, tangan-tangan mesin yang ganas dan modal yang rakus. Ia menangkap fenomena itu melalui kameranya dengan “mempermainkankan” realitas gambar-gambar untuk memunculkan pikiran gambar sebagai resistensi.
Dalam esai Puitika Urban dan Metafora dari Pemikat Baru, Afrizal juga membedakan ruang dan tempat. Untuk menjelaskan soal ruang, Afrizal merujuk pendapat Aristoteles berdasarkan penjelasan Cornelis van de Ven dalam buku Ruang dalam Arsitektur (1995:18-19). Ruang tidak lain adalah “sebuah tempat melingkungi obyek yang ada padanya. Tempat bukan bagian dari yang dilingkunginya. Tempat dari suatu obyek tidak lebih besar dan tidak lebih kecil dari obyek itu sendiri. Tempat dapat ditinggalkan dan dapat dipisahkan dari obyek. Tempat selalu mengikuti obyek, meskipun obyek terus berpindah sampai berhenti pada posisinya." Pada anatomi bangunan, ruang pada umumnya tercipta lewat sirkulasi gerak yang menghubungkan atau mengkomunikasikan tempat satu ke tempat lainnya, Juga pada detil interior dan dekorasi yang mendisribusi ruang internal dan eksternal. Karena detil interior dan dekorasi membangun medan untuk muatan identitas.
Namun, karena ruang kota telah melepaskan sakralitas tanah dan menggantikan ibu dengan modal, maka medan identitas kota tidak lagi merepresentasi kultur penghuninya, melainkan menjadi medan representasi untuk kekuatan ekonomi dan teknologi. Kultur penghuni diandaikan dapat direpresentasi lewat museum-museum, galeri, pusat-pusat kesenian dan pendidikan, gaya hidup, pelayanan publik dan ruang publik. Ruang kota mengalami obyektifikasi sedemikian rupa mana kala tata kota melulu mendefinisikan ruang kota sebagai baskom dagangan oleh pemerintahan kota. Tingginya obyektifikasi ruang menjadi tempat, merupakan akar dehumanisasi dan kemacetan dalam arti luas di kota. Ruang kota adalah sebuah kultur dimana budaya bermukim telah dihancurkan pertama oleh politik penggusuran, yang merusak makna ruang hidup menjadi tempat tinggal dan investasi. Kedua oleh arsitektur massa yang mengubah rumah personal dan rumah sebagai bagian dari ruang hidup pemukiman, menjadi rumah massal dan individual sekaligus.
Ruang hidup digantikan dengan pagar dan keamanan. Sakralitas tanah dalam berbagai pengucapan tradisi dan inti metafora yang berinduk pada ibu dan perempuan digantikan dengan modal dan kosmetika tubuh perempuan. Substansi ruang kota pada umumnya diukur lewat kuantias dan kualitas ruang publik yang dibangun di kota. Ruang publik ini pada giliran merupakan bagian dari keseluruhan pembentukan proses kualitas kehidupan publik. Kualitas kehidupan publik ini berhubungan paralel dengan kualitas parlemen sebagai perwakilan lembaga publik. Ketika ruang publik dikalahkan untuk kepentingan kekuasaan dan ekonomi, maka kualitas kehidupan publik ikut terguncang. Ruang penciptaan tidak mendapatkan orientasi publik untuk puitika urban. Aktivitas metaforik tidak mendapatkan ruang untuk membuat rajutan semiotik dalam kehidupan budaya kota.
Lebih lanjut Afrizal mengatakan: kota telah menghancurkan rejim identitas lama, tetapi membangun rejim identitas baru lewat kuasa ekonomi. Dalam rejim identitas lama, individu ditempatkan pada keharusan-keharusan adat. Sementara dalam rejim identitas baru, individu ditempatkan dalam hubungan-hubungan kerja dan kepentingan. Posisi individu dalam ruang dengan rejim baru seperti ini membawa pada kecenderungan untuk menjadi penakluk dengan berbagai cara, atau menempuh prosedur formal yang berliku-liku.
Di mata Afrizal, Chairil Anwar dan Sutardji adalah representasi dari generasi penakluk yang merasa kesepian kalau tidak bertemu dengan aku dan dengan puncak super ego. Keduanya adalah contoh yang tepat bagi generasi yang ingin menjadi bagian dari modernisme, sementara ruang kota belum bisa memberi jaminan terhadap hak-hak warga kota dan orientasi publik atas kualitas kehidupan publik. Maka generasi ini menjadi generasi yang terluka dan berdarah. Hubungan puisi dengan kota besar bisa dikatakan telah berlangsung sebagai hubungan satu konteks dalam kerangka modernisasi di Indonesia.
Dalam kerangka itu, puisi telah memainkan politik pemaknaan melalui pemberontakannya terhadap nilai-nilai lama, seperti puisi Rustam Effendi yang menyatakan seloka lama beta buang beta singkiri, sebab laguku menurut sukma. Puisi ini adalah pernyataan tentang pembangkangan untuk mulai mau memilih diri sendiri ketimbang jadi instrumen masalalu. Ia memenuhi prosedur modernisme dengan memberontak pada konvensi, dan mulai memberi tempat tinggi untuk ruang individu. Pembangkangan jadi pembuktian bahwa aku ada.
Sementara itu, kota membangun dirinya dari modernisme yang merepresentasi dirinya tak lagi sebagai bagian dari masa lalu dan tidak juga sebagai cerminan alam. Peninggalan-peninggalan sejarah pun banyak yang tergusur lewat tata ruang kota. Ruang yang didominasi oleh kolusi antara penguasa dan pengusaha membangkrutkan pengelolalaan kota, rakyat miskin semakin tersingkir, lingkungan kota yang rusak dan kota yang sebenarnya juga telah tergadai oleh timbunan hutang terhadap lembaga-lembaga keuangan internasional. Dunia agraris lenyap begitu saja dari wajah alam berganti wajah industri.
Afrizal pernah mencontohkan sajak Rendra berjudul Bulan Kota Jakarta yang menurutnya menyampaikan dua hal tentang ruang kota: sebagai pernyataan dan berita. Berita yang disampaikan mengenai pertumbuhan kota yang mulai penuh dengan lampu-lampu dan gedung-gedung tinggi. Sementara pernyataan yang disampaikan merupakan peringatan bahwa bulan telah pingsan oleh tikaman lampu-lampu beracun dan gedung-gedung tak berdarah. Teks-teks alam dan teks-teks kebudayaan di sini mengesankan saling berbenturan. Kota mengesankan telah berkembang sebagai tata (r)uang yang kian tidak lagi mengandaikan alam. Keberpihakan pada lingkungan dinyatakan. Kesaksian seperti ini tidak hanya bermakna sebagai peringatan pada pertumbuhan kota yang mengabaikan soal-soal lingkungan. Tetapi juga bermakna untuk melihat kembali soal-soal modernisme yang berlangsung dalam dunia puisi.
Memang, jika dilihat lebih dekat, teks-teks puisi, prosa, dan teater Afrizal juga banyak mendedah politik keruangan. Gagasannya tak sekadar melap-lap paham postradisionalisme, melainkan menciptakan secara kreatif pikiran sendiri tentang apa yang disebut sebagai ruang ketiga (the third space) atau ruang antara (in between space) yang bukan lagi lahir dari kegenitan teori.
Salah satu karya prosanya, Lubang dari Separuh Langit, menampilkan prosa bergenre puisi ruang. Ruang ketiga dalam imajinasinya dibayangkan sebagai yang berbenturan dengan ruang-ruang kota yang menenggelamkan orang-orang paria, kota yang dalam dirinya dibangun dari reruntuhan rumah-rumah dan puing-puing bencana; dan di atasnya, kota (tidak harus Jakarta) telah menjelma ruang dan tempat yang saling memangsa antara berbagai relasi kultural dan politis. Metafora tanda-tanda dan wajah kota dimaksudkan Afrizal sebagai ranah yang mewarnai wajah kota yang menempatkan kode sekadar menjadi ajang petarungan antarkepentingan.
Seorang kritikus, yang dikenal sebagai anak spiritual Paul Ricoeur, pernah menerapkan pembacaan atas prosa Afrizal dengan teropong dialektika makna dan peristiwa. Sang kritikus menuduh prosa Afrizal berhasrat ingin menuliskan puisi dalam bentuk prosa tapi karena kelemahan tekstual maka hasilnya lebih mirip puisi yang prosais. Dengan kata lain, cacat dan tak ada keunikan yang layak dirayakan. Beberapa kritikus lain juga menuduh puisi dan prosanya memualkan, main-main, gelap, pastiche. Semula Afrizal tak bergeming, membiarkan pembaca melakukan autopsi habis-habisan terhadap karyanya dengan ‘mematikan” dirinya sebagai pengarang dan pencipta teks. Karena inilah zaman ”pengarang mati”, kata Roland Barthes.
Suatu kali ia mengambil pena dan angkat suara dengan berbalik menuduh para kritikus sebagai vampir kebudayaan, yang berhasrat mendaki menara epistemologi tapi tanpa telinga. Serangan lebih gencar pada dirinya pun makin menggelegar: ia dicela sebagai pengarang yang tak pantas melakukan intervensi, karya dan otonomi pengarangnya dibunuh secara tidak manusiawi dengan “menghadirkan sikap demistifikasi sastra yang luar biasa” kata seorang kritikus yang ambil bagian dalam polemik untuk membela sang pengarang. Para kritikus itu memang “tak pantas dicela jika saja mereka peka dan tidak melulu menjalankan titah Kata habis-habisan dan petuah Abu Kasim yang memutlakkan mitos resep disiplin naratif kepada kebebasan cipta sebagai satu-satunya kuasa manusia menyaingi Yang Mahakuasa,” kata kritikus itu kemudian.
Mengapa hal ini terjadi? Sekali lagi, banyak kritisi terjebak pada penggunaan teori usang dalam membaca karya yang hampir tak mungkin bisa didekati dengan teori yang mereka gunakan. Karya seni yang dihasilkan Afrizal menampilkan tematik geometri ruang dan wawasan visual melalui video pikiran gambar. Ratusan teori di dunia ini tapi para kritisi kita masih asyik dengan teori dwiwarga strukturalisme-pascastrukturalisme yang oleh Afrizal baru-baru ini disebut “gaya hidup delete dan kritik seni enter”. Lebih lanjut Afrizal mengatakan:
Kritik seni masih membawa masalah lamanya: Kesulitan melakukan identifikasi karya, lalu hanya bermain di tingkat konsep dan tema; menggunakan karya yang dikritik hanya sebagai obyek justru untuk membicarakan teori-teori yang digunakannya. Kritik yang cenderung menempatkan diri di atas karya seni. Kritik seni menjadi lipstik untuk karya yang dipuji, dan menjadi comberan untuk karya yang dianggap jelek. Kritik yang masih bermain di tingkat apakah karya yang dibahas bagus atau jelek, dan bukannya lebih berurusan dengan fenomena seni yang dibawa sebuah karya. Padahal, bagus dan jelek sebuah karya seni bukanlah urusan kritik seni, melainkan urusan pasar. Pasar bisa subyektif di tingkat konsumen, tetapi bisa obyektif di tingkat pembentukan pasar. Kritik seni yang perannya berubah menjadi pendapat konsumen atau pendapat pasar adalah kritik seni yang sebenarnya lebih menjalankan perannya sebagai ‘promotor seni’”.
VIII
Jika memang puisi tak bisa dilepaskan dengan pencitraan soal ruang dan waktu, maka izinkan saya mengeksplorasi masalah ini lebih jauh untuk melihat hubungan antara ruang dan waktu dengan kekuasaan. Kekuasaan yang dipersepsi Afrizal selama ini ditujukan kepada penguasa kota yang bekerja dengan memanfaatkan ruang sekaligus waktu. Kekuasaan berjalan melintasi spasial demi spasial untuk menanamkan pengaruh, hegemoni, sekaligus memanfaatkan waktu demi bekerjanya mesin kekuasaan.
Kekuasaan di kota berlangsung dari ruang ke ruang dan dari waktu ke waktu dengan menanamkan pengaruh lewat berbagai objek: mulai dari memanfaatkan ruang tempat tanaman menjalar hingga memanfaatkan pelukis dan pemahat untuk membuat ikan-ikan plastik, angsa-angsa kayu dari Bali, juga seorang Presiden dari boneka Afrika. ”Kemana saja kau bawa kolonialisme dan kau beri nama Jakarta 1945 yang terancam”, kata Afrizal, maka: ”Beri aku waktu, beri aku waktu untuk berkuasa”, tulisnya dalam puisi Beri Aku Kekuasaan.
Penanda waktu dalam puisi itu adalah penanda waktu psikologis dan kultural yang sangat singkat selama kesibukan kolonialisme 1945 di Jakarta, yang dihadirkan sekadar majas atau asosiasi mengenai operasi plastik. Bahkan waktu “1945” itu pun menjadi tak lagi bermakna tunggal tentang tahun kemerdekaan, melainkan sebuah pencitraan tentang gaya hidup di kota-kota besar. Operasi plastik adalah sesuatu yang mengingatkan pada Minchael Jackson dan Dorce.
Apakah dengan mengatakan itu, Afrizal adalah seniman absurd? Sebagaimana ketika Goethe mengatakan ”ladangku adalah waktu”. Albert Camus menamakan proses kreatifnya sebagai seni yang absurd? Bisa jadi. Jika waktu adalah waktu, ruang adalah ruang: keduanya absurd atau bukan absurd bukan jadi perhatian Afrizal. Waktu akan terus berjalan dalam musik harmoni siang dan malam, atau akan berhenti membiarkan dirinya digerus mesin. Waktu akan dihidupkan oleh waktu sendiri, sebagaimana kata Camus, karena hidup kita sendiri dilayani oleh kita sendiri, bukan yang lain-lain. ”Saya dibentuk oleh harmoni siang dan malam. Perbedaan siang dan malam bukan lagi sekedar perbedaan alam saja lagi, melainkan kehidupan”. Sesuatu yang ketika pada siang ia tak tahan oleh deru bunyi mesin waktu, ia lari seperti Charil menemu malam. Namun pada zaman ketika teknologi telah merambah segala kehidupan, malam juga menyimpan kecemasannya sendiri. Sesuatu yang mengancam, waswas, dan mengerikan.
Perubahan Jakarta yang begitu cepat telah membentuk keyatim-piatuan dalam dirinya. Segalanya terbakar oleh mesin waktu. Dan ruang dan waktu bukan lagi gagasan yang historis, melainkan tranhistoris; dalam arti melintas spasial demi spasial. Sejarah tentang ruang memiliki jangkaun yang berputar dalam lingkaran waktu yang tampak seperti memiliki anak panah, yang menjangkau jauh ke belakang sekaligus melanglang ribuan kilometer ke depan. Absurditas atau bukan, gagasan ini telah menempatkan pengalaman meruang berada dalam wilayah yang sama. Ia tidak membebaskan, tetapi mengikat. Pengalaman akan yang satu sama sahnya dengan pengalaman yang lain. Pengalaman dengan waktu di mana-mana sama tapi sekaligus berbeda.
Afrizal melihat waktu sebagai ke-aku-an. Dan ini menarik menggunakan tafsiran Borges tentang waktu. Dalam Labirin Impian, Borges melihat waktu sebagai subtansi dari apa ia dibuat. Waktu adalah sungai yang membawaku serta, tetapi akulah sang sungai itu. ”Dan waktu adalah air”, ”seperti sungai mengalir”, kata Afrizal.
Dalam beberapa kesempatan Afrizal mengusulkan kesenian untuk kembali pada alam: mengganti kecenderungan dunia yang khaos menjadi kosmos. Pandangan Afrizal tentang waktu sebagai ”abad yang berlari”—sebagaimana judul salah satu buku analekta puisinya—mengingatkan saya pada Stephen Hawking tentang ”panah waktu” (arrow of time) yang secara kontras membedakan masa lalu dengan masa depan seraya mencoba menghadirkan kembali waktu lampau sebagai kekinian.
Dengan pandangan waktu semacam itu, sejarah bagi Afrizal bukan sekedar kisah tentang waktu, melainkan kisah tentang ruang, baik ruang sebagai sejarah imajinatif maupun ruang sebagai sejarah positif. Ruang menjelma sesuatu yang konkrit atau abstrak, yang punya makna teoritis maupun filosofis. Waktu sebagai sejarah bisa juga bermakna sebaliknya: sejarah sebagai waktu, sebagai nostalgia yang paradoks. Sebagaimana kata kaum posmodernis, tiap-tiap nostalgia menjunjung masa lalu yang romantis, tapi pada saat yang sama masa lalu itu didekonstruksi: nostalgia diterima justru untuk ditampik.
Di sini mulai terkuak gagasan tentang ruang dalam konteks arsitektur dan puisi. Antara penyair dan arsitek memiliki pandangan yang berbeda tentang ruang, bahkan berlawanan. Afrizal seorang penyair yang tak hanya menghadirkan waktu, tapi waktu menyusun sebuah ruang dengan menuntut kesetaraan melalui ekspresi estetik dan artistik. Sementara seorang arsitek dan insinyur selalu berangkat dari kehendak berkuasa. ”Arsitek”, kata Nietzsche dalam Anti-Krist: ”senantiasa diilhami oleh kekuasaan. Dan manusia-manusia yang paling berkuasa selalu mengilhami arsitek dengan berusaha membuat diri mereka terlihat dalam suatu bangunan, atau suatu arsitektur”.
Nietzsche mungkin terlampau generatif. Namun bila kita mengikuti gagasan Michel Foucault dan Edward W. Said—dua filsuf yang banyak diilhami oleh gagasan Nietzsche—maka apa yang dinamakan “kehendak berkuasa” lebih jauh ditafsirkan sebagai “kuasa/pengetahuan”; di mana sensibilitas ruang telah ditentukan oleh permainan diskursif kekuasaan. Antara ruang, waktu, dan kekuasaan menjelma sekeping mata uang logam yang tak terpisah, yang beroperasi dalam setiap diskursus. Ruang menjadi wahana bagi beroperasinya kekuasaan, yang ikut menentukan sensibilitas seluruh manusia.
Sejarah ruang adalah sejarah yang ditulis oleh jenderal yang sedang berkuasa. Dan ruang didesaian, dibentuk, dan direkonstruksi oleh tidak hanya jenderal yang menang, tetapi juga oleh mesin komunikasi dan teknologi global. Afrizal menyikapi politik keruangan semacam itu melalui metafora arsitektural yang bukan hasil ciptaan manusia, melainkan kreasi benda-benda. Setidaknya itulah tafsiran yang diberikan Ignas Kleden terhadap sajak Dalam Gereja Munster.
Rezim kapitalisme di Indonesia telah memposisikan ruang berhadapan dengan waktu. Hal itu kian memperteguh posisi Afrizal untuk memikirkan dua persoalan itu secara menantang. Bahkan dalam imajinasi puisi ruang dan teater ruang-nya, apa yang dinamakan ruang telah dihancurkan oleh waktu. Dan modernisme adalah biang keladi munculnya ruang-ruang inflasi. Manusia-manusia masa kini hanya mendiami satu ruang realitas yang tak tersentuh; sebuah realitas alienatif atau realitas semu.
Tapi begitulah manusia dalam kacamata kepenyairan Afrizal. Manusia yang menghamba pada modernisme ternyata berada dalam satu ruang yang khayali, ilusif dan alienatif. Karena paham neoliberalisme mutakhir juga, ruang dan waktu berevolusi menjadi uang, sebuah entitas yang merupakan kekuatan sosial-politik yang bermuka destruktif dan konsumtif.
Waktu adalah uang. Ruang adalah uang. Di sini kita teringat gagasan Georg Simmel dan Karl Marx yang sering bicara tentang uang. Kedua sosiolog ini melihat seluruh perjalanan hidup manusia masa kini dibudak oleh uang. Dan kita tahu apa arti uang di sini: uang meniscayakan prinsip siapa yang beruang maka dia menang dan hidup, sebaliknya, yang tak beruang akan tergilas oleh mesin waktu. Ruang dan waktu pada akhirnya tak bisa lagi lepas dari logika uang: apa yang kita bicarakan soal ruang dan waktu tak lain adalah bicara soal simetri antara yang punya uang dan tidak punya uang.
Ruang dan waktu, yang dulu dipercaya sebagai pertanda untuk membedakan antara Ia dengan ia, kini hanya soal uang. Ruang dan waktu kemudian dikapling-kapling. Dan apa yang dikatakan Thamrin Amal Tamagola sebagai ”Republik Kapling” nyaris mendekati kenyataan. Apa yang disebut atlas dan peta cecah jiwa menjadi alat kontrol yang paling ampuh bagi modal untuk mengkaplingkan dan membagi-bagi bumi ke dalam proyek-proyek yang berurusan dengan uang.
Mereka yang mengatakan bahwa waktu hilang karena dilecut modernitas, ternyata salah sangka. Goenawan Mohamad pernah menulis tentang ”ruang L” dan ”ruang R” dengan menampik tuduhan Lefebvre yang menyatakan waktu telah mati di tangan modernitas. Tidak, kata Goenawan. Waktu tak pernah mati. Ia digdaya. Bahkan ketika ia diubah jadi unit matematis sekali pun, ia justru efektif dalam ruang yang dilecut modernitas.
Walau bukan pemaknaan waktu semacam itu yang ia yakini, namun waktu dapat dipergunakan dengan gampang untuk kelanjutan hidup. Waktu mungkin abstrak, tapi tak kosong. Kita tak bisa lagi mengatakan, seperti Amir Hazmah, ”lalu waktu, bukan giliranku.” Waktu akan membuat kita bagian yang tak bebas dari giliran. Ia berisi daya yang ampuh. Ketika ”waktu adalah uang”, dan uang demikian penting, kecepatan pun kian menentukan dan tanda ruang, misalnya tapal batas, pun terabaikan.
Dengan perangkat teknologi dan komunikasi, waktu melaju dahsyat dan kelak menjadi bunting dan melahirkan anak kecemasan dan keterkejutan. Dan diksi puisi puisi pun ikut mengalami keterkejutan. Sebuah efek domino yang kelak berlanjut dengan dicambuknya waktu oleh modernitas, di mana manusia mulai dirundung kecemasan, keresahan dan kekerasan, hingga muncul pula apa yang dinamakan Afrizal sebagai ”ruang pasca-misteri”.
Dalam pengantar naskah teater saduran karya Sam Shepard, Afrizal menegaskan bahwa teater masa kini merepresentasikan diri ke dalam mekanisme akting untuk mengekspoloitasi keharuan dan kekacauan, kepencangan-kepincangan sosial yang dengan mudah dapat dieksploitasi untuk kepentingan kekuasaan.
Gagasan yang menempatkan ruang sebagai sensibilitas teater kembali ditunjukkan Afrizal dalam pementasan naskah Keluarga yang Dikuburkan oleh kelompok Teater TESA Surakarta (16 November 2007) yang menurut seorang kritikus yang mengikuti pertunjukan tersebut, mengingatkan kecenderungan puisi-puisi Afrizal dengan disonansi warna yang penuh teka-teki namun menohok-nohok ketimpangan sosial yang tengah berlangsung.
Gagasan untuk meruangkan puisi sekaligus meruangkan teater, dengan mudah akan dicap cuma berkutat di liang lahat. Sebab, bila kita telusuri lebih jauh, baik teater ruang maupun puisi ruang, lebih dekat dengan ilusi ketimbang kenyataan.
Gaston Bachelard—filsuf Prancis abad ke-20 yang menulis buku La poetique de l’espace atau The Poetisc of Space (1964)—yang banyak disinggung para sastrawan dan kalangan arsitek di Prancis, memberikan pandangan yang brilian tentang puisi ruang. Saya tak tahu apakah Afrizal pernah bertemu karya yang mulai klasik dan sulit didapatkan di toko buku ini. Buku itu pernah disinggung Edward W. Said dalam Orientalism dan muncul dalam ulasan singkat Goenawan Mohamad tentang flaneur dan pelacur (2002) atau sekilas dalam catatan pinggirnya yang bertajuk Rumah (12 Oktober 2003).
Said bahkan memanfaatkan temuan Bachelard—filsuf Prancis yang dipuji Ali Syari’ati sebagai ”pemikir besar abad ke-20 yang dapat disejajarkan dengan Descartes dan Plato” itu—untuk menyerang praktek diskursif geografi imajinatif kaum orientalis. Untuk meyakinkan argumennya, Said mencontohkan sebuah ruang dari sebuh rumah: ruang dari dalam sebuah rumah, menurutnya, akan memperoleh suasana keakraban, kerahasian, atau keamanan, yang nyata maupun yang khayal, disebabkan karena pengalaman-pengalaman yang mengisi ruang tersebut.
Ziarah meruang dengan sendirinya tak mudah disampaikan atau diucapkan, bukan karena kata tak sanggup berkata, tapi karena pengalaman tersebut melampaui logos. Ruang obyektif dari sebuah rumah, sudutnya, gang, kamar maupun loteng-lotengnya, jauh kurang penting dari apa yang dilekatkan atau diisikan kepadanya secara puitis, yang umumnya menampilkan suatu kualitas dengan nilai imajinatif atau figuratif yang dapat kita rasakan atau kita beri arti.
Gagasan Bachelard kita baca secara samar-samar juga dalam esai Yudi Ahmad Tajudin, Ruang dan Sensibilitas Teater. Kendati tak menyinggung sedikit pun nama dan karya Bachelard ini, gagasan Yudi tentang ruang, waktu, tempat, agaknya sangat dekat (kalau bukan malah dipengaruhi) dengan gagasan Bachelard. Menurut Yudi, sebuah rumah sebagai sebuah ruang ialah: ”konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu, yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah ‘tempat’, di mana saya bertemu keluarga—yang saya cintai dan mencintai saya—secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di dalamnya adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional saya”.
Sebuah ruang dalam sebuah rumah memang bisa menyeramkan sekaligus bisa terasa teduh, nyaman, mirip ketika kita sedang duduk di bawah pohon rindang sore hari.
Puisi ruang, karena itu, merupakan personifikasi bagi sang penyair untuk menaklukkan ruang, tapi bisa juga dibaca sebagai pencarian realitas kelangsungan komunikasi dalam ruang puisi. Ruang, sebuah petak atau kotak biasa, berubah menjadi suatu realitas ganda.
Dalam film-film hantu—atau ”fenomena hantu sensual” kata Afrizal—ruang dalam sebuah rumah kerap kali digambarkan sebagai sesuatu yang mistis dan magis, sesuatu yang bukan dunia Afrizal yang rasional. Afrizal memang agak dekat dengan Habermas yang menganggap rasionalisme belum selesai dan masih percaya pada rasionalisasi atas kata dan ruang yang bisa bisa diukur alias ruang yang logis.
Seperti film Nyai Blorong (1982), Pembalasan Ratu Laut Selatan (1989) atau The Sixth Sense (1999) di Barat, jelas tak sesuai dengan rasionalisasi yang masih dipercaya Afrizal. Sebuah rumah biasa, ketika bersentuhan dengan yang sensual, menjadi rumah sensual. Rumah yang meliputi suasana yang melibatkan emosi melalui semacam proses puitis; di mana ruang lengang dan ruang kosong yang semula tak berpenghuni bisa diberi arti bermacam-macam oleh penonton atau pembaca. Demikian pula ketika berurusan dengan waktu, banyak hal yang diketahui atau sering diasosiasikan mengenai kurun waktu tertentu—waktu kalendris atau waktu geometris—ternyata sangat berbeda dan bahkan ilusif.
Membicarakan soal ruang dalam teater maupun puisi akan melibatkan rasa hayatan yang terkadang menjelma berupa pengalaman ziarah meruang atau melampaui ruang itu sendiri. Ketika membaca naskah teater saduran Konstruksi Keterasingan (1983), Ekstase Kematian Orang-Orang (1984), dan teater asli Biografi Yanti Setelah 12 Menit (1991), saya kerap kali membayangkan keberadaan sebuah keluarga dalam sebuah rumah yang gaduh tetapi menyeramkan dan membikin suasana mencekam.
Dalam naskah teater Migrasi Dari Ruang Tamu (1993), Afrizal malah membaurkan yang matematis dengan situasi manusia dan dunia yang tampak chaos melalui kehadiran mikropon, pencukur jenggot, sisir, pengering rambut, peti kemas, peta dunia, daun kelapa, payung, satu set kursi, perlatan makanan, robot mainan, dan sebagainya, yang satu sama lain tak saling berhubungan, acuh, asing. Puisi Mikropon yang Pecah menampilkan situasi manusia yang mati digilas mesin teknologi. Dan kecenderungan ini terus kita temukan dalam teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit yang menghadikan situasi manusia yang kalap melalui ”gramatika benda-benda urban” di atas panggung: lemari pakaian, meja tulis, tempat tidur, bak mandi, kompor penggorengan, wastafel, cermin, piring, dan banyak lagi.
Konsep teaternya disebut ”narasi dari tempat tidur” dengan tempat pertunjukan yang bebas: bisa berlangsung di dalam kamar, dalam lapangan basket, atau dalam kantor yang sibuk. Para pemain teater Biograf Yanti adalah Yant 1, Yanti 2, dan Narator yang siapa saja, terbatas. Tengok misalnya salah satu ”dialog” antara Yanti 1 dan Yanti 2 yang dimulai dari pernyataan sang narator:
Narator :Tuan, Nyonya, aku tidak mengenakan celana dalam malam ini
Yanti 1 :Hik, hik, hik, urban itu mulai menjadi orang kota. Bahasanya seperti ember di kamar mandi. Tanganmu besar, Papi.
Yanti 2 : Lihat, langit cerah, bintang-bintang, bulan di luar jendela. Dan aku tahu, aku tidak perlu mengenalmu. Aku tidak pernah menghitungmu sebagai biografi, atau yayasan mengurus masalah sosial. Setiap aku berjumpa tiang listrik, aku merasa heran: Kenapa orang merindukan orang lain.
”Kita masih mencari bayang-bayang kita sendiri pada orang lain”, kata Yanti 1 di tempat dan pada adegan lain. Di sini muncul dialog-dialog yang mencerocos dengan bahasa Jerman dan Indonesia, yang merupakan wawancara antara Boedi S. Otong (sutradara Teater Sae waktu itu) dengan Anouk Sutajo (penari keturunan Indonesia-Jerman). Penonton dibuat puyeng oleh tampilan para pemain dan benda-benda urban yang aneh di atas panggung, yang belum lazim di Indonesia sampai awal 1990-an, walau Rendra telah menggebrak panggung teater sejak 1970-an.
Walhasil, pentas Biografi Yanti Setelah 12 Menit mampu melambungkan nama Afrizal sebagai penulis naskah yang pantas diperhitungkan. Para kritikus cukup banyak membincangkan karya ini sampai beberapa tahun kemudian.
Setelah karya ini, masih terdapat lagi teater garapan Afrizal yang unik: Pertumbuhan Di Atas Meja Makan (yang merupakan edtor sekaligus penulis salah satu naskah berjudul Jakarta 1988, yang merupakan adegan pembuka dan Jakarta Jam 11 Malam yang merupakan adegan terakhir sekaligus penutup). Agaknya, teater Afrizal tak ingin berbagai dengan para penonton, kendati para penonton sendiri di beri ruang yang longgar untuk menafsirkan teks teaternya yang cenderung gelap.
Saya teringat salah satu pendapat para kritikus dalam diskusi di Yogyakarta tentang teater Afrizal, yang dimuat dalam esai pengantar karya Semangka yang Dikuburkan saduran Afrizal sendiri atas karya terjemahan Akhudiat, Buried Child (1978) karya Sam Shepard:
Karena masyarakat bukanlah bagian dari teater, ia juga bukan obyek teater. Setelah masyarakat(-penonton) keluar meninggalkan ruang teater, ia kembali kepada kehidupan seperti biasanya. Bahwa tidak ada sebuah jaminan pun yang beralasan untuk membuat masyarakat turut menjadi pemain teater. Teater diciptakan bukan secara harafiah ditujukan untuk masyarakat penontonnya, tetapi kepada nila-nilai yang hidup di sekitarnya. Di sini teater tidak mengabdi pada masyarakat.
Kecenderungan ”ideologi” teater yang demikian dengan berganti-ganti dan sering berubah-ubah. Tengok bagaimana Afrizal mempersonifikasikan kata-katanya dalam Migrasi Dari Ruang Tamu (1993) yang mengingatkan pada sajak Migrasi Dari Kamar Mandi dan Personafikasi Dari 70 KM, yang mengimpor benda-benda di atas panggung menjadi benda artistik-puitik yang tak lain adalah puisi: “Dia sedang mencukur jenggot dengan mikropon. Terdengar suara orang mandi. Seseorang melintas sambil menyorot rambutnya dengan lampu senter. Di meja sebuah robot kecil berjalan mengitari meja.” Tak ada kalimat yang saling bertaut. Masing-masing berdiri sendiri dan para tokohnya asyik dengan dunianya sendiri-sendiri.
Di sini kita bisa melihat bagaimana gagasan Afrizal tentang teater kamar atau teater ruang telah bersinggungan dengan gagasan skizofrenia bahasa atau bahasa skizofrenia. Berbagai dialog dan monolog susul-menyusul, dan benda-benda di atas panggung pun seakan ikut berdialog dengan lontaran-lontaran kata aneh dari para pemainnya. ”Dia sedang menunggui mikropon, seperti serdadu. Dia bergerak sambil mengeringkan rambut. Terdengar siaran radio di Australia. Salju turun. Udara dingin. Seseorang mengantar televisi yang menapak di atas baki”.
Demikian, kita dibuatnya mengalami skzofrenia pula lantaran bertubi-tubi dijejali kata-kata dengan kalimat-kalimat buntung, dissonansi, dan masing-masing seperti terpaut tapi terpisah dan masing-masing saling unjuk kebolehan. Teater Migrasi Dari Ruang Tamu diam-dam menampilkan apa yang dinamakan sebuah rumah dan pulang dalam teater. Dan ketika percakapan sedang terjadi dengan intens antara Tuan Rumah dan Tamu yang berganti-ganti, sang Tamu tiba-tiba nyelonong sambil berseloroh: ”Idiih, cukur kumis saja genit”. Dan Tuan Rumah ”menimpal” atau bergantian meracau tentang rumah:
Rumah ini membuatku tambah tidak mengerti. Semua benda seperti menyusunku, mengajakku pulang. Tapi pulang kemana? Siapa yang berkata-kata sebenarnya? Hanya benda-benda dan tubuhku yang sendiri. Tidak ada sidang kabinet di sini, juga presiden. Tapi aku seperti dipimpin, oleh kursi tamu itu. Ia menyiksaku seperti bahasa dalam kepalaku. Ia adalah sekumpulan tentara, yang menyerbuku tanpa peperangan. Ada negara yang tidak memahami ruang di sini...
Rumah dan pulang ternyata bukan sesuatu yang istimewa bagi si aku. Kendati ada yang mengajaknya pulang, ia seperti terheran dan bertanya: pulang kemana? Jika kita kaitkan dengan Afrizal, maka jelas ia bukan anak desa yang merantau ke kota lalu rindu kampung halaman dan mendesaknya untuk pulang ke desa kembali. Pulang ke rumah mana? Afrizal tak berumah dan hidup berpindah-pindah. Rumah orang tuanya di Jakarta, yang kini sudah tiada, dan ia hidup berkelana dari Jakarta, Tangerang, Bekasi, lalu hijrah ke Solo, dan kini tinggal di Yogyakarta, dan besok entah ke mana.
IX
Rasanya kurang lengkap bila saya berpanjang-panjang membicarakan puisi ruang dan teater ruang dalam konteks ruang kota dan rumah sejarah dalam pertemuan dengan karya seni Afrizal, tanpa saya menyingung gagasan seorang penyair sekaligus esais yang belakangan ini banyak bicara soal waktu dalam konteks puisi. Penyair ini menawarkan pembicaraan tentang kajian sebuah kota melalui sebuah “teropong dari bawah”.
Syahdan, ketika iringan becak memadati kota Jakarta tahun 2001, sambil membawa poster dan melengking nyaring di jalan-jalan raya di ibu kota, tak sampai setahun kemudian muncul sang penyair yang juga esais terkemuka yang menuliskan kesannya tentang sebuah kota yang dihuni pelancong, pelacur, tukang becak, dan tukang pancong. Sang esais tak ketinggalan menyebut nama-nama sastrawan dan seniman Indonesia berikut karyanya, yang telah mengguratkan pena yang paling pribadi tentang imajinasi sebuah kota bernama Jakarta.
Setelah merasa menemukan sesuatu yang bisa diberi makna sekaligus punya signifikansinya terhadap karya sastrawan dan seniman yang dirujuknya, sang esais menulis suatu risalah dengan kesimpulan yang cukup menohok kesadaran: seorang sastrawan, katanya, senantiasa meneropong kota—berikut segala dinamika di dalamnya—melalui teropong “dari bawah”. Sementara seorang kritikus yang berkehendak pada keilmiahan, meneropong kota “dari atas”.
Karena itu ia pun menawarkan sebuah pandangan yang agaknya relevan bagi penyair saat ini. Baginya, terlampau mengingat masa lalu akan membelenggu ruang gerak sendiri, karena itu sikap yang jumawa adalah menerima kehilangan masa lalu dengan lapang. Untuk menguatkan argumennya tentang masa lalu yang mesti segera ditinggalkan dalam poses penciptaan sajak maupun prosa, dengan tanpa risih dan tanpa rasa bersalah ia mengambil contoh cerita pendek dalam kumpulan Cerita dari Jakarta karya novelis terkemuka kita. Lalu ia sampai pada kesimpulan kedua, yang agaknya perlu saya sampaikan di sini:
Desa atau pedalaman, tak merupakan entitas yang lebih suci, apalagi lebih luhur, yang kita lihat dalam kumpulan cerpen Cerita dari Jakarta; bahkan dalam kumpulan cerita pendek ini, kesucian dan keluhuran bukanlah persoalan yang utama. Tokoh dalam cerpen “Kecapi” yang hidup murung di Jakarta, misalnya, tahu bahwa di dusun asalnya di daerah Lembah dan Gunung, kecapi bisa terdengar tiap saat, tapi di sana tanahnya terlampau sempit dan ia teramat miskin, dan sebab itu desa tak memberinya dasar.untuk pulang.
Bahkan justru di kota, di mana seseorang bisa mengikuti imajinasinya sendiri dan mau mengerjakan sesuatu yang baru, meskipun ditertawakan oleh orang banyak di sekitarnya, tokoh Maman yang miskin tidak tenggelam, bahkan ia mampu berdiri tegak. Tokoh-tokoh lain adalah penjahat, pelacur, atau pembunuh: di kalangan ini, apa yang suci dan luhur terasa hanya ada dalam percaturan orang-orang yang jauh dari kaki langit kota Jakarta.
Pandangan yang menohok mereka yang masih merindukan masa lalu dan ”tasik yang tenang itu”—yang selalu dipinjamnya dari Takdir dan digunakannya dalam setiap kesempatan untuk mengkritik—kian diperkuat ketika sang esais melakukan piknik ke dalam teks pemikiran mancanegara dan bersua dengan karya-karya sastrawan dan filsuf dan teoritikus yang piawai berbicara tentang kota atau bandar. Kesimpulan yang cak rata itu seolah sedang membidik sasaran tembaknya pada kritikus yang terlampau memaksakan kacamata atas dalam menilai karya kreatif.
Kesenian dan kesusastraan, kata sang pengisah yang bernama Goenawan Mohamad itu, tak mengorganisasikan pikiran, melainkan sebuah ritme, bunyi, dan suasana nada-nada. Kesimpulan ini terlampau menekankan definisi pikiran bukan sebagai bagian dari sensibilitas tubuh, tapi melulu sebagai organ luar yang terpisah dari roh-jiwa-badan. Sang pengisah tak yakin bila pikiran termasuk dalam bidang psikologi, walau ia mantan mahasiswa psikologi yang cerdas, yang ketika sedang berkecamuk justru bisa melahirkan nada-nada, bunyi-bunyi, dan gemerincing suara di kepala. Bukankah dalam bahasa Indonesia kita mengenal istilah “akalbudi” atau “akalbudi-tubuh”; yang merupakan paduan akrab antara pikiran-perasaan. Nalar tempat berkecambahnya pikiran tak mungkin dipisahkan dari darah daging akalbudi, sebab ia bagian tak bisa dicecah-kunyah.
Apa yang biasa kita namakan sebagai pikiran—seperti pernah disinggung Max Muller yang walau pun bukan dalam konteks komunikasi—ibarat satu sisi mata uang logam yang sisi lainnya adalah bunyi yang bertekanan (atticulate sound), sementara mata uang logam itu tunggal tak terbelah. Jadi, bukan pikiran sesungguhnya, bukan pula bunyi, tapi kata itu sendiri.
Pramoedya Ananta Toer banyak bicara soal konflik penokohan dalam konteks pencarian tempat tinggal atau tanah air, tapi apa yang tersirat dalam analekta cerpen Cerita dari Jakarta bukanlah satu pandangan yang bulat sekaligus mewakili seluruh karya sastrawan kita ini. Dalam cerpen Jakarta (bertitel 3 Maret 1947), Pram justru melukiskan tokoh Ridwan yang kalah dalam perjuangannya, yang cuma sekedar untuk tinggal di Jakarta saja tak betah. Ridwan akhirnya harus hengkang, mencari kedamaian hati di desa yang sepi. Rencana tinggal di Jakarta selama-lamanya dibuyarkannya dan ia kemudian pulang mencari kedalaman yang baru di desa. Dan dalam melukiskan konflik perjalanan Ridwan pulang ke kampung halaman di desanya, Pram dengan gamblang menyatakan bahwa apa yang dimiliki sang tokohnya hanyalah sebuah arca yang ditatahnya dalam hati gadis pujaannya. ”Selamat tinggal, Jakarta!” Demikian ucapan Ridwan di bagian akhir cerpen ini.
Demikian pula dalam cerpen Sunyi Senyap Di Siang Hidup (Juni 1956), Pram menarasikan niat tokohnya yang mendekati cerita biografis yang sangat kuat, di mana sang tokoh pergi meninggalkan kota praja yang telah menghidupkan aneka cerita tentang kegagalan. Dalam cerpen ini Pram melukiskan pergulatan dalam perjalanan tokohnya dalam revolusi. Rumah menjadi pusat segalanya. Pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi manusia. Sebagai pusat kembali atau pulang dari persiran atau rantau. “Pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam ikhwal yang dialami sebagai milik kita sendiri”, tulis M.A.W. Brouwer suatu kali, sambil melanjutkan: “apa yang dinamakan milik ialah tempat-diam: tempat di mana kita berakar; di mana di rumah kita merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan keamanan”.
Rumah tak akan mati dalam memori manusia karena ia telah menjadi bagian darah dan daging. Ia akan selalu dikenang, akan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah kosmos. Tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu sering bersifat sakral. Rumah adalah sesuatu yang sakral atau disakralkan, yang sering ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan. Berbagai aktivitas dan waktu luang manusia sering berhubungan dengan yang wingit. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator dalam kaya-karya ilmiahnya.
Gaston Bachelard, yang banyak mengaitkan puisi dengan ruang, melukiskan rumah sebagai kandungan dan sarang serta kepercayaan terhadap lingkungan dan waktu. Dimensi rumah tidak hanya horisontal tapi juga vertikal, sebagai cita-cita dalam eksistensi manusia. M.A.W. Brouwer juga menegaskan pentingnya ruang dalam sebuah rumah dalam buku Psikologi Fenomenologis (1983). Menurutnya, bicara tentang ruang dalam rumah adalah bicara tentang ruang angka-angka, yang mengungkai tiga perspektif, yaitu dari kamar di mana saya membaca buku, dari kamar orang yang bicara, dan dari ruang angka-angka sendiri. Manusia membuat ruang dengan mata atau perspektif visual dengan gerak dan gestikulasi, juga perabaan.
Ada selisih pendapat apakah ada ruang akustis. Kalau ruang ialah persepktif, maka persepktif sendiri ialah corak di muka latar belakang. Bunyi seringkali diamati dari halaman belakang sebuah rumah. Padahal kita tahu: dimensi dasar manusia bukanlah ruang, melainkan waktu. Dan waktu adalah ”hal mengada”, sebagaimana dianut Afrizal dan kebanyakan kaum eksistensialis. Sebuah lukisan dari hal mengada sebagai waktu lalu, sekarang, dan nanti. Ketiganya menjadi satu. Tanaman menjalar misalnya, seperti sering dilukiskan Afrizal dengan gaya filosofisnya, menandakan bahwa waktu merambat, dinamis, tumbuh dan berproses. Tapi waktu manusia mengalami hal berbeda ketika menjelma ”waktu adalah air” sebagai waktu yang terhenti.
Kesadaran manusia sering kali retak dan merupakan waktu dari bayangan, atau bahkan dari momen, di mana perubahan membeku dan akhirnya hanya menjadi citra atau imaji. Pengalaman meruang dan mewaktu merupakan prinsip vital dan vegetatif dan dapat dihubungkan dengan air yang mengalir dalam sungai. Waktu adalah air, seperti sungai yang mengalir. Maka mengalami ialah menerima pengaruh, mengasimilasikan ke dalam hidup, menderita semacam ada-aksi. Dalam pengalaman kita tak membuat jarak. Luruh-larut menyatu jadi satu. Satu yang tak menipu, tentu.
Afrizal berkali-kali ingin ”mengembalikan” ruang dan waktu pada alam. Dalam teks acara Meruwat Bumi tahun 1998 yang ditulisnya, ia merefleksikan kesenian untuk kembali kepada alam, bukan terus-terusan mempersepsi seni sebagai pemberontakan seniman terhadap konvensi. Dengan kembali ke alam, seni yang mengalami ketegangan atau khaos, akan kembali ke kosmos yang mengatur benda-benda berdasarkan lokalisasi, temporalisasi, dan spesifisitas.
Kembali pada alam adalah menciptakan rumah tidak sebagai penjara bagi manusia. Tapi rumah sebagai kediaman kemanusiaan. Kembali pada alam menciptakan suasana alam melalui “lubang-lubang dari separuh langit” yang menghubungkan ruang dalam yang sempit dengan ruang luar yang luas. Itulah yang dilakukan Afrizal dalam rumah yang pernah ditempatinya, termasuk rumah di Billy Moon H1/7 yang pernah kami tempati secara bersama. Jendelanya diperbanyak, pintu-pintu mulai bertambah, lalu di dalamnya ditempel dekorasi benda-benda dan lukisan abang becak.
Di rumah Billy Moon Jakarta Timur ini, batas antara ruang kerja satu dengan ruang kerja lain menjadi lebur. Pagar rumah ditiadakan hingga pemandangan sekitarnya tampak asri. Apakah ini bagian dari nostalgia masa kecil? Ataukah Jilan, anaknya, yang mengajarkan kepekaan tubuh dan pikiran dalam menghayati ruang dan pemandangan? Ataukah anjing-anjing yang kencing berdiri yang berkali-kali tampil dalam puisinya, prosanya, naskah teaternya, ”video puisi”-nya?
Tatkala saya menyinggung soal ruang dalam konteks karya seni Afrizal di muka, maka tak bisa dilepaskan dengan soal waktu. Banyak sekali imaji waktu dalam sajak, seperti Abad yang Berlari, Ekstase Waktu, Jam Malam, Waktu yang Kembali, Waktu yang Mendesak. Sementara ruang diekspresikan sebagai yang berhubungan dengan waktu, baik yang secara imajinatif maupun figuratif. Ruang memperoleh suasana keintiman, kedekatan, baik yang nyata maupun khayal, mungkin disebabkan oleh pengalaman-pengalaman sang seniman dalam mengisi berbagai relasi dalam ruang. Pengalaman meruang itu diekspresikan dengan menawan oleh Afrizal dalam bahasa geometri ruang imajiner. Kenyataan ini menunjukkan kesungguhan yang penuh risiko. Namun bagaimana pun, sebuah ruang meniscayakan keterbatasan. Ruang tersekat oleh bidang atau materi. Karena itu kita sering mendengar orang mengatakan bahwa pedalaman atau kembali ke pedalaman adalah kembali ke bahasa ruang.
Maka agak aneh bagi saya kalau Afrizal masih terpesona dengan pikiran yang serba-struktur dan serba-ruang. Baik dalam puisi maupun pemikiran, Afrizal kerapkali merayakan bahasa ruang. Kotak-kotak sering hadir dalam bangunan arsitektur sajak-sajaknya. Tapi pada saat yang sama Afrizal juga berusaha melakukan transit dan eksit melalui ziarah meruang: ziarah yang melampaui ruang dan waktu. Di sini ada semacam paradoks dan ironi kembar siam: ia berusaha kembali ke struktur tapi sesungguhnya menolak struktur. Karya seninya mencoba melintasi spasial-spasial dan gagasan-gagasan geometris dan bentuk metrum, tapi pada saat yang sama ia dengan mudah kembali ke geometri ruang.
Pada berbagai kesempatan Afrizal sering menjelaskan acuan estetiknya tentang geografi dan lanskap dalam puisi sebagai teka-teki yang masih tersembunyi. Dengan meminjam telisik Octavio Paz terhadap pemikiran Levi-Strauss, harap dimaklum jika karya seni yang dihasilkan Afrizal sering tampak ketidakberaturan karena ia memilki arti yang tersembunyi. Dan hal ini bukanlah kehadiran bersama berbagai bentuk dan benda-benda yang hingar-bingar, melainkan kemunculan paduan ruang-waktu tertentu di suatu tempat. Sebuah era-era geologi, kata Paz. Persis seperti bahasa, lanskap dalam sajak bersifat diakronis sekaligus sinkronis. Apa yang tersembunyi itu, yang gelap itu, yang balam-balam itu, adalah sehimpun tanda, sebuah struktur yang memberi arti pada lapisan-lapisan yang berada di atasnya. Masyarkat adalah sehimpun sistem tanda, yang memiliki oposisi antara petanda dan penanda.
”Saya kembali ke struktur”, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional. Saya pun menyimak karya seninya dengan rasa penasaran; apa betul Afrizal kembali ke struktur, atau pasca-struktur? Ah, ada bau pergulatan hidup yang tampak kepenuhan dalam pernyataan aku lirik! Dan ini cukup eksplisit saya temukan lewat bentuk ekspresi “pedalaman”, seperti mitos yang menghadirkan struktur bawah sadarnya yang tersembunyi. Tetapi saya hampir tak menemukan pantai di dalamnya. Ketika menyinggung ”latar depan” dan ”latar belakang dalam konteks geografi puisi, Afrizal hanya menawarkan ”desa sebagai latar depan” dan berusaha berjarak dengan kota karena telah dianggap sebagai ”latar belakang”.
Demikian pula soal waktu. Dalam karya-karyanya saya menemukan pemaknaan seutas waktu melalui apa yang pernah disebut Octavio Paz sebagai “waktu-luncur yang berdatang kembali”. Sebuah kewaktuan yang khsusus: masa lampau yang selalu masa depan dan selalu siaga untuk menyekarang; siaga untuk menghadirkan diri sendiri yang meniadakan temporalitas (luncurnya waktu) dalam rangka merealisasikan diri.
Di sisi lain, gagasan seni visual dalam karya Afrizal, sering mengulang hubungan rangkap, tetapi bukan waktu, melainkan ruang. Seperti sebuah lukisan, yang adalah ruang yang merujuk ruang lain atau ruang yang menciptakan ruang lain, yang dipintas oleh waktu kronometris yang dapat di putar-undur seperti waktunya puisi dan mite. Bahasanya menampilkan suatu pola metrum, sebuah “seni merakit sajak”, untuk menggunakan istilah Octavio Paz lagi.
Afrizal sendiri memang bermimpi untuk bisa memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh”, yakni sejarah tubuh dari tubuhnya sendiri. ”Saya ingin menggunakan kata seperti saya bernapas, seperti kaki saya berjalan, seperti tangan saya memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah saya yang mengalir dan emosi-emosi tak sadar saya. Untuk merasakan seperti itu saya harus memasuki cara berpikir dunia visual. Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”..
Dalam travelingnya ke lumbung-lumbung mitos dan legenda lama masyarakat bahari Nusantara, Afrizal bertemu dengan waktu-waktu khusus, baik yang bersifat geometris maupun eksistensialis: ”burung yang membuat sungai terpanjang di dalam waktu, dan waktu adalah air”, tulisnya dalam puisi “Sebutir Telur Di Belakang Punggungku”.
Waktu dipersepsi sebagai sungai yang mengalir menuju tak terhingga. Ketika sang penyair melakukan ziarah melampaui temporalitas ruang, pada saat itu puisi-puisinya muncul nyaris tanpa bentuk dan tak lagi berstruktur. Di sinilah letak paradoks puisi-puisi Afrizal. Karena puisinya sering tak berstruktur walau sebenarnya ia kembali ke struktur, maka si penyair dengan bebas keluar masuk dalam ruang dan waktu untuk mengembangkan bahasa pengucapan yang khusus. Namun karena tak juga menemukan apa yang dicari, ia kembali ke struktur yang klasik melalui dissonansi warna serta melukis dengan kata-kata.
Dalam konteks teater, misalnya, Afrizal cukup berhasil ”mempertemukan ” benda-benda dengan manusia sebagai bagian dari kerja kesenian lebih luas. Pergulatan Afrizal sebagai seniman tampak menemukan medianya justru dalam puisi dan teater. Tapi belakangan Afrizal melakukan eksperimen lewat video art. Atau berusaha mengawinkan puisi dan film dengan mesra, seperti yang dilakukan kaum Futuris. Dan Afrizal tampak sang Futuris Indonesia yang paling intens. Di tangannya lahir sejumlah puisi yang mengabarkan kehadiran dunia otomobil. puisi-puisinya memunculkan kengerian baru yang disebabkan oleh mesin.
Sementara di bidang teater, Afrizal tampak begitu pelit untuk membuka rahasia-makna kepada penonton. Apakah yang bisa kita bayangkan jika sebuah panggung teater dirancang dengan cantik, para aktornya orang-orang hebat, dan sutradaranya Afrizal Malna yang sangat berpengalaman dan dikenal luas di masyarakat sebagai penulis naskah lakon yang mencemaskan, namun pertunjukan teaternya tidak ditonton orang karena orang takut mengalami semacam skizofrenia dadakan?
X
Cukup beralasan jika Dami N. Toda dalam epilog buku Kalung Dari Teman menempatkan Afrizal sebagai salah satu anggota tubuh yang dikiaskannya sebagai ”mata kepala” dalam perpuisian Indonesia modern, walau cara pembacaan semacam ini mengandung bias nihilistik. Menengok puisi-puisi dan cerita pendek Afrizal yang menyempal dari kebanyakan, kendati tak sepenuhnya juga berada dalam diskontinuitas, membuat pembaca sering kali bermuka dua: kagum sekaligus bingung; di tantang sekaligus dibuat bimbang. Apa lagi bila saya bertemu dengan permajasan anjing, seakan sosok anjing itu begitu nyata. Padahal tak satu pun puisi atau prosa Afrizal yang menampilkan puisi konkrit menyerupai anjing, melainan sekedar metafor-metafor atau kalau boleh dipakai, metomin-metomin yang dihadirkan sebagai salah satu media komunikasi dalam sajak.
Setelah melanglang dengan kata-kata, lalu bermain dengan benda-benda, kemudian kini dengan pencitraan binatang-binatang. Afrizal seakan ingin memenuhi janjinya untuk menghadirkan mitos kebesaran anjing; mitos yang mendekatkan dirinya kembali sebagai bagian dari alam sekitarnya. Bagi aku lirik, ”manusia tak lagi memiliki jarak ontologis yang tajam dengan anjing”. Ungkapan ini mesti dibaca secara metaforik. Tetapi, bisakah anjing dan manusia dianalogikan dengan filsafat pengada?
Tengok saja misalnya dalam metafora sebuah cerpen-puisi yang bertajuk Bintang-Bintang Membuat Kerang Di Punggungku dan dalam wawancaranya di Jurnal Nasional (November 2007), yang terang-terangan menyebut semacam pertemuan antara aku lirik dan anjing. Salak anjing seakan tak hentinya menggugah kesunyian dirinya dalam puisi dan prosa. Apakah yang menggoda subjek kerinduan seniman kita ini hingga menganggap anjing sebagai sahabat karib bagi manusia dan kemanusiaan?
Dalam kesusastraan puisi, anjing adalah binatang yang paling banyak kita temukan. Seorang penyair sufi seperti Jalaluddin Rumi, misalnya, juga tersentuh oleh anjing. Dalam sebuah ghazal-nya yang disitir Annemarie Schimmel dalam akulah Angin engkaulah Api, Rumi mengungkapkan keinginan untuk meminum darah dari cawan anjing, ”untuk duduk bersama anjing-anjing di ambang pintu kesetiaan”.
Anjing, seperti dikiaskan banyak orang yang bukan penyair, adalah binatang yang harus dijauhkan dari pergaulan orang ramai lantaran gigitannya bisa membuat orang gila. Anjing, makhluk yang harus dienyahkan dari perkakas rumah tangga karena menurut orang Islam, jilatan lidah anjing pada barang-barang rumah tangga menjadi najis dan haram untuk digunakan sebelum perkakas itu dicuci tujuh kali dengan debu tanah dan air berikut dengan bacaan doa-doa khusus.
Namun, berbeda dari kesan miring itu, kalangan seniman justru bersahabat dengan anjing, entah sekadar majas, hiperbola, atau pertemanan dalam arti sesungguhnya. “Aku berteman dengan seekor anjing yang sudah lama membenci negara yang tak pernah keluar dari dalam kulkas. Cahaya matahari sangat ramah di situ, menerangi bulu-bulu anjing,” tulis Afrizal dalam puisi Persahabatan dengan Seekor Anjing. Anjing di sini menjadi sahabat dekat untuk melawan tirani negara, meruntuhkan pondasi kekuasaan negara yang telah menyusup sampai ke dalam kulkas rumah tangga. Dan sesudah itu akan muncul cahaya matahari yang sangat ramah, yang menerangi bulu-bulu anjing.
Tak ada persahabatan paling intim melebihi persahabatan penyair dengan benda-benda dan anjing. Tak ada juga sambutan yang begitu menghangatkan melebihi sambutan anjing terhadap kehadiran sang penyair. Tatkala ia datang menghampirinya, sang anjing akan menggoyang-goyangkan ekornya menyambut kehadiran dirinya. Ketika ia sudah dekat di depannya, anjing pun melompat kegirangan menjemputnya, menjilat kulitnya. Semua itu bisa ditafsirkan sebagai ungkapan kerinduan eksistensial yang tak terpermanai.
Saya ingin mengaitkan tafsir ini dalam konteks kerinduan kaum sufi. Apabila Tuhan berusaha mendekat ke keharibaan manusia dengan berlari, kaum sufi akan berusaha terbang mengikuti cahaya kilat, membiarkan individunya menyatu dengan cahaya untuk sampai pada Tuhannya. Saya pernah mendengar sebuah kisah dari pesisir Teluk Semangka, tentang seorang lelaki, Aslami namanya, begitu menyukai anjing. Kecintaannya pada anjing menurut istrinya, terkadang melebihi kecintaan dengan burung. Suatu kali ia berteman dengan anjing yang diberinya nama Bibah. Warnanya abu-abu, dengan ekor yang panjang.
Bibah selalu mengikuti kemana lelaki itu pergi. Suatu kali ia ke kebun, yang berjarak puluhan kilometer dari rumahnya. Diam-diam ia naik mobil agar tak diketahui anjingnya, namun di tengah perjalanan, laki-laki itu melihat anjingnya berlari-lari sambil menjulurkan lidahnya mengikuti di belakang mobil yang ditumpanginya. Aslami dengan cepat meminta sopir mobil untuk berhenti, lalu turun dari mobil menemui anjingnya. Anjing itu melolong berkali-kali sambil menggoyang-goyangkan ekornya, lalu dielusnyalah kepala anjing itu hingga kepalanya tengkurap di bawah kakinya. Sang lelaki itu meminta kepada sopir mobil agar anjingnya bisa ikut bersama, tetapi sang sopir tidak mengizinkan dan terus berjalan. Anjing itu melolong berkali-kali. Hanya si lelaki itu sendiri yang tahu isyarat lolongan anjing itu.
Ketika lelaki dan anjing itu sudah tiba digubuknya, dan ketika lelaki Aslami sedang memberi makan anjingnya, seorang lelaki separuh baya datang mengabarkan bahwa di jalanan ia menyaksikan puluhan gajah mengamuk dan meremukkan sebuah mobil.
Kisah di atas menampilkan dunia anjing dengan intim. Dengan intuisinya yang mampu menembus jauh ke depan, anjing telah menyelamatkan lelaki itu. Demikian pula apa yang terjadi pada karya seni Afrizal; ketika hampir semua permajasan dan metafora benda-benda dan manusia tak memuaskan dahaga puitiknya, ia berpaling pada binatang yang di kala malam lolongannya sangat mengerikan. Dalam film yang mengangkat kejadian yang berlangsung di kota Jakarta misalnya, seniman kita ini tak luput menghadirkan gambaran anjing yang muncul dalam kilas balik bersama orang-orang yang tergusur dari tempat yang seharusnya mereka berada.
Dalam karya video-nya, sosok anjing ditampilkan dalam close-up yang mendekati gambaran yang absurd dan anakronis. Dalam puisi “Di Rahim Ibuku tak ada Anjing”, Afrizal juga menyuguhkan gambaran anjing sebagai bagian dari eksistensi aku lirik. Ketika sang anak menunggu ibunya sedang melahirkan, sang anak tak mengharapkan ibunya melahirkan bayi mungil berwujud manusia, tapi justru berharap agar ibunya melahirkan anjing yang bisa menjadi sahabatnya kelak.
Namun ketika yang lahir dari rahim bundanya adalah bayi manusia yang utuh, betapa tak bahagianya sang anak. Betapa sunyi hatinya. Dengan berat ia berjalan dari kamar persalinan ibunya dengan hati tak menentu. Ia meninggalkan ruang persalinan sambil membawa luka, dan luka itu tak hendak dibawanya lari, tapi berjalan lintang-pukang di keremangan malam mencari lolongan anjing sebagai tempatnya mengadukan rasa sunyi.
Hal-ikhwal persahabatan manusia dengan anjing mengingatkan saya pada kisah persahabatan nabi Muhammad dengan anjing. Alkisah, anjing kesayangan nabi selalu mengikuti ke mana ia pergi. Anjing itu begitu setia menemani perjalanan nabi menyebarkan agama baru. Anjing bukan sekadar teman bagi nabi, tapi bagian tak terpisahkan dari misi profetiknya dalam menyebarkan kabar al-Islam.
Di sini anjing tidak dilihat dari kacamata teologi hitam-putih sebagai binatang najis, berbahaya, tapi justru sebagai tanggapan jiwa manusia dalam mencari kepenuhan martabatnya kepada Tuhan. Bahkan dalam salah satu hadits dikisahkan, seperti pernah dikutip Quraish Shihab dalam Wawasan Alquran, seorang perempuan yang bergelimang dosa telah diampuni oleh Tuhan karena dalam hidupnya ia pernah sekali memberi minum pada anjing yang kehausan.
Muasal hubungan intim antara anjing dan manusia banyak terdapat dalam legenda-legenda lama. Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar: Rasionalitas dan Perilaku Manusia (2004) pernah menceritakan dengan bagus bagaimana pertalian manusia dengan anjing dalam cerita penduduk awal Amerika. Kala itu, bumi tampak bergetar. Dan getarannya menimbulkan retakan besar yang menganga, yang memisahkan dua anak manusia pertama yang saling kasih di taman firdaus. Senyampang dengan makin dalam dan lebar retakan bumi, semua makhluk lari ke hutan, kecuali anjing. Ia meloncat ke jurang yang berbahaya untuk tinggal bersama manusia di belahan yang sama.
Begitulah, kasih sayang anjing terhadap manusia kadang melebihi kasih sayang semua makhluk lain, dan dengan setia anjing mengorbankan tempatnya di taman firdaus untuk membuktikan kesetiannya kepada manusia. Dalam kisah leluhur nenek moyang kita, anjing tidak terpisah dari darah daging, bahkan bagian dari degup hidup.
“Anjing-anjing Menyerbu Kuburan”, kata salah satu judul cerpen Kuntowijoyo, yang seakan mengkontraskan sifat manusia dengan sifat anjing. Dalam pengimajinasian karakter anjing dalam cerita, tampak terkesan masih hitam-putih. Namun muasal hubungan anjing dan manusia di situ ditampilkan sebagai potret jatuh-bangunnya martabat manusia hingga tak segan-segan mengambil hak milik orang lain, kendati orang lain itu juga tengah kelaparan dan kehausan.
(Nur) Zen Hae, penyair yang juga cerpenis kreatif, dengan cerdas menghadirkan ”Kota Anjing” dalam kumpulan Rumah Kawin (2004). Dalam kisah ini sang cerpenis mempertautkan anjing dengan dunia psikiater-neurologi melalui karakter tokoh yang mengalami animalization, proses penganjingan. Hampir menghabiskan satu halaman, Zen Hae begitu intim “bermain-main” dengan kehidupana anjing dengan kualitas literer yang terjaga, dan sambil sesekali mengayunkan penanya untuk menohok realitas sosial yang terjadi di kota anjing.
Dalam kesusastraan, anjing tak mungkin dipisahkan karena ia telah menjadi sahabat setia para sastrawan dalam melakukan resistensi terhadap kekuasaan yang mungkin tak berterus-terang, tak melengkingkan suara, tapi gemanya seakan menyebar-melimpah-ruah ke mana-mana. Hubungan antara anjing dan manusia bukan seperti buruh dan majikan. Kendati banyak anjing juga memiliki tuan, namun jarang terjadi hubungan yang saling memangsa seperti antara tuan dengan budaknya, kecuali hanya sedikit kelainan.
Pertemuan manusia dengan anjing, dengan demikian, adalah pertemuan dalam keakraban, dalam kesetiaan, bahkan dalam kasih yang saling berbagi. Relasi antara anjing dengan sastra seperti ratujan benang yang menopang sebuah jala dan memberikan kekuatan untuk berkata tidak pada kekuasaan negara dan lembaga keagamaan yang sewenang-wenang.
petualangan Afrizal melalui binatang, benda-benda, dan manusia, tidaklain untuk melukiskan Rahasia Agung yang hidup dalam dirinya. Manusia sublim dalam puisinya yang antromorfisme, seakan hendak menggantikan posisi Tuhan: “Aku ingin hidup tanpa Tuhan”, tulisnya dalam esai biografi: ”hidup tanpa Tuhan dalam arti bukan dalam penghayatan hidup bersamaNya, melainkan hidup bersama Budha”.
Mengapa dengan Budha? Sang Budha tahu bahwa kata-kata begitu terbatas, dan karena itu lebih mengekspresikan pencarian lewat benda-benda. Budha sering ditempatkan sebagai satu pilihan sadar karena secara ”murni”, sosok agung ini terus mengelak dari puspa pertanyaan dan rumusan manusia tentang Tuhan seraya mengajarkan agama cinta.
Afrizal memang paling benci pada militerisme, sampai-sampai ia pernah mengidentifikasi para sastrawan Indonesia yang pernah jadi serdadu mengusir penjajah dalam sebuah esai, yang agaknya terlampau nyinyir. Dan tengok pula ungkapan Afrizal dalam salah satu puisinya: ”di restoran, bar, tarian bugil, dan tuhan berdesakan dalam rumah-rumah padat di Bongkai slum. Dan Budha ikut berjalan bersama turis-turis” (Fanta Merah untuk Dewa-Dewa).
Bukan sebuah kebetulan jika sajak Afrizal banyak menyinggung teologi tanpa Tuhan dengan cinta sebagai hayatan. Mula-mula Tuhan dilihatnya sebagai Yang Maha Kuasa dengan penuh kemarahan. Lalu dalam proses pencarian, ia mulai menggelorakan cinta kepada Tuhan, seperti kata-katanya yang saya petik dalam esai biografi di Panji Masyarakat berikut ini:
Ya, Allah. Sepuluh tahun lebih aku hidup tanpa Engkau. Kini aku kembali padaMu bukan karena aku kalah. Bukan karena aku melarikan diri padaMu. Tak ada pikiran dari orang mana pun yang mampu mengembalikan aku padaMu setelah selama sepuluh tahun lebih ini. Cintalah yang telah mengantarkan aku kembali padaMu melalui seorang wanita yang kini sedang bersimpah berdoa di sampingku. Berilah wanita ini cahaya dari cintaMu. Aku bangga telah kembali padamu tidak melalui pikiran, tetapi melalui cinta. Kini biarlah aku mengenal Engkau hanya melalui cinta saja”.
Gelora religiusitas melalui cinta dan persahabatan, entah cinta dan persahabatan dengan manusia atau anjing, muncul dalam ekspresi yang menyembul dari pena kejujuran yang paling pribadi. Barangkali inilah impian seorang sufi yang rindu Tuhan, seperti dilukiskan Afrizal dalam sajak ”Pelayaran Tuhan” (1982):
Dalam orang tak bertuhan dalam orang tak bertuhan
aku berlayar dalam tubuh tubuh sepi
terdaging di puncak puncak kediaman hening
mengeras dalam hujan hujan panjang
O, tuhan berlaut dalam keheningan nisu
pada kapal kapal kaku
bisik bisik menjauh
kata yang mengeras dalam makna
aku mengental dalam tarian sinarmu
mabok lautanmu-samudra diri
melaju
melaju kaku
ke kota kota sepi
semua tak bicara dalam sujud abadi:
diri yang terusir darimu
jadi laut tak bertepi.
Lewat pelayaran menuju Tuhan, Afrizal hendak mengantarkan kita ke dalam keintiman pencarian dengan cara mengisi kepenuhan martabat kita sebagai manusia. Dan pada momen ketika ia menghayati anjing sebagai kasih dan sayang, maka anjing seakan menjelma Kekasih yang sejati.
Namun, ketika pencarian dan penghayatan tentang Kasih kembali membentur dinding yang tak mampu ditembusnya, ia kembali kepada keluhuran manusia. Dalam sebuah diskusi di kantor UPC Jakarta tahun 2003, Afrizal memang berkali-kali melontarkan pertanyaan apa itu manusia. Alexis Carrel memang pernah mengatakan bahwa manusia itu penuh teka-teki, nyaris sama misterinya dengan Tuhan. Maka wajar jika para sufi sering mengatakan: kenalilah dirimu sebelum engkau mengenal Tuhan, atau barangsiapa yang tak mengenal dirinya maka ia tak akan mengenal Tuhannya.
Dalam ziarah meruang dan mewaktu itu, si penyair bertemu dengan waktu-waktu tertentu yang bersifat eksistensialis. Waktu dan ruang yang tersedia menjadi terlalu sempit bagi sastra. Momen-momen keterkejutan dalam sastra yang kita kenal justru menjadi suatu garis yang melampaui rongga dalam ruang dan garis waktu melalui satu yang menipu.
”Anak-anak kita memahami satu dan nama”, kata Ali Syariati dalam puisi Anak-Anak Kita Memahami. Hanya saja orang dewasa mengajukan pada anak-anak cuma mata dan telinga yang mesti bekerja, agar anak-anak tak mengetahui apa-apa di belakang layar. ”Tetapi engkau anak-anak, bisa melihat seekor kucing hitam penuh tipu daya yang memanjat dinding keharusan dan menyusup masuk lewat jendelamu”.
Dan Afrizal pernah menirukan pertanyaan Sitor Situmorang: apakah penyair sama dengan anak-anak? Afrizal pun menghayati bahasa yang dipakai Jilan—anaknya—sebagai bentuk imajinasi infantil. ”Setiap anggota tubuhnya ternyata memiliki nama. Saya terkagum-kagum dengan pergulatan komunikasi yang dilakukannya”, tulis Afrizal dalam esai proses kreatifnya. ”Seperti lidi, permainan predikat anak-anak sepintas hanya membuat kekacauan seperti bagaimana lidi mengalami perubahan fungsi menjadi pedang dan kuda. ”Fungsi memang telah dilepaskan dari esensi lidi”.
Di sini, yang disebut ”satu” tak menipu seperti sapu lidi. ”Anak memahami alam semesta dan gerakan benda-benda”, kata Ali Syariati lagi, dan itu ”tak lain adalah memahami untuk dunia mereka sendiri, untuk kemanusiaan, untuk Tuhan, dengan sorot mata sang syahid, sorot mata kesatuan yang diikuti oleh nol-nol yang tiada habis-habisnya”.
Karena sebuah pencarian pada galibnya punya dunia nisbi dan alibinya sendiri, maka satu yang diikuti nol-nol yang tiada habisnya itulah yang menjadi dunia Afrizal. Kebebasan dan kemerdekaan dalam pencariannya terus berlangsung sebelum akhirnya berbenturan pada kepastian satu itu sendiri. Untuk meminjam kiasan Goenawan Mohamad, seperti sapu lidi, satu itu menipu. Satu itu pada akhirnya akan menjelma ke dalam apa yang oleh Iwan Simatupang diistilahkan sebagai suatu ”spiritualitas dalam bentuk swaminonsens yang transendental”, karena tak ada kebebasan mutlak dalam pencarian. Kebebasan itu akan mencapai batasnya ketika ia mulai merambah kebebasan orang lain.
Tatkala kebebasan mulai membelenggu, maka yang muncul dalam pandangan Afrizal adalah: “Aku hidup tanpa Tuhan, tapi aku tak pernah mampu menolak-Nya, karena aku sama sekali tidak menemukan alasan berarti untuk menolaknya”. Adakah ini sikap rendah hati?
Jika para sastrawan lain masih terus menyibukkan diri dengan masalah tentang Ada dan Tuhan, sembari menutup mata terhadap kebenaran pedih—betapa lacur frasa ini sekarang—maka setelah buku Abad yang Berlari, Afrizal berpaling ke mitos kebesaran manusia. Orang bisa saja menyebut pilihan kembali ke asal atau ke pedalaman ini sebagai ”romantik banal” atau seperti Hitler yang ingin memurnikan bangsa Arya, namun bagi saya Afrizal tidaklah sekonyong-konyong kembali. Ia punya alasan yang kuat mengapa harus menjadi manusia pengelana, dan sebagian jawabnya sudah saya singgung di muka.
Afrizal sangat sadar dengan batas kebebasan yang dimilikinya, oleh karena itu puisi-puisinya senantiasa direkreasi ulang, ditulis ulang, hingga beberapa mengalami pergeseran dan pengembangan yang tak selesai. Dengan cara itu ia berusaha untuk mengubah caranya memandang kebebasan itu sendiri. Apakah ini sebuah heroisme? Euhemerisme? Mungkin tidak. Walau dalam naskah-naskah teaternya ada semangat kembali ke kebesaran manusia, toh ia telah ber-reinkarnasi ke benda-benda, lalu binatang. Mungkin tidak! karena ruang dan waktu yang tersedia bagi Afrizal terlampau sempit untuk merumuskan konsep, ide, atau cita-cita heroisme dan euhermerisme yang keras kepala itu.
Afrizal memang “mempersembahkan” karyanya kepada manusia, bukan lagi kepada Tuhan sebagaimana dalam buku-buku teologi puisi. Dan sikap ini lebih cocok bila dinamakan sebagai penghargaan terhadap sikap luhur manusia dan kemanusiaan, bukan pendewaan terhadap manusia.
Maka, seturut dengan pandangan atas manusia dan kemanusian itu, karya-karya Afrizal telah bergeser jauh dari pujian yang ditujukan pada Tuhan ke pujian kepada manusia. Namun tidak setiap manusia disapanya. Para Raja dan Sultan bukanlah manusia yang dimaksudkan dalam frase “hiduplah orang-orang lain bersama kita”.
Kalau pun ada kehadiran Raja dan Sultan dalam puisi dan prosanya, maka Raja dan Sultan itu justru bertubi-tubi digugatnya, seperti gugatan para pelukis dalam novel Namaku Merah Kirmizi karya Orhan Pamuk—peraih Nobel Sastra 2006—di mana Sultan dilukiskan sebagai yang tak pernah menyerah untuk menjinakkan para pelukis, baik melalui kekerasan fisik maupun dengan cara hegemoni kultural. Namun pada saat yang sama, para pelukis berbalik menggugat sang Sultan.
Afrizal bukan pula seperti para prajurit Jepang di medan laga yang mengirim sajak-sajak haiku kepada Kaisar sambil mengatakan: “Demi Kaisar, kami tak rela mati di rumah!” Penyair kita ini tidak hendak memberi empati bagi si rudin dan yang Lain di sekitarnya. Ketika ”hiduplah orang-orang lain bersama kita” mulai menemukan wujudnya, maka semangat yang tampil bukan pendewaan manusia, melainkan sejenis kuasa-perjuangan.
XI
Dari pemandangan di muka tampak bahwa Afrizal sangat akrab dengan pengucapan manusia. Hasrat menggebu menampilkan manusia dalam sebagian besar karyanya memang mengingatkan kita pada semangat manusia eksistensialis dalam lakon Pintu Tertutup (judul asli: Huis-clos) Sartre. Afrizal dengan intens bicara tentang kemerdekaan tanpa ikatan hukum; sebuah manusia informal yang eksis di luar hukum. ”Kita lihat Sartre malam itu, lewat ’Pintu ’Tertutup’: menawarkan manusia mati dalam sejarah orang lain”, tulis Afrizal dalam puisi Migrasi Dari Kamar Mandi (1993).
Dalam drama Pintu Tertutup Jean-Paul Sartre, setiap tokoh terkurung dalam dirinya sendiri, tertutup bagi yang lain. Sebetulnya ia ingin membuka diri dan berkomunikasi dengan yang lain, tetapi tiap kali ia terbentur pada pintu-pintu tertutup. Dan ini menimbulkan perasaan kesia-siaan, hampa, yang menjadikan hidup ini semacam neraka. Maka Sartre bilang: neraka adalah orang-orang lain.
Nah, jika eksistensialis Sartre adalah absurd, iseng, di mana kontak dan dialog dengan orang-orang lain tak mungkin, Afrizal justru masih mendambakan komunikasi dengan orang-orang lain. Ungkapan ”Hiduplah orang-orang lain bersama kita” yang terkenal itu, menjadi semacam kebalikan dari ungkapan Sartre.
Kendati Afrizal masih terkesan sebagai seorang rasionalis, sebagaimana Sartre, namun puisi-puisinya amat gelap dan hampir tak bisa dirasionalisasi. Kendati Afrizal terjun dan menggeluti dunia seni secara luas, namun saya melihat pada puisilah muara semua kerja kesenian itu. Bahwa karya seninya telah menciptakan hukum diksinya sendiri yang mirip suara eksistensialis yang rasionalis, itu tak bisa kita ingkari. Sebab filosofi kepenyairan Afrizal lebih dekat dengan Sartre ketimbang Marleau Ponty atau Martin Hiedegger.
Gagasan tentang rasionalisasi atas kata cukup dominan hingga sebagian sajaknya menampilkan bentuk geometri ruang yang bisa terukur. Di sini Afrizal seakan melebur jarak puisi dan geometri, atau antara yang spiritual dan yang rasional. Kecenderungan menampilkan gambaran dalam puisi melahirkan pikiran dalam gambar-gambar, atau pikiran gambar, yang menghidupkan kembali semangat Roland Barthes.
Sementara gagasan ruang dalam puisi dan naskah teaternya menghasilkan tema tentang manusia kota yang berada dalam situasi skizofrenik yang akut, yang dihadirkan melalui dialog-dialog yang melompat-lompat dan tak jarang menceracau. Mungkin saja Afrizal sedang menghidupkan kembali gagasan Gaston Bachelard yang mengatakan: jika seseorang bisa mengekspresikan seni ke dalam bahasa geometris, maka ia telah menemukan bahasa pengucapan yang tepat guna menjelaskan wawasan estetik yang bersifat khusus.
Berbeda dengan paham filsafat yang mengharuskan penjelasan-penjelasan rumit melalui argumentasi dan perbandingan-perbandingan untuk membuktikan kelogisan, mengekspresikan puisi ke dalam bentuk visual dan geometri ruang imajiner—terlepas apakah bentuknya natural, heterogen atau homogen, apakah kurvanya tepat atau tidak tepat—tetap layak diperhitungkan. Karena, bahkan secara ilmiah sekali pun, hal ini dapat dipertanggungjawabkan.
Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri dan kimiawi keindahan ke dalam puisi, hemat saya Afrizal telah mengawalinya dengan sungguh-sungguh, kendati tak jarang berujung pada kebuntuan. Apa yang pernah dikatakan Nirwan Dewanto tentang sains yang tak mendapat perhatian di kalangan budayawan dan sastrawan kita, sebetulnya menunjukkan ketidakjelian Nirwan sendiri dalam mengidentifikasi karya sastra—baik prosa maupun puisi. Provokasi Nirwan di tahun 1991 dalam pidato yang kemudian diterbitkan berjudul Kebudayaan Indonesia: Pandangan 1991, bahwa cara kerja sastra-budaya sudah aus karena budayawan dan sastrawan kita buta dengan sains, bukanlah hal yang mengejutkan. Karena nada yang diucapkan Nirwan sebelumnya pernah juga dilontarkan Umar Kayam tahun 1970.
Dalam buku Dialog, Kayam sendiri bahkan bilang: di lingkungan para ahli fisika memang jarang dikenal nama Shakespeare atau Dickens, sementara di lingkungan sastra banyak sastrawan yang buta dengan van Neumann, Kepler, atau prinsip tentang astronomi ilmiah, ilmu alam yang paling mendasar sekali pun.
Bagi Kayam, tak banyak dokter dan insinyur kita yang tahu karya Pram, Chairil, dan Rendra. Paling-paling beberapa cachphrases yang tak lengkap tentang mereka yang akan teringat pada kata-kata seperti Pulau Buru, Binatang Jalang, dan Skizofrenia bip-bop. Begitu juga sebaliknya: tidak banyak sarjana sastra dan seniman kita yang tahu tentang prinsip dasar Comsat yang sekarang sudah ada stasiunnya di Jatiluhur. Sama tak banyaknya dengan dokter dan insinyur yang illiterate itu. Karena itu, usul Kayam: sastrawan Indonesia mesti segera mengadakan seminar dengan sebuah kombinasi antar kelompok disiplin; misalnya antara kelompok ilmu sosial dan ahli fisika atau matematika dengan kelompok pelaku atau pencinta sastra.
Kayam menawarkan petuah bukan Aku Kasim, tapi Don Kisot, yakni sebuah permulaan dari usaha “penjelajahan lintas ilmu” dengan gaya Sutan Sjahrir yang khas ketika mengkritik vak-vak dalam ilmu pengetahuan. Sampai kini belum saya dengar apakah memang pernah diadakan seminar lintas disiplin di Indonesia, sebagaimana yang dimaksud Kayam itu. Kalau pun tidak, tak berarti bahwa sampai tahun 1990-an tidak ada penyair yang mengekspresikan perihal sains dalam puisi.
Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, tidak kurang dari 34 sajak yang mengekspresikan angka, sebagai konsep dasar terpenting dalam matematika. Sajak-sajaknya seperti ingin menegaskan bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan huruf dan bilangan serta kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah rasio yang terukur. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, puisi-puisinya mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang menggunakan ukuran meter dan waktu geometris.
Afrizal telah memiliki bahasanya sendiri, yaitu bahasa lukisan. Kendati sebagian besar puisinya sangat liris, namun karena gaya dissonanansinya yang khas, dan sering tak berhubungan satu kalimat dengan kalimat lain, memiliki sejarah panjang dalam dunia kesusastraan Eropa dan Barat jauh sebelum Hitler mengguncang dunia.
Afrizal termasuk penyair yang berhasil menyiasati kata sebagai bahasa pengucapan dengan mencoba memunculkan semacam perlawanan dengan benda-benda yang mengingatkan pada Khotbah di Puncak Bunga dari Budha, yang menempatkan benda-benda tak lebih sebagai bahasa sunyi-kesyuhadaan, ketimbang kata-kata. Dan Afrizal tak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan, tapi dengan keliaran imajinasinya, renungan serta pikirannya yang sensitif, sering memunculkan frase dan parafrase yang cantik, unik dan menggugah, kendati dari segi bahasa agak bermasalah. ”Dan waktu adalah air”, merupakan frase puitik Afrizal yang paling menawan, yang mengingatkan saya pada kristalisasi kata dari Goethe: ”Ladangku adalah waktu”.
Barangkali yang musti jadi catatan terhadap ”ideologi” kepenyairan Afrizal Malna yang perlu juga mendaat tekanan dalam telisik ini, adalah kecenderungannya yang agak ”fundamentalis”. Dalam beberapa kesempatan ia sering bersikap agak keras dan sinis dalam melakukan resistensi terhadap sastrawan-sastrawan di Jakarta yang menurutnya ”pada cemas dengan masadepan seni tradisi, tetapi pada saat yang sama mereka berduyun-duyun membunuh subkultur di desa dengan cara memformalkan atau menjejalkan budaya kota pada orang desa”.
Apa boleh buat, mungkin dengan ajakan Afrizal untuk memikirkan kembali kedesaan dengan tulus, hanya mungkin bisa kita tafsirkan sebagai kata akhir yang tak selesai. Betapa pun Afrizal ingin jadi “yang Lain” yang gagal, dengan hasrat menggebu untuk kembali ke struktur dan wawasan yang eksotis-matematis-geometris, toh kehadiran dirinya telah ikut memperkaya khazanah perpuisian kita.
Jika saya hendak menyampaikan sesuatu yang pantas disebut sebagai “pembacaan yang tak bersih” juga, sebagai akhir dari telisik yang tak beraturan ini, maka saya akan menutupnya dengan menerjemahkan kembali secara bebas atas terjemahan larik-larik dalam salah satu sajak Adonis berikut ini:
...meski kau kembali, ah Malna, meski kau terbendung ruang, dan pemandumu punah terbakar di parasmu yang kehilangan atau rasa ngerimu yang akrab, kau akan tetap sebuah cerita kelana....
Jakarta 2003, Bandarlampung 2005—2010
Sutardji Calzoum Bachri:
Dalam Pesona Keempat
oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O....
--Sutardji Calzoum Bachri, fragmen akhir sajak O
daging kita satu arwah kita satu
walau masing masing jauh
yang tertusuk padamu berdarah padaku
--Sutardji Calzoum Bachri, fragmen akhir sajak Satu.
"Jika engkau sengaja meniatkan puisimu kosong dari tema atau pesan, sekadar elaborasi ungkapan atau kata-kata, bahkan sekadar bunyi-bunyian dari kata-kata namun jika engkau membuatnya padu, intens, terkontrol, menarik dan cantik serta unik dan luar biasa, saya yakin pembaca akan segera sibuk mencarikan tema atau pesan untuk sajakmu yang kau klaim kosong tema atau tanpa makna itu. Engkau tinggal ongkang-ongkang senyum dan ketawa, sementara para pembaca dan kritikus ikhlas gembira memeras keringat hati dan otaknya untuk mencarikan pesan atau makna pada sajakmu itu".
Demikian Sutardji Calzoum Bachri mengingatkan kepada para penyair yang masih setia menulis sajak dalam esai pendeknya: Perihal Sajak yang Tak Dimuat. Namun demikian, esai itu berlaku juga bagi kecenderungan puisi-puisi Tardji sendiri. Walau saya yakin bahwa puisi-puisinya tidak diniatkan kosong dari tema dan makna, beberapa sajaknya hampir tak berurusan dengan arti, bahkan hanya terdiri dari kata-kata dan bunyi-bunyi yang cantik mempesona. Tapi karena dibuat dengan padu, intens, terkontrol, menarik-cantik-unik, maka pembaca seperti saya "ikhlas gembira memeras keringat hati dan otak untuk mencarikan pesan atau makna", sebagaimana yang terurai di bawah ini.
Saya termasuk pembaca yang bisa memaklumi jika ada yang mengatakan sajak-sajak Tardji dalam buku O Amuk Kapak mahagelap, kosong dari pesan dan nirmakna. Sebab, ketika pembaca berusaha untuk memasuki puisi-puisi yang tak biasa itu, Tardji hanya menyediakan sedikit pintu hingga membuat pembaca tersesat dan kehilangan arah kembali. Namun pada momen semacam inilah pembaca merasakan kekebasan penuh untuk menafsirkan isyarat-isyarat padat yang terdapat dalam puisi-puisinya.
Tardji sendiri mengakui dengan terus terang kalau kegelapan sebuah sajak adalah kebebasan bagi pembaca. "Sajak yang ekstream gelap menciptakan pembaca yang ekstream merdeka", tulisnya dalam esai Sajak-sajak Cerah.
Dan seperti kita ketahui, dalam perpuisian Indonesia era 1970-an adalah masa paling subur bagi kelahiran sajak-sajak gelap model puisi-puisi Tardji dan Danarto, yang telah ikut melahirkan kritikus-kritikus yang paling menantang, yang namanya masih sangat dikenal sampai hari ini.
Sebagian besar penyair merambah pengucapan yang berasal dari tradisi atau subkultur. Tardji mengambil spirit mantera dan magi hingga setiap gerak-gerik kata-katanya mengandung daya sihir kata. Danarto mengambil spirit tasawuf dan kebatinan Jawa dengan gaya realisme magis yang khas.
Di samping itu, era 1970-an juga masa paling hero dalam sejarah perpuisian Indonesia, terutama ditunjukkan lewat ungkapan-ungkapan kesombongan dalam sajak-sajak Tardji. Di samping itu, Tardji melakukan perlawanan secara intens dan tuntas terhadap para pendahulunya. Dan tak heran kalau kemudian dia mengucapkan kata-kata perpisahan secara total dengan wawasan puisi yang diwariskan Amir Hamzah dan Chairil Anwar.
Kalau Chairil pernah meradang tikam malam yang sudah begitu larut "Hingga hilang segala makna/Dan gerak tak punya arti", namun sajaknya begitu pekat menghadirkan kata sebagai penyampai makna dan pengertian, sementara Tardji memenuhinya dengan menjadikan kata bebas-merdeka dan kosong dari pengertian.
Sebelum Tardji, tak ada penyair Indonesia yang melakukan perlawanan terhadap tirani kata dan makna. "Kata-kata harus bebas dari pengertian" karena "kata adalah pengertian itu sendiri" (Kredo Puisi, 1973), kelak menjelma semacam filosofi kepenyairan Tardji yang sangat terkenal.
Filosofi kepenyairan Tardji sangat pantas disandingkan dengan gagasan filsafat Nietzsche dan Derrida. Nietzsche, kata Muhammad Al-Fayyadl dalam bukunya Derrida (2005), pernah mencurigai makna transendental dan berusaha terus-menerus untuk membebaskan kata dari arti transendensi, sementara Derrida selalu cemas dengan makna dan mempersoalkan kedudukan bahasa dalam filsafat nyaris tanpa interupsi. Kalau Sutardji bertanya "apakah puisi diatur oleh ketergantungan kepada kata dan makna", maka Derrida bertanya: "Apakah filsafat diatur oleh paksaan-paksaan bahasa?"
Selama ini, kata Derrida, filsafat telah kehilangan elan vitalnya dalam bergulat dengan kenyataan karena intervensi bahasa yang terlalu besar. Karena itu filsafat harus dibebaskan dari batasan-batasan yang diciptakan oleh bahasa. Karena filsafat telah dibebaskan dari beban-berat bahasa, maka filsuf ditantang untuk senantiasa kreatif.
Sementara di lapangan puisi, Tardji dengan amat gagah mengkampanyekan puisi liar yang anti-kata dengan memanfaatkan musikalitas se-intens dan se-intim mungkin, serta berjuang untuk terus menonjolkan kandungan kata-kata yang ditakik dari akar tradisi Melayu, kemudian berusaha disuguhkan kepada dunia.
Jika dikaitkan dengan Kredo Puisi yang ditulis 1973 itu, yang sangat menantang dan mengejutkan itu, yang begitu siap dan mantap itu, maka Tardji bukan cuma penyair besar tapi juga pemikir yang brilian. Kredonya mengandung filosofi kepenyairan yang tidak main-main. Mungkin saja lantaran keberadaan kredo itu pula, maka sambutan pembaca atas kehadiran sajak-sajaknya begitu bergemuruh. Seandainya tidak ada kredo tersebut, bisa jadi pengaruh buku O Amuk Kapak tak begitu menggelegak walau tetap akan jadi bahan pembicaraan karena puisi-puisinya memang unik, menarik, dan menyempal.
Berhadapan dengan bentuk dan wujud puisi-puisi Tardji, seringkali membuat saya tertegun, melotot, kagum dan takzim dalam pesona. Di tangan Tardji kata-kata bisa bernyanyi-nyanyi dengan intens, asyik, unik, sebab puisi-puisinya begitu sadar bunyi hingga menjelma sebuah musik cantik. Kata-kata mendapatkan aksentuasi yang paling maksimal, kadang-kadang muncul sebuah tarian ritme dan imaji yang sangat sugestif.
Berhadapan dengan puisi-puisi Tardji, saya nyaris tak berhasil keluar dari perangkap keterpesonaan, dan terlanjur termakan oleh pujian-pujian kritikus sastra terdahulu sekalipun sekuat tenaga saya berusaha mengenyahkan keterpesonaan itu. Tapi, bagaimana pun, saya harus mengakui jika puisi-puisi Tardji jauh lebih radikal, lebih berbobot, lebih menukik dan main-main, dibanding dengan semua penyair Indonesia yang pernah ada. Tak heran jika sampai hari ini wawasan puisinya belum ada yang mampu menandingi, atau mungkin sudah takdirnya untuk tak bakal mendapatkan tandingan karena dengan datangnya puisi Tardji sekaligus sebagai pertanda bagi "berakhirnya puisi", kata Dami N. Toda dengan meyakinkan.
Sebetulnya, Tardji tak begitu banyak menghasilkan puisi bila dibandingkan dengan Sitor Situmorang atau Goenawan Mohamad. Tardji terhitung tidak produktif bila dibandingkan dengan rentang waktu yang cukup panjang menjadi penyair. Sajaknya yang pernah dihasilkan dan kemudian dibukukan kurang dari seratus: 67 puisi dalam O Amuk Kapak (1981) dan 28 sajak dalam buku Atau Ngit Cari Agar (2008). Kalau seluruh sajak Tardji yang tercecer, yang belum masuk dalam dua buku analekta itu digabung jadi satu, mungkin jumlahnya mencapai seratus buah. Jumlah ini terlampau sedikit bagi penyair yang sudah terlanjur menyandang nama besar setarap dengan Nabi di lapangan religi.
Kendati tak begitu produktif, namun kalau ada orang yang melakukan penelitian tentang puisi Indonesia dengan tidak menyebut sajak-sajak Tardji, orang itu berarti tidak mengerti. Begitu besar pengaruh kemunculan sajak-sajak Tardji hingga tidak bisa dimaafkan kalau ada orang yang luput menyebut namanya dalam peta perpuisian Indonesia.
Begitu serius Tardji menghadirkan kata-kata yang buncah, amuk, maha-merdeka. Maka, setiap kali berhadapan dengan gerombolan kata-kata dalam puisi-puisi yang bergerumun atau bergerombol itu, saya merasa cemas sekaligus gamang: jangan-jangan apa yang akan saya tulis justru berlawanan dengan filosofi kepenyairan Tardji sendiri.
Dalam hati kecil ini berbisik: persetan amat dengan semua itu! Maka saya pun terus berenang dalam kedalaman kolam kata-kata yang dihamparkan. Saya berusaha menyedap-nyedapkan diri membaca puisi-puisi Tardji sambil mencoba menuangkan kelebat pikiran dan rasa hayatan yang tertangkap, walau tidak berhasil, saya mesti mengulang kembali apa yang sudah saya baca. Dengan kata lain: membaca tak pernah selesai.
Satu-satunya buku puisi yang puluhan kali saya bolak-balik hingga lusuh, adalah buku puisi O Amuk Kapak. Entah mengapa setiap kali membaca sajak-sajak Tardji tak ada bosannya bila dibandingkan dengan membaca sajak-sajak penyair lain. Mungkin karena kadar puitik puisi-puisinya begitu menonjol. Batas antara filsafat dan puisi menjadi lebur-kabur. Bunyi-bunyi yang muncul mengandung efek musikalitas yang dahsyat.
Ketika pengalaman membaca itu hendak saya tuliskan, entah mengapa selalu ada godaan untuk masuk ke dalam diskusi tentang filsafat ketuhanan dan filsafat kematian yang begitu jauh. Dan ini tidaklah aneh mengingat begitu tipis perbedaan filsafat dengan puisi dalam buku O Amuk Kapak. Bahkan puisi-puisi ketuhanan Tardji sangat pantas bila dibandingkan dengan kebesaran filsafat tentang kehidupan dan kematian Nietzsche dan dekonstruksi Derrida.
Hanya saja, jika Nietzsche menggada kata dengan palu sehingga kata-kata seakan meloncat dari ludah harapan, Tardji berpuisi dengan kapak dan membuat laskar hitam kata-kata dengan bebas melompat-lompat seperti keranjingan, memberai dan sungsang dan berlari ke sana ke mari seperti bola yang digiring ke tengah lapangan kata-kata. Kalau Derrida begitu curiga dengan makna, Tardji bahkan tak hanya curiga, tapi telah memenuhi janjinya untuk "membebaskan kata-kata dari belenggu makna".
Watak eksistensialis Nietzsche yang histeris jauh lebih kuat dalam puisi-puisi Tardji ketimbang kita rasakan dalam sajak-sajak Chairil yang begitu banyak bicara kematian dari sudut eksistensi manusia. "Apakah manusia ?" tanya Tardji dalam kumpulan Kapak. Manusia adalah:
hasrat
kaki
paha
kontol
puki
perut
badan
tangan
hati
kepala
langit
duri
bumi
was
was
was
was
janji
entah!
Kesan main-main tentu tak bisa terhindarkan. Tapi tidak berarti bahwa tardji sekedar main-main. Sajak-sajaknya digarap dengan amat sungguh-sungguh. Dan butuh kejelian untuk menangkap kesungguhan di balik kesan main-main itu. Orang besar memang sering bertingkah main-main dan begitu santai menghadirkan pergulatan rasa dan pikiran. Termasuk di antaranya adalah para sufi atau ahli makrifat.
Baik Tardji maupun Nietzsche sama-sama filsuf yang anti-filsafat. Jika Derrida meletakkan filsafat sebagai penafsiran, Tardji menempatkan puisi sebagai penakwilan. Keduanya punya kedekatan, dan amat serius memikirkan kata atau bahasa.
Kelebihan Tardji adalah karena dia seorang penyair, bukan filsuf. Tardji berhasil menjadikan sebuah filsafat sebagai puisi, dan mirip dengan dekonstruksi Derrida yang menghancurkan garis demarkasi yang secara sewenang-wenang dipancangkan untuk memisahkan dan menempatkan filsafat di atas puisi.
Kalau ikhtiar Derrida selalu mempertanyakan klaim filsafat sebagai teks yang memiliki makna yang univok dan tidak menyertakan sedikit pun ambiguitas di dalamnya, puisi-puisi Tardji justru adalah suara dari ambiguitas yang paling meyakinkan. Membaca puisi-puisi Tardji kita mendapatkan suatu kenikmatan tekstual yang hadir karena kemelimpahan bunyi dan eksplorasi bentuk yang unik, juga ketakterdugaan metafor dan imaji.
Masih dapat dimaafkan kalau kita tak memahami arti puisi-puisi Tardji. Sebab, dalam keintimannya bermain-main dengan kata-kata, arti seringkali memang tak ada, atau ada tapi tak mudah ditangkap. Di sinilah letak tantangan pembaca: berenang dan menyelam bersama sajak-sajak Tardji habis-habisan walau tak pernah sampai di tepi atau tak pernah menemukan dasar.
Tak heran kalau Tardji menulis tanpa beban tanpa penjara karena kata-kata betul-betul hadir dengan merdeka. Puisi-puisinya mirip sebuah strategi permainan literer yang tidak terencana dengan tujuan mengganggu kestabilan kata-kalimat dan makna dan mencairkan pengertian tunggal sambil merayakan kepelbagaian dan kemungkinan.
Kita tak menemukan palu godam untuk meruntuhkan kemandekan gaya romantisme banal dalam sajak-sajak Chairil Anwar, malah mengukuhkan romantisme warisan para penyair Romantik yang sudah mulai lapuk itu. Tapi Tardji seperti sedang membanci (mengapak) kemandekan berbahasa hingga kata-katanya bergairah girang, bahkan menari telanjang sampai-sampai kata-kata menjadi terbalik ke belakang, menunjukkan depan, ke sana ke mari menuju ke mana ia suka dan berbahagia.
Buku puisi O Amuk Kapak—Tiga Kumpulan Sajak (Sinar Harapan, 1981)—sungguh fenomenal. Inilah satu-satunya buku puisi yang memuat kredo kepenyairan di negeri ini dengan siap mempertanggungjawabkannya sekaligus memenuhi janjinya dalam puisi. Membaca kredo yang dahsyat di awal buku itu, tahulah saya kalau Tardji adalah penyair yang memang bukan sekedar penyair, tapi penyair yang berbahaya.
Kemudian, setelah membaca kredo tersebut, kita disuguhkan puisi dengan kata-kata yang bebas dan terkesan aneh di mata sebagian besar penyair dan kritikus puisi yang terbiasa berhadapan dengan sajak-sajak Amir Hamzah, Chairil hingga Goenawan. Diawali dengan sebuah puisi dengan judul yang tak lajim dan susunan kata yang menyempal hingga kalau belum akrab terasa agak lucu.
Ah
rasa yang dalam!
datang Kau padaku!
aku telah mengecup luka
aku telah membelai aduhai!
aku telah tiarap harap
aku telah mencium aum!
aku telah dipukau au!
aku telah meraba
celah
lobang
pintu
aku telah tinggalkan puri puraMu
rasa yang dalam
rasa dari segala risau sepi dari segala nabi tanya dari segala
nyata sebab dari segala abad sungsang dari segala sampai duri
dari segala rindu luka dari segala laku igau dari segala risau
kubu dari segala buku resah dari segala rasa rusuh dari segala
guruh sia dari segala saya duka dari segala daku Ina dari sega-
la Anu puteri pesonaku!
datang Kau padaku!
apa yang sebab? jawab. apa yang senyap? saat. apa
yang renyai? sangsai! apa yang lengking? aduhai
apa yang ragu? guru. apa yang bimbang? sayang.
apa yang mau? aku! dari segala duka jadilah aku
dari segala tiang jadilah aku dari segala nyeri
jadilah aku dari segala tanya jadilah aku dari se-
gala jawab aku tak tahu
Semula saya mengira Tardji sedang mengkampanyekan aliran dadaisme dalam puisi. Sebab si penyair dengan tekun berusaha menolak segala aliran puisi yang telah ada serta meninggalkan nilai-nilai tradisional dan memperjuangkan dikembalikannya puisi kepada bentuknya yang paling primitif. Sekalipun tanda dadaisme itu masih kentara, namun puisi Tardji tak sepenuhnya mendesakkan aliran seni lukis dan sastra yang muncul di Swiss itu.
Tak hanya unik dari segi puisi, buku puisi O Amuk Kapak cukup menarik dilihat dari pilihan judulnya, warna sampulnya, foto penyair yang sedang membacakan sajaknya, juga susunan kata-katanya yang tak biasa, bentuknya yang cantik serta unik, huruf-huruf kecil di awal atau setelah titik. Puisi-puisi kumpulan O dan Amuk begitu intim mengekspresikan pencarian ketuhanan sampai maqam tertinggi, yang tak hanya akan mengingatkan dengan tema yang pernah diangkat Chairil dalam sajak-sajaknya, tapi lagi-lagi mengingatkan saya dengan Nietzsche yang menggugat Kristenitas dan moralitas lewat bahasa kefanaan: bahasa kehidupan dan kematian.
Dan Tardji seakan menjelmakan sosoknya sebagai anak panah psikologi kemabukan gairah seksual yang paling purba, yang menulis puisi pasca-jenazah Tuhan disemayamkan Nietzsche di liang lahat. Dalam kumpulan sajak Kapak, terlihat sekali kalau Tardji hendak menemui kematian sebelum mati agar terlahir kembali sebagai yang gairah dan kreatif. Inilah sebuah pesona sang penyair, atau inilah tanda bahwa Tardji berada dalam pesona.
Ambisi Tardji untuk menaklukkan—juga menundukkan—dan menggundukkan kata-kata dan meminimkan makna-makna, terasa dalam rima dan irama yang penuh bunyi-bunyi, letupan-letupan spontan, hingga terasa segar, menyegarkan, tapi sekaligus banal. Puisi-puisinya sangat anarkis. Konon, tampilan sang penyair saat membacakan sajak-sajaknya di berbagai kesempatan tampak begitu beringas, dan kehadiran puisi-puisinya terbukti mampu memecah kebekuan bahasa Indonesia dengan kehendak membebaskan kata dari kuda Troya makna yang disandangnya, seperti terlihat dalam sajak Q yang fenomenal dan yang tercantik sekaligus paling enigmatik dibandingkan dengan sajak-sajak lain.
Tardji memberontak terhadap sistem ejaan baku yang telah distandarkan berkali-kali itu. Musuh utama penyair ini adalah orang-orang yang terlampau menekankan kerapihan dan segala sesuatu harus ada maknanya. Padahal bagi Tardji, kata-kata tak lebih sebagai permainan, dan ia menulis dengan nada permainan nyaris "di atas papan catur tak berdasar" (untuk memakai istilah Derrida).
Bahasa Indonesia di tangan Tardji dipermainkan sedemikian rupa, dan apa yang dianggap baku oleh Tardji justru sengaja dimain-mainkan agar mendapatkan aksentuasi yang penuh. Memang, proses kelahiran bahasa Indonesia yang dianggap berasal dari “bahasa Melayu tinggi” hasil konstruksi kolonialis Belanda itu, ternyata mengandung sejumlah persoalan yang nyaris tak tercium oleh puluhan penyair sebelum Tardji. Ejaan yang kreatif dalam pelisanan telah jauh bergeser hingga kata-kata menjadi beku dan kreativitas sebagian penyair terbelenggu. Kosakata yang bertebaran di lumbung-lumbung kepulauan Bahari Nusantara nyaris mati, dan yang muncul justru bahasa yang telah banyak mengalami kodifikasi. Di sini saya menganggap Tardji bukan lagi sebagai ”penyair yang seakan mencium bau kolonisasi dalam sistem ejaan”, seperti pernah dikatakan Ignas Kleden dalam sebuah esainya yang akan disinggung di bawah nanti, melainkan sungguh-sungguh mencium tangan tersembunyi kaum penjajah dalam melakukan politik bahasa Indonesia setelah mereka merasa kecolongan dalam Sumpah Pemuda 1928 sekaligus berusaha melawan hasrat kolonial tersebut.
Bukan sebuah kebetulan jika sebanyak tiga kali Tardji mengulang kata ”penjajahan” dalam Kredo Puisi yang terkenal itu: (1) Kata-kata harus bebas dari penjajahan pengertian (2) berpuisi dengan membebaskan kata-kata dari tradisi lapuk yang membelenggunya seperti kamus dan penjajahan-penjajahan lain seperti moral kata (3) serta membebaskan kata-kata dari penjajahan gramatika.
Tardji jelas merasakan kebekuan bahasa Indonesia yang kolonialis dalam karya sastra—juga dalam karya ilmiah—yang nyaris serupa dengan bahasa Arab yang mulanya memiliki kekuatan sakralitas pelisanan yang magis dan mengandung aura mistis atau mitis, tetapi dari masa ke masa terus mengalami proses verbalisme dan akhirnya statis, sebagaimana ditunjukkan dalam sajak-sajak dan pemikiran Adonis (Ali Ahmad Said).
Sementara bahasa percakapan sehari-hari dalam masyarakt Melayu di desa-desa terus mengalami persentuhan dengan bahasa lain hingga terpikir oleh Tardji untuk menghadirkan bahasa Indonesia yang hidup, segar, lincah, liar, dan tidak taat asa dengan grmatika (bahkan mengabaikan sama sekali gramatika).
Tardji-lah yang memulai mengenalkan pemikiran liar lewat gejala skizofrenia linguistik dalam penulisan sajak di Indonesia setelah Iwan Simatupang melakukannya dalam prosa. Tardji menyaksikan dengan rasa sedih perubahan bahasa Indonesia ke arah formalisme sejak zaman kolonial Belanda, dan terus dibakukan oleh bangsa Indonesia sendiri dan diproduksi dalam puisi-puisi modern Indonesia sejak Pujangga Baru, Lekra dan Manifes Kebudayaan.
Untuk menyiasati kebuntuan dan kekikukan berkata-kata, Tardji kembali ke khazanah Melayu yang paling primitif: yaitu kembali ke mantera. ”Dan kata pertama adalah mantera. Maka menulis puisi bagi saya adalah mengembalikan kata kepada mantera”.
Dengan menghadirkan puisi sejenis mantera, puisi-puisinya bagaikan gairah dalam seks dan cinta yang paling arkaik, yang muncul dari sebuah ancaman kematian. Kehadiran kata-kata yang bebas sebagai pembentuk pengertian sendiri, dengan harapan mendapat aksentuasi yang maksimal, telah dicapai oleh Tardji.
Dan kita tahu, respon pembaca yang gila-gilaan sejak kemunuculan puisinya pada akhir 1960-an, dan menggelegar sampai tahun 1980-an, bahkan sampai tahun 2000-an, seakan mematahkan klaim kegelapan itu, sekaligus sebagai bukti bahwa puisinya mengandung sihir dan berhasil mempesona pembaca. Belum ada puisi penyair Indonesia yang mendapatkan tanggapan publik pembaca sastra yang dahsyat setelah sajak-sajak Chairil Anwar, kecuali puisi-puisi Sutardji. Pukau publik memang jauh lebih lama terhadap sajak-sajak lirik Chairil karena ia hidup lebih dulu, namun puisi-puisi Tardji juga mendapat tanggapan luar biasa di kalangan kritikus, tidak hanya kritikus tanah air, tapi juga mancanegara.
Puisi-puisi Tardji seakan menjelmakan pelarian dari realitas, merangkak di atas menara gading, walau sebutan ini sebenarnya tidak tepat. Sepintas, puisi-puisinya berada dalam menara gading yang paling intim dengan masuk ke dalam jantung kata-kata melalui semboyan memerdekakan kata dari kecenderungan berarti, sekaligus membebaskan kaidah penulisan kata kamusan dan dari kekakuan dalam menempatkan huruf kecil dan tanda baca.
Puisi-puisi Tardji menari dengan bebas, sebebas-bebasnya, hingga kadang tampak bugil, dan karena itu terasa aneh bagi mereka yang terlampau lama bergaul dengan sajak-sajak lirik macam Amir dan Chairil. Sebelum Tardji, kebanyakan penyair kita menulis puisi untuk menyampaikan pengertian aku lirik yang sedikit lebih mudah ditangkap dan dicerna oleh pembaca. Sementara puisi-puisi Tardji justru terkesan anti-kata dan kritis terhadap segala tuntutan untuk "harus ada maknanya".
Sejauh ini, tak kurang dari seratus ulasan tentang buku O Amuk Kapak. Kredo puisi dan proyek kerja kepenyairannya hampir tak terbantah ketika seorang pelukis abstrak terbaik Indonesia yang juga peninjau puisi yang cerdas, Popo Iskandar, melontarkan pendapat yang membandingkan Chairil dan Tardji dalam esai bertajuk Sutardji Calzoum Bachri: Potret Seorang Penyair Muda dan Karyanya (Budaya Jaya No 67, 1973): “…Chairil Anwar mengemukakan bahwa ia ingin mengorek arti kata sampai kepada intinya. Sebetulnya yang dicapainya adalah kelantangan ungkapan, yang mempunyai vitalitas penuh; akan tetapi pengorekan inti kata seperti dimaksudkannya, sebetulnya baru berhasil dicapai oleh Sutardji”.
Kehadiran Dami N. Toda tahun 1970-an kian menegaskan posisi Tardji sebagai penyair yang lahir sekali dan hanya bisa disejajarkan dengan Chairil Anwar. Pernyataan Dami yang hampir sama terkenalnya dengan kata-kata Popo Iskandar dan selalu lekat dalam benak pembaca ketika hendak menyentuh puisi-puisi Sutardji, adalah metafor mata ini: ”Ada 2 titik ekstrim dalam wawasan estetika perpuisian Indonesia dewasa ini. Dua titik wawasan tersebut kelihatannya saja berbeda, namun membentuk satu kesatuan, macam mata kiri dan mata kanan saja. Dengan adanya 2 titik wawasan itu maka lengkaplah gambaran peta estetika perpuisian kita…..Yang saya maksud dengan titik-titik wawasan tersebut adalah, dari Chairil Anwar satu dan dan satunya lagi dari Sutardji Calzoum Bachri” (dikutip dari buku Hamba-Hamba Kebudayaan).
Dalam esai Puisi-puisi Luka Sutardji Calzoum Bachri, yang terbit dalam buku Hamba-Hamba Kebudayaan (1984) dan esai bertajuk SCB: Datu Teknik Perpuisian Indonesia Modern: Studi Bentuk Diksi Puitik ‘O Amuk Kapak’ 1981 (1986) yang dimuat kembali dalam buku analekta esai Apakah Sastra? (2005), Dami N. Toda melakukan pembelaan yang begitu gigih terhadap puisi-puisi Tardji. Bahkan Dami nyaris tak menyisakan celah bagi kritikus lain untuk ikut menikmati berahi puitik Tardji, dan siapa pun yang mencoba membaca kembali puisi-puisi Tardji akan tergoda menengok ulasan Dami yang sangat serius itu.
Pada 1979 By Tand juga menulis esai bertajuk ”Ambisi Sutardji” (Horison No.2/1979) dengan sejumlah pujian dan pembacaan yang kritis. Begitu juga Umar Junus ketika melakukan dukungan terhadap puisi Tardji dalam studinya bertajuk Misteri dalam Mantera (1981) dan Puisi yang Mantera di Indonesia: Suatu Interpretasi (1984).
Yang tak kalah uniknya adalah tilikan Goenawan Mohamad. Goenawan menolak Tardji sebagai pembaru, tapi ia menempatkan Tardji sebagai penyair yang baik, yang sungguh-sungguh dan kuat sambil juga tak luput membandingkan dengan Chairil: ”Kredo Puisi Sutardji memperlihatkannya sebagai pemikir puisi yang lebih siap dan lebih tajam ketimbang Chairil Anwar” (dalam esai “Puisi Suasana, Puisi Ide”, dimuat dalam buku suntingan Satyagraha Hoerip, Sejumlah Masalah Sastra edisisi revisi 1982).
Tahun 2000-an masih muncul beberapa kritikus yang mencoba menantang dan ikut ambil bagian dalam menafsir puisi-puisi Tardji. Arif Bagus Prasetyo mengungkai pengalaman membaca puisi-puisi Tardji dengan menulis esai panjang bertajuk 30 Tahun Kemudian: Tentang, ‘O Amuk Kapak’ (2002), yang tertatih-tatih menyusuri segala kemungkinan bentuk-isi puisi-puisi Tardji melalui pertalian dengan wawasan seni postmodernisme atau pasca-strukturalisme.
Arif juga membandingkan sajak-sajak lama Tardji dalam O Amuk Kapak dengan sajak-sajak sesudahnya dan sampai pada satu kesimpulan: kalau sajak-sajak lama Tardji layak disebut puisi aksi, maka puisi-puisi barunya pantas dibilang puisi saksi. Sebuah kesimpulan yang kena, jitu, kritis.
Ignas Kleden dalam esai Puisi dan Dekonstruksi: Perihal Sutardji Calzoum Bachri (Kompas/Bentara, 4//10/2007) dan Leo Kleden dalam Puisi dan Dekonstruksi Sutardji: Tanggapan Singkat untuk Ignas Kleden (Kompas/Bentara, 1/9/2007), tampak masih menantang. Kalau Ignas cukup konsisten menerapkan cara pembacaan dekonstruksi terhadap puisi-puisi Tardji, niscaya akan tergambar bagaimana Tardji menerapkan proyek membebaskan kata dari makna melalui permainan. Dan kita tahu: salah satu prinsip permainan adalah membebaskan penanda dari beban makna, yang di Prancis diwakili Jacques Derrida. Permainan dekonstruksi ala Derrida, sebagaimana pernah dituturkan dengan sangat menawan oleh Muhammad Al-Fayydl dalam Derrida (2005 : 162), tidak berarti meniadakan makna sama sekali, sebagaimana juga dalam puisi-puisi Tardji. Makna tidak sepenuhnya hapus, tapi masih ada, hanya sajak makna itu tidak bisa lagi dikategorikan ke dalam satu bentuk kehadiran. Dengan kata lain, makna itu tidak pernah hadir kecuali dalam intertektualitas tanda.
Dalam konteks kata dan makna, baik Derrida maupun Tardji, mengajak kita untuk melampaui bahasa; yakni melampaui bahasa yang telah dikonstruksi oleh beban arti, seperti yang dihasilkan oleh sistem linguistik dan logika. Dengan menerapkan dekonstruksi, Tardji berusaha melampaui bahasa sebagai sarana bagi pikiran yang ingin mengartikulasikan makna kepada pembaca. Dengan mengatakan "kata-kata harus bebas dari penjajahan pengertian, dari beban idea" dalam Kredo Puisi, Tardji sebetulnya sedang memperkarakan pikiran yang sering diperlakukan lebih tinggi dari kata-kata oleh para filsuf dan ilmuwan. Tardji tampaknya berusaha untuk menolak supremasi pikiran sebagai fakultas tersendiri yang bebas dari bahasa.
Salah satu yang diperkarakan Tardji, juga oleh Derrida, seperti yang telah saya tunjukkan di muka, adalah kata, bahasa, berikut maknanya. Keduanya berangkat dari bahasa dan selalu mempermainkan bahasa itu sendiri hingga keduanya nyaris tak beranjak dari perkara tentang bahasa. Kalau Derrida selalu berfilsafat "dari dalam", Tardji tampaknya berpuisi sebagai "orang dalam".
Puisi-puisi Tardji menarik sebagai jalan untuk mempermainkan teks, menyuntikkan rangsangan-denyar yang unik bagi permainan teks-teks (atau boleh juga disebut intertektualitas). Permainan yang ditampilkannya mirip dengan konsep diseminasi Derrida, setidaknya Derrida dalam tafsiran Al-Fayyadl, yakni sebagai strategi unik untuk mempertontonkan betapa kita nyaris tidak mungkin menangkap makna kecuali jika kita benar-benar memanfaatkan teks sebagai arena permainan yang terus-menerus ditransformasi dengan mensubstitusi penanda-penanda lama dengan penanda-penanda baru.
Seturut dengan itu, maka puisi-puisi Tardji tidak lain adalah sebuah pembuka jalan bagi diskusi tentang apa yang kemudian kita kenal sebagai "dekonstruksi" (yang di Indonesia sering diterjemahkan menjadi "bongkar", seperti judul salah satu lagu Iwan Fals). Jika kata sebagai alat ditampik dan arti tidak lagi sebagai segala-galanya, maka yang dihancurkan bukanlah kata dan makna saja, melainkan klaim kata sebagai alat mengantarkan pengertian itu yang digugat habis-habisan oleh Tardji.
Puisi-puisi Tardji menandai peralihan dari kata yang syarat makna dan pengertian pada sajak-sajak sebelumnya, terutama pada Chairil Anwar dan Amir Hamzah, kemudian berusaha membebaskan kata dari makna dan pengertian sehingga kata-kata benar-benar bebas-merdeka hingga menjelma isyarat-isyarat belaka sebagai dunianya. Ia menghindar dari cara berpikir "sama" untuk merayakan yang "beda" dan "yang lain".
Di sini Ignas Kleden tampak berusaha menikam puisi dengan pisau bedah hermeneutika untuk mendekati sajak-sajak Tardji, dan terkesan memaksakan hubungan kode leksikal dengan makna tapi dengan memberi tekanan pada kontradiksi makna model kaum postmodernis. Dengan demikian, perbedaan yang mendasar antara puisi perenial dan berlogat mistik (Tardji) dengan lirik sepi (Sapardi dan Amir Hamzah) nyaris dilihat sebagai dua entitas yang sama, dan dianggap sebagai sama-sama melakukan dekonstruksi dengan memaksakan ucapan Tardji tentang ”senyap dalam sungai tenggelam dalam mimpi”, yang hemat saya, kata-kata Tardji ini ditujukan pada puisi-puisinya pasca-O Amuk Kapak.
Leo Kleden sangat disayangkan dengan hanya sebatas menyoal cara pembacaan Ignas Kleden secara dekat. Pembacaan Leo Klden kian menegaskan keabsahan cara baca hermeneutika Ignas dengan nyaris saja menyamakan hakikat mantera dengan doa. Kait mengait antara fusi dan difusi terhadap puisi-puisi Tardji ternyata bukan menghasilkan pembacaan yang mengebor dan melebur kata, atau pelarutan model persenyawaan kimia keindahan E. Newton, malah lebur dan larut dalam teori kimia yang sungguhan.
Delusif, Eksplosif, Implosif
Keintiman Tardji bermain-main dengan menghadirkan sejenis bahasa berahi dalam puisi, sepintas tampak nihilis, terutama karena main-main erat hubungannya dengan sebuah amuk dan mabuk. Menyimak irama, bunyi dan aliran kata-kata dalam puisi-puisinya, tampak bahwa Tardji lebih tertarik menghadirkan puisi melalui citra dengaran dengan aroma luka dan ekstase yang berada di puncak alam imajinal, irama aksi yang meninggi hingga tak sadarkan diri. Pembaca yang terbiasa berhadapan dengan puisi lirik yang tertib, koheren, dan abai terhadap tipografi, bisa jadi akan membelalakkan mata saat menyaksikan akrobat kata-kata tak bermakna dalam sajak Amuk berikut ini:
izukalizu mapakazaba itasatali tutulita papaliko arukabazaku kodega zuzukalibu tutukaliba dekodega zamzam lagotokoco zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezege zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezezegeze zukuzangga zegezegeze aahh...! nama nama kalian bebas/carilah tuhan semaumu.
Gejala kata-kata yang aneh, inkonvensional, buncah, "nol arti", tak pernah kehilangan tikam di tangan Tardji. Makna lagi-lagi berusaha sekuat tenaga untuk dilenyapkan dan yang muncul adalah kebebasan penuh. Gairah menulis yang di atas rata-rata. Permainan yang disengaja sebagai strategi perlawanan terhadap metafisika dan pikiran. Di sana kata-kata tak lagi ditempatkan sebagai pemanggul beban-berat ide karena kata-kata tak ingin kelelahan dan kehilangan kemerdekaannya sebagai kata-kata; yaitu kata-kata sebagai pengertian itu sendiri.
Dengan intim Tardji menampilkan gaya repetisi tingkat tinggi, yang ketika dibacakan mengingatkan kita kepada para dukun yang sedang merapalkan mantera untuk memanggil Sang Dewa segera datang, atau mirip para sufi yang sedang berzikir mengulang-ulang kata Allah sampai ratusan atau ribuan kali.
Di masjid di kampung saya, di dekat hilir Teluk Semangka propinsi Lampung, berzikir keras-keras dengan mengulang-ulang kata yang sama adalah hal biasa. Bahkan setiap selesai taraweh biasanya jamaah melakukan zikir keras-keras dan berteriak, bahkan sampai ada yang pingsan. Jadi, tak sadarkan diri karena berzikir histeria adalah pemandangan biasa di kampung kami, mirip dengan laku para penyair membacakan sajak mengulang-ulang sampai si penyair tajungkang di bawah panggung.
Karena begitu intens dan intim mempermainkan kata-kata, tak jarang memancing reaksi mental yang mendesak organ dalam pembaca secara lebih tegas dan kuat. Kata-kata seperti berjalan dan berdendang begitu cepat, berlonjakan, berhamburan, memusat, memberai, terjun ke dalam nol, mendaki ke lotus pada batas terjauh dengan beringas, lalu memberai lagi dalam kepenuhan martabat kemanusiaan dengan bergoyang-goyang bagai penari telanjang.
Yang membekas dalam benak saya setelah membaca seluruh sajak dalam O Amuk Kapak, adalah: sajak-sajak yang mengandung rawak, buncah, gawat. Di dalamnya begitu banyak enigma yang tersembunyi yang menuntut digali, digali dan digali lagi tanpa henti.
Tardji merenggut kata-kata dari apa saja, mengisi rongga-rongga sajaknya dengan kecekatan dalam mendayakan tenaga kata-kata. Merebut kata-kata dari alimbubu, dari laut rembang, dari momen-momen remeh-temeh dan sapuan-sapuan kecil, dari motif-motif magi dan mitos. Di tangan Tardji, magi ternyata mampu memberikan jawaban atas ketidakberdayaan sang penyair setelah sebelumnya bergulat habis-habisan. Tardji membuktikan bahwa magi dan mantera secara langsung bisa mempengaruhi kekuatan alam dan manusia dengan cara-cara alusi terhadap kekuatan yang lebih tinggi.
Mengapa magi? Karena magi sangat dekat dengan penyair dahulu. Menurut A.G. Honig dalam Ilmu Agama, orang Persia biasanya menyebutnya "magu", yang dalam agama Zoroaster dinamakan Imam atau Pemimpin yang bertugas memandu ritual religius, mengembangkan dan memelihara kelestarian ajaran dualisme. Dalam literatur sejarah agama dan fenomenologi agama, magi dikatakan sebagai kuasa hal-ikhwal yang berhubungan dengan rohani manusia, pelopor perbuatan-perbuatan misterius, menantang manusia dengan berbagai cobaan melalui kekuatan-kekuatan yang berpotensi dalam tubuh manusia serta dengan memanfaatkan daya-daya kekuatan yang terdapat pada alam semesta.
Mariasusai Dhavamoni dalam buku Fenomenologi Agama, menghubungkan sikap hidup serba-magis di kalangan masyarakat "primitif" yang non rasional (dalam arti tidak tunduk pada konvensi dan tata cara pemikiran yang teliti) sebagai suatu resistensi terhadap kekuasaan. Dengan adanya magi, tak membuat masyarakat pasrah pada kekuatan-kekuatan yang dijumpainya, malah berusaha untuk menaklukkan. Hidup dengan alam magis tak hanya bisa memaksa tanah tandus menjadi subur, binatang buruan agar mudah ditangkap, musuh agar mudah bertekuk lutut, dan mendatangkan hujan dalam terik yang siang, dan sebagainya. Semua itu dilakukan dengan memusatkan konsentrasi tenaga kata ke dalam dirinya sendiri agar berkuasa, atau ia kuasai dunia dengan memusatkan segala kekuasan ke dalam dirinya sendiri.
Dhavamoni begitu takjub dengan uraian Malinowski dan J.G. Frazer tentang magi dan religi ketika mengatakan: magi dibutuhkan dalam situasi di mana manusia tak kuasa mengubah kondisi yang mengecewakan, dan dengan memberi manusia bantuan berupa harapan melalui perantara kekuatan Adikodrati untuk melahirkan Adimanusia.
Maka, seturut dengan itu, di tangan penyair magi, apa saja bisa berubah dengan kreatif. Dalam magi terdapat seperangkat kegiatan manusia di mana mereka menunjukkan sikap agresif, mencari jalan keluar dari dorongan (impuls) yang terlarang.
Salah satu tesis B. Malinowski dari hasil penelitian terhadap suku Trobriyand adalah: apabila ketidakpastian terus-menerus melanda umat manusia, apabila pengetahuan empiris dan keahlian praktis semakin terbatas dirasakan, maka ketergantungan pada magi akan semakin besar. Di sini magi hampir tak bisa lagi dibedakan dengan religi, bahkan magi adalah agama itu sendiri bagi masyarakat "primitif" (kata primitif di sini bukan lawan dari kata modern karena keduanya tak mungkin dijadikan istilah-istilah bagi masa-masa tertentu dalam evolusi manusia, lebih lagi tak mungkin digunakan untuk menyatakan keadaan manusia yang kurang beradab atau yang lain peradabannya, melainkan dalam masalah-masalah itu hanya berarti dan bermanfaat jika dipakai sebagai nama susunan tertentu budi pekerti manusia yang pada berapa kebudayaan dan masa memang lebih jelas sosoknya daripada kebudayaan dan masa yang lain, tetapi esensial bagi segala masa dan kebudayaan).
Sutardji, sebagai penyair magi, seperti sengaja menampilkan kata-kata yang berganti-ganti antara implosif dan eksplosif, antara bernyanyi dan berdiam-diri. Sifat mantera dan magi memang terlihat "meledak", kata-kata seperti mengeluarkan dentuman dahsyat ke dalam, hingga menimbulkan pesona, atau berada dalam garis pesona. Hal-hal yang dianggap biasa menjadi begitu berarti bagi dirinya. Seperti para ahli sihir yang bisa mengubah sesuatu yang profan menjadi yang sakral, mengubah orang yang benci menjadi cinta, putih menjadi hitam, hujan menjadi panas, dan seterusnya.
Tanggapan Leo Kleden terhadap puisi-puisi Tardji telah membukakan pintu bagi pembaca kemudian untu lebih serius menguak hubungan antara kata dengan model kimia melalui ”teori ledakan”. Tanggapan Ignas Kleden tentang sampiran dan pantun dalam puisi Tardji juga tak kalah menggigit. Terutama ketika dengan bebas dan tanpa beban Ignas mengikuti anjuran Tardji untuk meliarkan imajinasi dalam membaca puisi-puisinya. Dan puisi Shang Hai Tardji misalnya, selain model pembacaan Ignas Kleden yang menghubungkan kode bahasa dengan makna dan hubungan makna dengan konteks budaya lebih luas, atau dengan menampilkan oposisi kata, bisa saja dengan iseng kita mempermainkan sajak ini dengan mengubah kata-katanya demi kepentingan sendiri.
Bukankah Tardji memberikan kebebasan sepenuhnya untuk mencincang sajak-sajaknya, bahkan memplesetkan dan menjadikannya salah cetak? Fragmen sajak Berdarah misalnya, untuk kepentingan pembaca meraup makna bisa saja diubah atau dikembalikan ke dalam tubuh seluruhnya sehingga luka-luka tubuh yang koyak-moyak lebih mudah dicerna. Sebagai contoh:
hari ini aku berdarah. kapak hitam menakik almanakku. pecahlah rabuku mengalirlah pecahlah dadaku mengalirlah pecahlah jantungku mengalirlah pecahlah kepalaku mengalirlah darah mengalir dalam denyut dalam debar. darah nyerbu dalam daging diriku dalam rongga mulutku. segala terdedah untuk darah segalanya terbuka untuk luka.
Kata pertama, "hari ini aku berdarah", adalah saksi bahwa aku sedang berdarah. Kata rabu adalah ungkapan paling kasar untuk perut dalam bahasa Melayu. Dalam kelisanan masyarakat Melayu, kata rabu sering diucapkan khabu. Goenawan Mohamad beberapa kali juga menggunakan kata rabu dalam sajaknya. Kata ini dekat sekali dengan asosiasi tubuh yang luka dan lapar atau, kalau mengunakan istilah Goenawan dalam Internasionale: kesunyian dan kelaparan atau wakil sunyi dan lapar. ”ilahi, ilahi, ilahi: Maka marilah bicara dari kesunyian dan kelaparan karena keduanyalah senatiasa milik kita”. Dan Tardji berlarah: ”pedihku pedih kalian pedih kita/ kita dari pedih yang sama”.
Sekadar meliarkan imajinasi saja ternyata tak mudah lagi. Saya pun tak habis pikir untuk membayangkan betapa keras pergulatan Tardji untuk melepas imajinasinya hingga kata-katanya sungsang dan bergoyang kian ke mari, menusuk-menikam, ambyar, intim, total. Terkadang kita pergoki permainan kata-kata yang serupa dengan permainan teorema geometri—bahkan seperti dalam teori permainan zero-sum—yang hanya bisa saya rasakan atau ketahui ketika masuk ke gagasan geometri dan aritmetika John Forbes Nash atau van Neumann.
Dan diksi-diksi puisinya tampak tak lelah-lelahnya mempermainkan sampiran hingga sampai pada kandungan hakiki dari sampiran itu sendiri. Mungkin baru Tardji yang berhasil sepenuhnya menguasai hakikat sampiran dan menerapkannya dalam puisi yang hasilnya sangat kreatif. Maksud kandungan sajaknya seakan diabaikan, dan pertemuan antara sampiran dan maksud baru terjadi pada sajak-sajak sesudah O Amuk Kapak yang akan kita singgung di bawah nanti.
Oleh karena itu, pembacaan yang menyama-ratakan antara puisi yang dimuat dalam O Amuk yang diksinya melompat-lompat seperti orang yang sedang kesurupan, buncah oleh kemabukan yang mistis apopatis, sampai kata-katanya meneluh untuk menohok liris pelipur lara, dengan puisi-puisi barunya yang pejal dengan kalimat bermakna doa serta penuh maksud dan amanat religius, bisa tergelincir dalam generalisasi yang bertopeng dibalik keabsahan teori.
Leo Kleden mencoba untuk berjerih dengan sajak-sajak Tardji dengan mengaitkannya dengan sebuah kata yang mengandung implosif dan eksplosif yang kini makin sering disebut, terutama sejak "demam posmo" menjangkit kaum intelektual kita. Kini apa yang dinamakan fusi dan difusi dari alkimia kata dalam ajaan kaum sufi, bisa digunakan untuk meneropong tabiat puisi-puisi Tardji dari atas kesadaran kemaknaan kata, atau kode bahasa.
Dalam esai Aku Tak Mau Jadi Bayam, Kata Popeye, Tardji menyinggung soal ini, tapi dengan cibiran yang khas: ”Beberapa tahun yang lalu banyak penyair yang memindahkan begitu saja ungkapan-ungkapan posmo: dekonstruksi, teror, ledakan (implosion), dan lain-lain ke dalam sajak mereka. Maka jadilah sajak-sajak kelas sayur, bukan kelas Popeye”, tulisnya.
Tardji tampak kurang tertarik mendiskusikan persoalan post-strukturalisme seperti dekonstruksi, teror, ledakan. Dalam esainya, Meditasi Medy, Tardji tampak terpesona dengan kebening-heningan sajak-sajak Medy Loekito. Menurut Tardji, puisi-puisi Medy mengungkai ”suatu renungan pribadi sunyi yang ditampilkan dalam minim kata yang tak berteriak atau berucap keluar, tetapi lebih ke arah dalam, suatu ledakan yang tidak menimbulkan keruh kata, tetapi malah kebening-beningan. Setiap kata bagaikan tetes anggur dalam bening gelas piala, suatu desah atau bisikan senyap dari makna sunyi yang hanya kedengaran bagi pembaca yang berhati besar dan siap untuk paham”.
Apa yang disinggung Tardji tentang puisi Medy yang menekankan ekonomi penulisan itu, memang dapat dilihat dari efek bunyi yang dikeluarkan adalah hasil dari permainan, yang justru menjelma sebuah kediam-dirian, keheningan. Dan kalau pun ada efek bunyi yang dikeluarkan, maka hanya bunyi sengau di dalam.
Di lain tempat, kita dihadapkan pada puisi-puisi yang kental dengan bunyi. Bahkan puisi tak lain adalah bunyi itu sendiri, atau sekurang-kurangnya: dialektika antara sunyi dan bunyi, kata dan makna, citra dan arti.
Tapi ketika diam, tidak berarti bahwa kata-kata tidak mampu meledak. Efek ledakan di dalam (implosion) dan ledakan keluar (explosion) sering digunakan secara berganti-ganti. Hanya sedikit puisi Indonesia yang berusaha mengandalkan peleburan kata dengan memanfaatkan setaat-taatnya teori ledakan. Dan salah satunya adalah puisi-puisi mantera Tardji.
Daniel Dhakidae dalam Cendikiawan dan Kekuasaan (2003: 423-428) pernah juga mengulas ledakan bahasa ketika bicara soal ucapan Marsinah. Menurut informasi Daniel, konsep implosif dan eksplosif digunakan pertama kali oleh McLuhan, lantas diambil alih oleh filsuf Jean Baudrillard. Lebih jauh Daniel menjelaskan: implosion adalah konsep yang tidak lagi melihat “perbedaan antara model, dalam suatu simulasi, dengan yang real: model menjadi yang real. Garis batas antara keduanya ‘meledak’. Tetapi kalau dalam konsep ledakan biasa, maka di sana terjadi proses keluarnya energi, explosion, dari suatu tempat penampungan, konsinyasi energi dalam ukuran besar yang diiringi bunyi dahsyat, maka di sini terjadi ‘ledakan ke dalam’, tanpa ‘dentuman’, implosion, tetapi dengan efek yang menghancurkan”.
Dengan kata lain, energi implosif mengeluarkan ledakan ke dalam yang nyaris tak terdengar, namun efek menghancurkannya begitu dahsyat. Kata-kata berakhir au, uu, wau, pah, puh, huh, puss, huss, mengandung asosiasi eksplosif, di mana bunyi dentuman ke luar yang nyaring bagaikan suara bom, namun efek ledakannya tak begitu dahsyat. ”Ludahlah!” kata Tardji dalam sajak Sudah Waktu atau ngiau huss puss diamlah (sajak Kucing), ha ha (Luka), Mampus! (Doa). Bahana-bahana yang muncul di akhir sajaknya sering mengejutkan, menggetarkan, dan histeria. Bunyi-bunyi dentuman kadang begitu bergemuruh. Misalnya: ”puah!/kau jadi Kau/Kasihku” (Mantera), ”potapa potitu potkaukah potku/POT” (POT), ”tolong herman tolong tolong tolong tolongtolongtolongtolong!” (Herman), ”Kau” (Solitude), ”kucing risau-batu pukau-batu Kau-ku-batu jarum atau kucing resah-kucing barah-kucing marwah-ngiau!”
Gerak kata-kata hadir bagaikan gerombolan serdadu yang memburu musuh di padang pembantaian. Dengan memanfaatkan energi kimia “anomatopoeik” dan efek ledakan ke dalam dan ledakan ke luar yang nyaris menghancurkan individunya, melalui pemanfaatkan unsur bunyi yang sangat dominan, Tardji masih melantangkan fonem-fonem dan morfem-morfem dengan keras dan ganas. Teknik mengulang pemakaian bunyi yang sama, atau aliterasi, sungguh dahsyat. Simak misalnya puisi berikut:
Sepisaupi
sepisau luka sepisau duri
sepikul dosa sepukau sepi
sepisau duka serisau diri
sepisau sepi sepisau nyanyi
sepisaupa sepisaupi
sepisaupaya sepikau sepi
sepisaupa sepisaupi
sepikul diri keranjang duri
sepisaupa sepisaupi
sepisaupa sepisaupi
sepisaupa sepisaupi
sampai pisauNya ke dalam nyanyi
shang hai
ping di atas pong
pong di atas ping
ping ping bilang pong
pong pong bilang ping
mau pong? bilang ping
mau mau bilang pong
mau ping? bilang pong
mau mau bilang ping
ya pong ya ping
ya ping ya pong
tak ya pong tak ya ping
tak ya ping tak ya pong
kutakpunya ping
kutakpunya pong
pinggir ping kamu pong
tak tak bilang ping
pinggir pong kamu ping
tak tak bilang pong
sembilu jarakMu merancap nyaring
Dua sajak di atas kental dengan unsur musikalitas dan citra dengaran yang intim. Tardji dengan penuh kesadaran mempermainkan unsur bunyi melalui pengucapan berulang sehingga terasa sugestif. Cukup banyak puisi Tardji yang berjenis anafora, yaitu pengulangan bunyi pada bentuk kata yang sama di awal (sebut misalnya sajak Batu, Colonnes Sans Fin,Jadi, Solitude, Shang Hai, Sejak, Tengah Malam Jam).
Sementara hanya sedikit sajak yang berupa epifora, yaitu pengulangan bunyi dalam bentuk kata yang sama pada akhir larik-larik sajak. Misalnya, salah satu bait sajak Orang Yang Tuhan berbunyi:
nyelinap dalam lukamu
minum arak lukamu
ketawa dari lukamu
berjingkrak dari lukamu
baring dalam lukamu
pulas dalam lukamu
bangun dari lukamu
pergi dari lukamu
Unsur bunyi dan citra pendengaran sekaligus citra penglihatan begitu dominan dalam sajak-sajak Tardji. Dengan menyerap energi implosif ke dalam bangunan diksi puisi, Tardji cukup piawai dalam memunculkan ambiguitas puisi yang paling murni, yang menggantikan ambiguitas dalam seksualitas jasmaniah. Dengan ketenangan yang luar bisa ia suguhkan pada kita sajak-sajak dengan tanpa melukis dengan kata-kata, apalagi melantunkan sajak lirik yang melulu bergantung pada kata. Bunyi kata-kata seakan tertulis di atas lidah api melaui diksi-diksi yang seperti dikejar-kejar serdadu betulan secara brutal, yang tadinya hanya berada dalam sebuah imajinasi, ternyata terjadi secara sungguh-sungguh dalam bentuk ledakan ke dalam dengan efek ”dentuman ke dalam” yang menghancurkan.
Tardji memukau pembaca dan membuat pembaca hidup dalam gairah yang sama. Imaji-imaji tentang tank atau serdadu cukup sering muncul dalam puisi-puisinya, sehingga kata-kata menjelma laskar hitam yang siap berperang. Puisi Berdarah adalah contoh terbaik bagaimana bahasa implosif dari darah yang menggumpal lalu meledakkan gugusan lidah api ke luar (eksplosif). Jerit kesakitan dalam tabung dalam seketika meledak membahana oleh gerak histeria. ”Keperihan tidak menghasilkan bungkah-bungkah beku, tetapi justru terdedah dan menderas muncrat ke luar...Dialah magma api yang menyembur dengan intensitas ulangan, letupan-letupan teriakan histeris yang berpancar muncrat ke luar dari kepundan dahsyat gunung api”, tulis Dam N. Toda saat mengomentari gejala puisi-puisi Tardji dalam esai Estetik Perulangan.
Pada saat yang sama, muncul imaji kediam-dirian bagaikan puncak menara pencapaian keheningan yang dalam, dan pada saat yang sama mengingatkan pada pencapaian orgasme yang bertahan lama. Tardji berkata: ”apa yang tersayat dalamku ada dalam kalian/tapi mungkin kalian tak hau/masih tak/tak”. Sebuah imaji yang dekat dengan sadisme dan masochisme, yang menarik menyandingkannya dengan orgasme Kunthi yang telah kesurupan dalam seutas tali kebisuan sajak Persetubuhan Kunthi Goenawan Mohamad.
Beberapa puisi mengandung frase-frase puitik yang orisinal dan menawan mengenai dunia perkelaminan. Misalnya, kata ”yang tertusuk padamu berdarah padaku” atau "aku terjemahkan kelaminku ke dalam kelaminmu" (sajak Satu), adalah puisi seks yang sugestif sekaligus tentang transendensi-diri yang bersifat tahan lama. Sajak ini mengandung pengalaman mistik tak terkatakan, yang berarti juga tak terlukiskan. Barangkali sajak ini yang mengilhami Djenar Maesa Ayu—yang menempatkan Sutardji sebagai salah satu gurunya—menampilkan cerpen perkelaminan dengan sebuah frase cantik yang terkenal: " kelamin saling silaturahmi" atau ”silaturahmi kelamin” (cerpen Staccato).
Seksualitas primitif yang diekspresikan dengan tanpa beban, orgasme yang terpendam sekian dasawarsa, atau hadir sebagai perlawanan terhadap makna transendental, membuat saya harus menempatkan puisi Satu Tardji itu sebagai puisi tercantik dan menawan tentang seks sepanjang sejarah perpuisian Indonesia. Dan kedalaman kemaknan yang dihadirkan sang penyair, tak membatasi ruang geraknya untuk berontak, dan tampaknya Tardji sangat berhasil menampilkan corak metafisis sebagai bagian dari tubuh. Bisa jadi, penyairnya sendiri justru menganggapnya sebagai corak metafisis dari badan.
Dan kalau cara baca semacam itu mengandung secuil saja keabsahan, bisa jadi ini sebuah manifestasi wujud dari ecce homo: inilah manusia, kata kaum eksistensialis. Sebuah ambiguitas yang bukan lagi ini dan itu, melainkan sebuah indeterminasi. Sebuah nada yang bertingkah mati yang dirajam oleh malam, kata Iwan Simatupang dalam salah satu esainya. Atau ”seperti nada yang mati di tengah malam yang dingin” dan yang muncul ”sekejab saja, seperti kerlingan mata ilahi, yang muncul bagaikan keajaiban”, tulis Nietzsche tentang nyanyian kuburan dalam Thus Spake Zarahustra.
Nuansa, suasana, masih terasa walau tidak sama dengan puisi suasana. Bahkan di beberapa tempat, suasana menjadi mati karena dikapak oleh berbagai imaji delusif yang bernuansa megah, tempat di mana sang Presiden Penyair Indonesia merasa sebagai sosok sublim, atau sang Nabi yang mengemban amanat rahasia Kitab Suci, yang tak urung akan membawa-bawa orang untuk menengok histeria yang impresif dari seorang Nietzsche. Letupan kata-kata bagas yang muncul bertubi-tubi dalam sajak-sajaknya, yang semakin lama dipelototi seperti menjelma patung, justru menegaskan keintiman sang penyair pada mantera.
Kata-kata yang membubung dan meruah-melimpah lalu meledak menegaskan temuan cemerlang sang seniman kreatif. Kebanggaan dan ke-Aku-an memang kerapkali muncul dalam situasi luka perih dan histeris, dan ini menjadi semacam remedi tersendiri bagi para jenius. Iwan Simatupang sendiri pernah mengatakan: ”orang jenius mempunyai sel otak yang khusus, bahasa pengucapan yang khusus, gaya dan tingkah-polah yang khsusus”. Saya kira tak berlebihan jika ucapan Iwan itu kita kenakan kepada Tardji.
Dalam konteks puisi-puisi Tardji, di dalamnya sering muncul ungkapan syatahat seperti, ”aku bukan penyair sekedar”, ”akulah, Tardji”, “Presiden Penyair Indonesia” (ungkapan terakhir ini diumumkan justru bukan ketika ia sedang mengalami puncak ekstase, tapi dalam forum baca puisi di TIM 26/1/1976, tapi mungkin waktu itu Tardji sedang mabuk bir dalam arti sebenarnya).
Sang ”eksentrik dan jenius” tampak tak merasa asing dengan letupan-letupan kata yang spontan dan bernas semacam puisi bir Tardji. Dan kita tahu, seorang matematikawan yang pernah diserang delusi skizofrenia hampir separuh hidupnya, John Forbes Nash, akhirnya mendapat Nobel yang hanya menulis disertasi doktor yang berjumlah dua belas halaman. Bahkan Nash pernah meledakkan kata-kata yang ganjil untuk sebagian besar orang: ”Aku Nabi besar yang mengembang rahasia ilahi”, atau ”Aku kaki-kiri Tuhan”. Kita ingat juga para sufi Persia, Abu Yazid, ketika berkata: ”Subhani, mulialah Aku, betapa agung kebesaran-Ku”, atau al-Hallaj: ”Akulah Kebenaran”.
Bentuk "keangkuhan" secara eksplisit terkuak juga dalam sajak Tardji seperti Colennes Sans Fin : "ah, betapa kecilnya kau di bawah kakiku". Dan kata-kata takah semacam ini bukanlah sebuah kesombongan yang tak bisa dipertanggungjawabkan. Karena beberapa ungkapan serupa terus muncul, seperti kata-kata permainan jebakan yang mudah membuat pembaca tergelincir menyimpulkan seperti ini: "allah ini tardji" (sajak David Copperfield, Realies 90). Nuansa-nuansa gagah lewat frase-frase puitik yang cantik dan orisinal masih terus berhamburan sampai pada sajak-sajak mutakhir Tardji.
Kita bisa telusuri lebih jauh kehebatan Tardji dengan melihat kasus al-Hallaj—sufi akbar dan pujangga yang menjadi martir di tangan kekuasaan dinasti Bani Abbasyiah atau Sultan al-Muqtadir itu—yang terkenal dengan ucapannya yang menghebohkan: “Akulah Kebenaran” (ana l’ Haq). Sementara pada Nietzsche, meluap ungkapan yang menohok: “Tuhan telah mati” dan “Sayalah ahli aforisma-apotegma yang nomor satu di Jerman” atau “Saya mengatakan dalam 10 kalimat apa yang orang lain katakan dalam satu buku” (dikutip dari buku terjemahan Anti-Krist dan Senjakala Berhala).
Frase-frase bernuansa agam biasanya akan langsung diambil alih oleh delusi-delusi dalam situasi yang katan, sakit, nyeri, yang berpacu dalam maut, seperti imaji-imaji kuburan dan kematian dalam kumpulan sajak Kapak. Membayangkan koit sebelum koit, atau ”menghayati mati sebelum mati” (pengantar Kapak), menghasilkan sejenis puisi yang sangat evokatif, terutama melalui pertemuan dengan maut yang dibayangkan sebagai ”menabungKu segobang segobang”. Hasil selanjutnya sungguh berlarah-larah: ”hari ini aku berdarah/kapak hitam menakik almanakku/pecahlah rabu mengalirlah pecahlah seninku mengalirlah pecahlah selasaku mengalirlah pecahlah jumatku mengalirlah” (sajak Berdarah).
Tak seperti Chairil yang membayangkan maut sebagai yang belum atau yang akan datang (”di Karet, di Karet, daerahku ’y.a.d’”), yang meliriskan tahapan akhir perjalanan manusia, atau Subagio Sastowardoyo yang melukiskan ”dan kematian makin akrab” sebagai ”bahasa semesta yang dimengerti”. Tardji justru mengeskspresikan kematian yang berdarah-darah, segobang segobang, histeris, yang bagaikan astronot yang jatuh ke bumi, hingga kata menganga perih, meledak dan ambyar dan menimbulkan imaji gagah yang berganti-ganti dengan kaku atau macet:
no no no no no no no no no no no zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz no
(Mesin Kawin)
Kemudian, beberapa sajak menampilkan kata-kata yang merancap nyaring. Terkadang mengungkai bahasa yang agung. Dan maut seakan telah menyembul di kerongkongan sang mualim Tardji, hingga lolongan luka berdarah mengalir membubung-membuncah jauh menembus kuburan. Barangkali inilah kepribadian yang pelik, entah sebagai bentuk keangkuhan atau sejenis rendah diri berganti-ganti, atau yang sering berubah-ubah dan sekaligus tampil bersamaan. Sang penyair dengan mudah bisa dicap sebagai majenun dalam arti yang negatif. Namun justru kegilaan-kegilaan inilah yang membuat sajak-sajak Tardji hampir tak terguyahkan hingga hari ini.
Delusi-delusi yang mendekati serdadu lidah api dan frase-frase puitik yang gagah, mau tak mau akan mengajak orang untuk mengaitkan-kaitkan dengan gejala skizofrenia model pasca-srukturalis/pasca-modernis, sebagaimana pernah disinggung Arif Bagus Prasetyo dalam esainya yang saya singgung di muka. Bisa jadi inilah bentuk lain dari “skizofrenia bip-bop” Rendra sebelumnya.
Tak gampang menyimpulkan gejala puisi-puisi Tardji sebagai ini dan itu, apalagi hanya dengan uraian yang tak masuk ke dalam relung hayatan karakter skizofrenia dan lantas bisa dengan simplistik menyimpulkan diksi puisi Tardji termasuk ke dalam kategori gerakan postmodernis jauh sebelum gerakan ini masuk ke negeri ini. Lagi pula: apakah gejala skizofrenia memang hak paten kaum pasca-strukturalis?
Mungkin saja jika dalam beberapa literatur yang saya baca, kondisi skizofrenia muncul sebagai wacana sudah cukup lama. Tahun 1806 Eugen Bleuler telah menyebut gejala ini, bahkan yang awal mengenalkan istilah skizofrenia pada 1908 dan menjabarkannya sebagai ”sejenis peningkatan pikiran, perasaan, dan hubungan dengan sesuatu yang bukan dari dunia ini”. Nietzsche, Freud, Franz Fanon, Marleu Ponty, sampai Michel Foucalt dan Sayer, adalah tokoh-tokoh yang mempopulerkan tema skizofrenia, sehingga sering diidentikkan dengan postmodernisme.
Bila kita simak lebih jauh, baik postmodernis sebagai sebuah era yang ditandai dengan situasi kontradiksi antara menghilangnya makna dan munculnya makna yang eksplisit, atau postmodernisme sebagai paham yang mengusung semangat perlawanan terhadap narasi modernisme, atau entah apalagi, diksi puisi Tardji memang mengandung dua kemungkinan yang berganti-ganti, saling hadir dan saling silang, sungsang.
Arif Bagus Prasetyo pada bagian akhir esainya dengan eksplisit menyimpulkan wawasan puitis/estetis Tardji tidaklah didasarkan paradigma pasca-modernis, namun katanya, tidak pula steril darinya. Kalau dikaitkan dengan klaim Tardji sendiri dalam sebuah esainya yang dimuat di buku esai Isyarat, jelaslah bahwa kesimpulan Arif masih perlu dipertanyakan. Tardji sendiri mengklaim bahwa dia yang pertama menulis puisi berwawasan postmodern, dan dialah yang mengenalkan wacana postmodern di negeri ini melalui puisi, tapi tak banyak diketahui.
Arif mengaitkan puisi Tardji dengan “lingkaran heremenutis” atau “daur hermeneutis” yang dipinjam dari Octavio Paz untuk mengatakan persialangan waktu lalu-kini-kelak, dan kembali lagi secara terus-menerus. Dan saya menyukai teropong semacam ini, sebagaimana juga saya terpesona dengan esai-esai Octavio Paz tentang elemen-elemen yang tak terpikirkan, seperti pikiran yang memikirkan diri sendiri, tapi bukan dalam konteks era atau kurun waktu, dan bukan pula dalam bayang-bayang Oktavio Paz sendirian.
Saya lebih suka merujuk apa yang pernah diungkapkan al-Hallaj dalam mahakarya Ta-Sin al-Azal wa al-Iltibas yang telah ditulis puluhan abad lampau itu. Al-Hallaj menyinggung lingkaran primitif yang menjadi sumber dan muara setiap pencarian, yang tak pernah bertambah atau berkurang, tak pula habis dengan sendirinya, karena yang namanya berpesiar atau persiran, tak pernah selesai, terus mengulang: ia datang mendekat, kemudian menghampiri, sambil mencari ia datang kembali, menggairahkan ia hadir, kembali ia menyapa, sambil mencari ia menghilang, dari ketakjuban, ia bergegas, sambil mabuk, ia bergembira, dan seterusnya, dan seterusnya.
Lingkaran “titik primordial” itu digambarkan al-Hallaj dalam bentuk simbol tanda baca titik-titik yang membentuk lingkaran yang tak putus-putusnya. Hanya orang-orang tertentu yang mampu mengalami daur proses primordial yang keras ini, kata al-Hallaj. Kalau Tardji mencontohkan sosok Adam sebagai yang "tercerahkan" setelah kembali ke titik primordial dalam puisi "Mari", belakangan juga tentang Musa, maka al-Hallaj juga mengambil contoh Musa di Sinai dan Muhammad saat mikraj. Para guru agung ini telah memberikan kunci pembuka dalam mendaki puncak-puncak kesadaran ketuhanan sekaligus kemanusiaan.
Pengalaman mistik (‘irfan syuhudi) Tardji, kalau pantas dikatakan demikian, atau pengalaman puncak pencarian yang dinyatakan lewat bahasa bisu kesyuhadaan, dengan makna yang bergelimun, dekat dengan renungan para arif Persia dan sufi-sufi di Indo-Pakistan. Beberapa sajaknya bahkan menunjukkan sebuah alusi terhadap ungkapan-ungkapan sufi Anatolia atau Konya, seperti Yunus, Barak Baba, hingga Siyah Kalam yang sepintas aneh dan ”gila”.
Tardji melakukan eksperimen-eksperimen melalui sajak gelap. Beberapa sajaknya bahkan tanpa pintu tanpa jendela tanpa pentilasi. Namun dengan mencoba melihat sisi simbolik, perlahan-lahan makna yang terkandung di dalamnya mulai terkuak. Dan makna yang dimaksud sama sekali masih jauh dari kesan final, melainkan makna dalam proses yang setiap orang bisa jadi akan berbeda menangkap pengertian yang hakiki dari sebuah puisi.
Perhatikan sajak POT dan SOP berikut:
Pot
pot apa pot itu pot kaukah pot aku
pot pot pot
yang jawab pot pot pot pot kaukah pot itu
yang jawab pot pot pot pot kaukah pot aku
pot pot pot
potapa potitu potkaukah potaku?
POT
Sop
aku sedang makan sop hitam
dari darahku
dan mengisapnya sampai perutku besar
darahku penuh anjing anjing hitam
melolong menggigit jam
jantungku memompakan kucing-kucing hijau
melingkari pinggang hutan
darahku berteriak
berdentam-dentum
dalam kamus yang tak dicetak
dan tak diterbitkan
aku sedang makan sop hitam
dari darahku
dan mengisap
selahap lahap segila gilanya
seperti perempuan dalam film baru
mengisap lengan
Dalam dua sajak itu, terdapat kemiripan gaya dan tipografi. Dari segi tema mengingatkan kita pada sajak Yunus yang histeris, sebagaimana sempat direkam Annemarie Schimel dalam Dimensi Mistik Dalam Islam begini: ”Tuhan”, kata Yunus memulai, ”berikan empat tunjang, akan kupanggang bersama angsa akan aku sop di belanga”. Dalam sajak SOP Tardji, histeria itu ditunjukkan dengan kata-kata ”darah berteriak/berdentum-dentum dalam kamus yang tak dicetak”.
Dalam sajak walau, Tardji mengingatkan kita pada ucapan Niffari tentang keterbatasan huruf yang disadari oleh kaum sufi. Kata Niffari: ”pikiran terkandung alun, huruf-huruf dan khayalan terkandung dalam pikiran; ingatan yang tulus kepada-Ku tidak terjangkau oleh pikiran dan huruf, dan nama-Ku berada di luar jangkauan ingatan”.
Niffari-lah yang dulu mencoba membuka topeng pendewaan kata, karena kata dan huruf terbukti bukan segalanya. Dan Tardji-lah yang memberontak pada kata dengan menampilkan sajak ekstra-merdeka dari rambu-rambu apa saja.
Sajak SOP Tardji jelas bukan sajak main-main, karena di dalamnya justru mengingatkan kita pada Yohanes dalam Kristen tentang Kata yang menjelma daging menjadi manusia atau sebuah inkarnasi yang tak terperi: ”aku sedang makan sop hitam dari darahku dan mengisapnya sampai perutku besar darahku penuh anjing anjing hitam” kata Tardji, yang bagaikan alegori mistik yang nikmat didengar tapi kurang kuat untuk direnungkan.
Demikian pula sajak POT, tak ayal mengingat kita pada tema ketuhanan yang mungkin akan dianggap nonsens karena kehilangan sens di mata mereka yang tak akrab dengan literatur sufi. Tetapi gaya semacam ini justru dipuji oleh Annemarie Schimmel dan Titus Burckhardt sebagai yang tidak biasa. Lambang pot dalam sajak POT itu menjelma simbol yang cantik sekaligus klasik, karena telah lama jadi perhatian kaum misitik dan kebatinan Hindu yang menyangkut soal kemanunggalingan hakikat dengan pot pot yang berbeda-beda bentuknya namun kesemunya terbuat dari tanah liat. Sajak POT seperti sebuah pengakuan akan ketidakcakapan kiasan pot tersebut untuk dikenakan pada Tuhan. Sebab, seperti kata Ibnu ’Arabi dalam Surat tentang Keesaan, kata-kata-Nya adalah Dia, tapi Dia bukan Dia. Dia tidak punya eksistensi karena itu tak dapat membawa kepada ketiadaan.
Berbeda dengan Junayd yang pernah bersabda: ”Tuhan dinyatakan terutama dengan Tiada daripada Ada”. Kiasan pot dalam puisi Tardji bisa jadi adalah Tuhan itu sendiri, jika dilihat dari kenyataan hakikatnya, tetapi Tuhan bukanlah benda-benda itu, bukan dalam pengertian bahwa wujud Tuhan meniadakan pot pot tersebut, tetapi karena di hadapan Tuhan yang tak terbatas benda-benda itu tiada artinya.
Tafsir tentang Tuhan dan manusia dalam puisi Tardji adalah tafsir yang menggunakan analogi dan kerap kali memancing imaji untuk masuk dalam bagian pemberontakan sang penyair. Terutama ketika skisma Tuhan dan manusia atau antara manusia dengan manusia dihadirkan dalam perspektif Kata: yakni apa yang oleh Octavio Paz dalam ulasannya tentang Levi-Strauss disebut sebagai jembatan sementara atau penengah antara terik dan hening, bahana dan diam, antara ketanpa-maknaan alam dan ketanpa-maknaan manusia; sebuah tekstur tabir yang terbentuk dari suatu substansi yang kepenuhan, yang anonim, karena itulah Tuhan yang tak terlampaui oleh manusia karena non-fisik.
Tetapi, Tardji seakan-akan tanpa beban menghadirkan imaji metafisis dan dunia materialistis, terutama ketika mengapresiasi ke-konkrit-an kata, kehendak menjadikan kata seperti arca, seperti dalam sajak-sajak primitif Melayu atau kaligrafi-kaligrafi Arab dan gambar-gambar seperti petak sembilan Danarto yang geometris-sufistis, yang oleh Tardji ditegaskan: ”aku menyukai puisi yang konkrit seperti patung”.
Tapi di lain tempat, sajak Tardji terasa hening, hemat kata bagaikan haiku. Mungkin bukan sebuah kebetulan bila Tardji pernah mengutip sajak Purnama Matahari Octavio Paz, bukan pula karena sama dengan pandangannya, malah sebaliknya. Hal itu mungkin dikarenakan dalam puisi-puisi Tardji banyak tampil frase-frase puitik yang merupakan kristalisasi segi fisik dari kata, yang muncul dalam ritme minimalis, bening, hening, bisu-diam, dan kadang bagai "anggur dalam gelas piala". Bahkan, sajak Kalian dan sajak Luka menampilkan sajak yang minimalis, hemat kata, dan intim:
KALIAN
pun
LUKA
ha ha
Ada pula sajak sugestif yang cantik, sepeti sajak Gajah dan Semut serta Silakan Judul berikut:
tujuh gajah
cemas
meniti jembut
serambut
tujuh semut
turun gunung
terkekeh
kekeh
perjalanan
kalbu
Silakan Judul
di atas anggur
di bawah anggur
gugur waktu
rindu rindu
di atas langit
di bawah langit
janji puncak
tak menunggu
di atas bibir
di bawah bibir
kamus tak sanggup
mengucapKu
Bahkan dalam sajak Herman, Hemat, dan Sajak Babi I, masih tampak kehening-beningan kata, tapi bukan sajak lirik karena tak ada larik yang melirik. Sajak-sajak dalam kumpulan O menampilkan letupan bunyi-bunyi yang bagaikan gema lonceng azura yang mengagetkan lamunan. Kata-kata seperti sedang dangdutan. Dan sang penyair seperti sedang bermain bola kata-kata, atau kata-kata seperti bola yang dimainkan di lapangan sajak. Karena itu, agak mustahil–walau tidak juga absolut—untuk meletakkan suatu peristiwa puitik Tardji dalam waktu dan ruang, sebelum dan sesudah, di sini dan di sana, ini dan itu, karena abstrak-abstrak yang ”minus” arti atau spirit dan arti-dari-arti yang hadir dalam diksi puisinya, menampilkan dua tematik kembar dari pikiran kembara yang memang bagaikan visi dari sebuah mesin pengebor.
Dan, cukup banyak kontradiksi dan paradoks yang susul-menyusul antara pemaknaan atas Tuhan sebagai nol atau satu, karena ilusi-ilusi geometris tampak begitu rumit bersanding dengan imaji Kitab Suci. Membaca sajak O dan Satu Tardji, lagi-lagi, mengingatkan saya pada sepatah kata dari Nietzsche: ...”kamu mencari? Kamu ingin menelanjangkan dirimu dengan sepuluh, seratus kali? Kamu mencari pengikut?—Cailah nullen (nol)!..” Dan aku baca juga keterangan dalam catatan kaki buku Senjakala Berhala bahwa: ”nullen berarti nol, atau bukan siapa-siapa—carilah bukan siapa-siapa”.
Secara ekstrim, Tardji gemar sekali menyungsang pemikiran hampa, gumun dan kosong, kadang dengan totalitas bunyi pekat-kental-padat, dan perubahan secuil saja kata dan tipografinya akan merusak komposisi (walau bagi Tardji ini seharusnya bukan halangan bagi pembaca karena ”sajak yang bagus akan tetap sajak yang bagus sekalipun diselewengkan, dilencengkan dan dibuat salah cetak”). Oleh karena itu wajar jika ada yang mengatakan bahwa sajak-sajak magi Tardji tak mungkin bisa diterjemahkan ke bahasa lain. Bahkan terjemahan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris terbukti tak sampai.
Umar Junus cukup beralasan ketika menggugat terjemahan yang dilakukan Aveling, dan sepertinya menunjukkan begitu besar risiko para penerjemah sajak-sajak Tardji yang banyak menampilkan hanya fonem-fonem dan morfem yang berdiri sendiri. Dan Tardji sendiri hampir tak bereaksi, kecuali baru belakangan ini terkuak dalam sajak Gempa Kata (2005) yang mau tak mau saya tafsirkan sebagai yang salah satunya ditujukan pada mereka yang gegabah menerjemahkan sajaknya. Tardji berteriak:
retak
kata kata tumbang
runtuh
metafora porak poranda
koyak moyak kamus
makna hapus
dalam banyak tenda
para korban keruntuhan kata
menjerit tanpa kata
negara asing tak sanggup bantu
ini persoalan sendiri
mustahil nyelamatkan korban
lewat asing kata
bahkan terjemahan
pun
tak.
Dari sini agaknya saya harus mengutip Derrida lagi ketika bicara tentang kata (vox) dan tulisan. Kata, kata Jacques Derrida, pada mulanya adalah kesatuan antara makna dan bunyi, antara konsep dan suara, atau antara penanda dan tinanda. Sebaliknya, tulisan meluruhkan kehadiran penutur dalam unit-unit yang tidak lagi memungkinkan penutur hadir secara utuh. Kehadiran itu “retak” dan tak mungkin kembali dirangkai mengingat subjek sudah mati dan kehadirannya tidak dapat digantikan oleh apa pun selain permainan tanda.
Dengan membebaskan aturan main dalam penulisan sajak, maka Tardji lebih kreatif mendekati yang tak terlampaui hingga terkesan "trabas tol". Tardji tidak seperti Karl Marx yang pernah berkilah dalam Kapital bahwa di bidang ilmu pengetahuan tak ada jalan raya. Tardji justru melihat puisi ibarat permainan di jalan tol, bergegas ngebut memburu untuk menyatu dengan Tuhan. Dan Tuhan pun, yang bukan siapa-siapa, seperti mempersiapkan jalan baginya. Karena itu, menyelam makna kandungan sajak-sajak Tardji sering mengajak kita untuk menerapkan kebebasan yang tiada batas.
Dan pembacaan atas puisi-puisinya mesti dijauhkan dari kecenderungan yang selama ini diterapkan dalam membaca sajak-sajak Chairil Anwar. Sebab, puisi-puisi Tardji tak mungkin didekati dengan aspek semantik dari suatu kata sebagaimana puisi Chairil. Tak ada "aku lirik" di dalamnya, sebagaimana A. Teeuw dalam Tergantung Pada Kata (1983 : 154) masih mengatakan: "si aku lirik memanfaatkan sebuah mantera". Mana aku lirik? Hanya ada satu sajak Tardji yang dekat dengan lirik, tapi bukan lirik. Misalnya sajak hujan, sajak yang telah bermetamorfosis menjadi cerpen Hujan. Hujan dalam sajak hujan bukan lirik, tapi hujan dalam cerpen Hujan baru lirik cantik. Kita ubah misalnya tipografi sajak Hujan:
hujan
bercakapcakap
sama daunan
sama pohon
sama batu-batu
sama badan
sama jam
sama rindu rindu
di kerongkongan sungai
di ketiak laut
dipeluk pantai
dalam tungkai
dalam badai rusukku
lalu
di dalamnya
kulayarkan kubur kubur
kayuh
demi
kayuhku
Kata-kata cantik itu kita temukan juga dalam cerpen Hujan: ”...hujan di luar mengajak hujan di dalam dirinya. Nyanyi hujan di atap, lambaian hujan pada dedaunan, dan kaki-kaki hujan di halaman terus memanggil-manggil...lihatlah hujan menyibak-nyibak tarian pada dedaunan dan melantun anggun pada dahan dan batang”.
Sulit sekali membedakan irama puisi dan irama cerpen tentang hujan di atas. Kendati demikian, puisi Hujan jelas secara larik tidak terdapat, bahkan kalau pun ada lirik di sana, tentu begitu tipis. Bahkan hampir tak sempat melirik. Sajak itu sangat sugestif dan nikmat dicecap, dirasakan, unik dan cantik, kendati makna di dalamnya hapus, penanda dan tinanda tidak sinkron bahkan tidak ada.
Maka, apa yang mengasyikkan dalam membaca puisi-puisi Tardji justru menyelam bentuk diksi dan tipograpnya, karena dalam sajak-sajaknya banyak rawa-rawa tersembunyi yang masih dibalut oleh hutan rimbun bernama ironi, sulawan, kenaifan, kefanaan, entah lewat alusi, permainan alegori, permajasan, atau lewat eksklusifitas kata mantera, magi, religi, kidung suci, kitab suci. ”Ah, rasa yang dalam! Datang Kau padaku!” teriaknya.
***
Puisi-puisi awal Tardji terlampau banyak memasukkan hanya fonem dan gabungan fonem sebagai isyarat ketak-berartian arti. Namun, seperti juga kata orang bijak mendesakkan amanahnya, berhadapan dengan diksi puisi mantera tak berarti kita harus berserah diri, termangu sambil menunggu ilham datang memberikan bahasa di luar problem ruang dan waktu. Arti yang terkandung dalam kata atau kalimat (kalau pun ada kalimat) dalam puisi-puisi Tardji, memegang unsur yang penting bagi prasarana nalar, tetapi konsep “arti” belum terlampau jelas. Para filsuf dan linguis mengupasnya dengan cara berbeda: filsuf bertanya apakah arti, kaum linguis bertanya bagaimana arti ditentukan, apa hukum diksi yang mengatur perubahan arti, bagaimana arti suatu kata diberi, diungkapkan, ditentukan, dan seterusnya.
Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar menyinggung persoalan “arti” sebagai “artinya arti” (the meaning of meaning), yang berada di luar kemampuan saya mengetahui. Apakah arti satu kata atau fonem?
Levi-Strauss dalam salah satu bukunya yang telah diterjemahkan dengan judul Mitos, Dukun dan Sihir, pernah bertanya: apa artinya berarti? Jawaban satu-satunya kata Levi-Straus, jangan cari artinya di situ, tapi cari di tempat lain.
Tardji sendiri pernah menganjurkan pembaca agar jangan mencari makna sajaknya di dalam sajak saja, tapi cari di tempat lain. Karena kata ”berarti” hanya menunjukkan suatu jenis data, yaitu bahwa mereka dapat dialihkan ke dalam kata-kata pada tingkat-tingkat lain. Dengan begini, kata antropolog Claude Levi-Strauss, kita bisa menghasilkan hal yang kita harapkan dari sebuah kamus, yaitu arti dari kata tertentu dengan kata-kata lain yang bersifat isomorfis (yang bentuknya sama) dengan kata atau ungkapan yang ingin dimengerti, tapi pada tingkat yang agak berbeda.
Puisi Delusi dan Serdadu Lidah Api
Menyelam maksud kandungan makna puisi yang menghadirkan hanya fonem akan gagal jika melulu diniatkan untuk merengkuh keberartian atau kebermaknaan, karena sudah jelas dalam sajak-sajak Tardji makna tak pernah selesai. Ia mirip sebuah kata ”dan”, atau makna ”dan-dan-dan”.
Dengan pembacaan semacam itu maka diharapkan bisa melahirkan serba kemungkinan dan sekaligus ketidakmungkinan: “Dan, dengan dan, kita menampik kegelisahan gaya romantis, sambil mengukuhkan benteng pemberontakan,” tulis Iwan Simatupang dalam esai Dan.
Dengan memahami puisi-puisi Tardji dari makna kata sambung dan, maka puisinya tak lagi ingin sedu sedan karena apa yang disuarakan Tadji justru sebuah eksistensialis yang histeris, yang berbeda dengan kesepian romantis.
Ciri-ciri histeria keras kepala itu bisa kita lacak dalam sajak-sajak dan retorika lisan Tardji yang cenderung gampang tersugesti, agak sensisitif, dan sering juga menampilkan sosok yang bersemangat dan putus asa berganti-ganti, sepi dan bising. Saya tertarik mengaitkannya dengan apa yang disebut dalam aliran neuorologi sebagai delusi temporal lobe: sebuah pandangan yang sepintas serupa halusinasi, kacau, ruwet, delusi, dan pikirannya tempo-tempo terganggu. Tetapi gejala semacam ini menyimpan ”pikiran majenun’ yang kreatif sekaligus suatu ”misi kenabian”.
Tardji kerapkali menjadi histeria ketika kata-kata tak bisa diucapkan. Sang histerikus tampaknya kehilangan daya berkata, lalu menjadi sepi, gagu, bisu, karena alam imajinal mendapatkan suatu makna sedemikian rupa sehingga kata sudah tak mungkin lagi mampu berkata-kata.
Dalam suatu mutisme semacam ini, jelas sulit untuk disimpulkan bahwa Tardji tidak mau berkata atau tak bisa berkata, melainkan ”ia tak bisa mau karena tidak mau bisa”, minjam terjemahan M.A.W. Brouwer (1986) atas kata-kata Marleau Ponty berbunyi: hij kan niet willen omdat hij neit wil kunner. Di sini kita terlalu jauh masuk ke dalam filsafat.
Sajak-sajak Tardji yang mengandung delusi bahasa, delusi pikiran, delusi imajinasi, karena itu kata-katanya tak mungkin sepadan dengan ungkapan lirik yang melodis dengan suasana nada-nada melankolia model puisi yang prosa, karena sang penyair seperti sedang mengalami katan berbisa. Seperti pernah ditunjukkan Dami N. Toda, luka dan bisa Tardji berbeda dengan “luka dan bisa kubawa berlari/berlari/hingga ujung pedih peri” atau “mampus kau dikoyak-koyak sepi” (Chairil), karena luka Tardji adalah luka histeria macam kata “sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.
Diksi puisi Tardji dan gemerincing bunyi yang dihasilkan dari permainan kata-kata, sering kali mengungkai diri dari apa yang bisa diberi arti sebagai semacam “percikan-percikan lidah api” yang dibawakan oleh “serdadu lidah” Tardji sendiri, dengan tujuan ingin memergoki kata “terlarang”, dan pada saat bersamaan: menumpasnya sampai mati. Tabiat puisi semacam ini, dan karena bentuk diksi delusif model ini pula, maka tak lagi mudah diikuti dan ditafsirkan hanya sekali, di mana bentuk diksinya benar-benar ingin meludahi isi. Dan dalam soal “isi” atau kehendak untuk “ber-arti”, yang bisa dikatakan barangkali ”dan-dan-dan....”
Dengan kata lain, tak selesai, alias belum sudah. Setiap penafsiran akan diikuti oleh penafsiran berikutnya, tak terhingga, terus-menerus, belum sudah.
Perhatikan puisi Amuk yang penuh dengan bunyi serdadu lidah api yang bagaikan empat puluh tangga pendakian yang menggapai-gapai tak sampai:
maka adalah jejak pada mawar darah
pada lidah menggapi tanah pada bahu
sakai pada pita komputer pada tank retak
pada meriam luka pada luka beribu ba
talyon pada luka lekuk bungkalan geli
mang goyang pada koyak beribu perawan
pada patah bujang
aku telah menemukan jejak
aku telah mencapai jalan
tapi belum sampai tuhan
Berbagai kesan munculnya serdadu lidah api dalam diksi-diksinya membuat sang penyairnya merasakan hidup dalam dan untuk luka. Semua itu tampak dari penggunaan kata-kata menjadi diksi-diksi yang susul-susulan bagaikan kerinduan yang ganas mencari sesuatu yang tak kunjung dapat ia temukan walau “kuiris tubuh kuperas badan kubelah benak kubuka rabu mereka siapa tahu ada tuhan sembunyi di sana” tapi ternyata “aku hanya melihat jejakNya pergi“ (Amuk). Mencari mendaki dan menggapai-gapai tenyata tidak sampai menjangkauNya karena tak mungkin “seribu akal” mampu mencapaiNya, walau filsafat berkerak hingga kata tercekik tak mungkin penyair sampai Tuhan karena filsafat, akal, dan kata sendiri tak pernah bisa sampai.
Kata-kata dengan intim bergoyang, menari, dan terkadang menimpa gelak rahasia tersembunyi. “Kau dengan seribu akal kucari Kau dengan seribu dajal kucari Kau” dan apa yang diperolehnya cuma tanda atau jejak: “jejak pada mawar darah pada lidah menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak…” Bagaimana sang penyair mau sampai dengan akal?
Maka, Tardji akhirnya kembali mencari dengan mata-batinnya dan “menanggap Tuhan, jiwa bertanya-tanya, akal pun tak sampai; karena Tuhan, maka langit bepusing, bumi pun bergoyang”, tulis Faridu’-din Attar dalam Musyawarah Burung (terjemahan Hartojo Andangdjaja, 1983).
Imaji-imaji serdadu lidah api berikut asosiasi tentang ledakan: meriam, tank, bom, batalyon, muncul bagaikan rombongan serdadu yang benar-benar menyerbu sebuah kawasan yang konkrit. Kias-kias sahidiah berhamburan seperti berusaha menyusun dunianya masing-masing. Sampai-sampai ada mawar menjadi api atau api menjadi mawar, yang mengingatkan kita pada kisah nabi Ibrahim yang dilemparkan oleh Nimrod ke dapur api tetapi diselamatkan oleh Jibril dan api pun berubah jadi taman mawar.
Perhatikan juga kata-kata yang dekat dengan imaji serdadu liah api dalam fragmen sajak Amuk:..”menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak pada meram luka pada luka beribu batalyon pada luka lekuk bungkalan gelimang goyang pada koyak beribu perawan pada patah bujang” dan tajungkang tak sadarkan diri. Sementara pada sajak Biarkan, Sutardji mulai mengekspresikan secara terbuka gerombolan serdadu yang menyerbu ke dalam gaung sajak lewat kata-kata yang langsung mengarah ke serdadu:
Biarkan
para serdadu
biarkan
muda mudi
memamasukkan diri mereka
dalam mulut meriam
para serdadu
jangan ganggu
biarkan mereka
saling merapat
menggosokgosok
dalam
cerobong meriam
menyingkir
dan
berbaringlah para serdadu
istiahatlah!
Apa arti untaian kata-kata yang buncah dan bergerombol itu? Bisa jadi kita terbayang para zaman Jepang yang pemuda-pemuda kita masuk dalam barisan tentara Nipon dan didukung oleh orang-orang semacam Bung Karno, Bung Hatta, Sanusi Pane, Hamka, hingga para pemuda kita dibantai oleh serdadu Nipon Jepang itu sendiri. Selebihnya bisa bermakna bermacam-macam. Karena arti di situ tetap tak jelas. Tengok saja ceracau kata-kata semacam ini: ”dukaku dukakau dukarisau dukakalian dukangiau” atau ”pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot”?
Ah, saya tiba-tiba ingat perlawanan Mas Marco Kartodikromo terhadap bahasa resmi kolonial. Izinkah saya kutipkan satu puisi Mas Marco yang menyempal dan mungkin ini salah satunya yang bikin gerah penguasa Belanda kala itu, karena kata-katanya memang ”liar”. Saya kutipkan dari kutipan esai Kenecisan Indonesia: Politik Pakaian pada Akhir Masa Kolonial 1893-1942 karya Rudolf Mazek ini:
Dan satu dan satu dan satu adalah satu
Dan batu dan batu dan batu adalah batu
Dan roti dan roti adalah roti
Dan mati dan mati dan mati adalah mati
Bahasa Melayu Mas Marco cenderung tampil dengan delusif. Bahasanya sepintas kacau-balau, tetapi bisa jadi justru ini sebuah kekacauan yang disengaja dan sadar-diri sebagai strategi perlawanan terhadap kerapihan bahasa yang diajarkan kaum penjajah. Secara tangkas kata-kata dipermainkan oleh pengarangnya sebagai bagian dari resistensi terhadap kekuasaan kolonial di lapangan bahasa. Apa yang dikerjakan Tardji seakan menjadi pelanjut Mas Marco dengan capai diksi yang memang jauh lebih intim dan menantang pembaca.
Sebuah sajak pada dasarnya sudah cukup untuk membuat penguasa cemas dan marah. Karena itu, sebuah sajak tak jarang menjadi semacam taruhan hidup dan mati bagi penyairnya, sebagaimana kita lihat dalam sajak-sajak protes Wiji Thukul. Bukan kebetulan, setelah melanglang-buana mencari Tuhan, Tardji kemudian lebih banyak mengangkat persoalan kematian. Memikirkan mati sebelum mati itulah yang terekam dalam sebagian besar kumpulan Kapak. ”Di lapangan berlayar kubur-kubur, kau dengar denyarnya, membawa pelabuhan pergi” (Kubur), demikian Tardji melukiskan kematian yang intim.
Di sini kata kuburan dua kali digunakan, untuk menunjukkan bunyi histeris, tapi pada saat yang sama Tardji menggunakan kata ”denyarnya”, bukan gemuruh atau rusuh, di mana sunyi-bunyi berganti-ganti, tapi masuk ke dalam sepi abadi. ”Mari kembali/pada Adam/sepi pertama/dan duduk memandang/diri kita/yang telah kita punahkan/ada dan tiada” (puisi Mari). Sepi pertama, histeria spontan, sunyi abadi dan bunyi bergemerincing, berganti-ganti dalam sajak-sajak gelap Tardji.
Fantasi Infantil
di halaman
anakanak bermain
bayangkan kalau tak ada anakanak di bumi
aku kan lupa bagaimana menangis katanya
(fragmen sajak Bayangkan)
kakiku luka
luka kakiku
kakikau lukakah
lukakah kakikau
kalau kakikau luka
lukakukah kakikau
kakiku luka
(fragmen sajak Belajar Membaca)
Mengikuti ceracau-ceracau dalam puisi-puisi Tardji, sepintas memiliki sesuatu yang amorf, namun sesuatu itu bisa dikenal juga, walau maknanya menunjukkan sesuatu yang tidak pasti. Di luar sesuatu itu, hampir tak ada yang bisa saya katakan secara tegas. Tardji seakan menggundukkan kata-kata yang berwatak infantil dan memberontak terhadap kata kamusan, tetapi dalam dirinya sendiri justru ia menjadi kreatif.
Kata dan bahasa yang dianggap baku oleh Sutardji ternyata tak lebih kreatif dan menggugah dari sebuah fonem tunggal, seperti a, p, i, atau gabungan fonem seperti ipa, api, wah, pah, hu. Sajak Q adalah sajak paling gelap karena menampilkan jejeran tanda baca (!), huruf Q dan kata Aliflammim yang dalam Qur’an sangat misteri (hanya Tuhan yang tahu arti Aliflammim).
Bahasa infantil datang memberondong lewat kenakalan-kenakalan si kecil. Anak-anak kecil begitu akrab mengungkap fonem-fonem dan akronim atau pemenggalan kata yang terdengar lebih intim ketimbang dipanjangkan, seperi ungkapan ha-hi-hu atau tak tik tok. Karena itu, sajak-sajak Tardji banyak bersinggungan dengan model cerocosan anak-anak hiperaktif yang liar dan sampai minum wiski mabuk dan menembak kepalanya sendiri.
Di hadapan rasa tertegun yang suwung, dalam puisi Belajar Membaca yang terbata-bata, misalnya, saya langsung membayangkan anak-anak kecil di Padang yang mengaji di surau dengan mengeja ”alif duo deateh an-duo dibawah in-duo didapan un-an in un—duo-duo” sambil diikuti suara gelak. Di sini Tardji seakan menyadari “Aku adalah ke-aku-an eksistensi yang asli”.
Perenungannya yang agak ganjil dan sering dianggap tak wajar oleh kebanyakan penyair dan kritikus sastra, seperti membawa penyairnya ke dalam kesuruman. Kebuntuan. Semacam distopia yang akut, yang oleh guru bahasa saya di sekolah SMA dahulu dianggap menyimpang dan mengidap kekacauan. Dan yang paling menyakitkan, gejala semacam ini sering didakwa lahir dari penyair gila betulan, atau si penyair mengalami delusi pikiran sejak dini, karena itu mesti dijauhi.
Di hadapan dokter yang memponis seorang anak hiperaktif, sebagaimana pernah dikisahkan istri saya pada suatu kesempatan, ternyata si anak sempat berpura-pura kesurupan dan mengigau dan memaki secara tiba-tiba hingga mengantarkan si kecil ini lebih jauh ke dalam permenungan terhadap pokok-pokok dan hal-ihwal yang orang menyebutnya mendasar dan eksistensial, tapi ia sendiri merasakannya sebagai hal biasa.
Sejujurnya, saya sering merasa iri dengan kata-kata yang keluar dengan merdeka dari tangan dan mulut anak-anak hiperaktif, sebagaimana juga dari mulut dan tangan Tardji yang melahirkan puisi. Melantur secara spontan termasuk satu ciri puisi Tardji dan yang melekat dalam gejala hiperaktif dan sebuah autisme infantil (yang berbeda dengan autisme biasa yang sering di cap kacau dan tak normal atau lemah). Ada yang jelas, ada pula yang sulit dicerna maksudnya. Gejala penggunaan kata ber-kanak-kanak dan kecenderungan mengumbar imajinasi dengan sepi dan bahana tiba-tiba, jarang yang berhasil dengan intim seperti Tardji.
Orang-orang yang mengalami gejala semacam ini tak jarang menampilkan pikiran yang muncul sekonyong-konyong dan kadang mengandung spontanitas peristiwa yang dikonstruksi sedemikian rupa antara fakta dan daya khayal. Dan ini sungguh jarang aku temukan dalam puisi lain. Sementara puisi-puisi Tardji makin lama makin tampak imun, dan sang penyairnya sering aku bayangkan sedang mengalami situasi yang unik, seperti tak bisa tenang dan selalu gelisah atau marah.
Sebabnya bisa berupa warna-warna dan gambar-gambar yang tidak disukai, atau keadaan yang membuat jiwa si anak terkungkung karena itu ia pun memberontak. Begitulah sajak dan tabiat Tardji, penyair yang kata-katanya dekat dengan delusi yang menjulurkan rambut dan lidah api secara bersamaan. Tapi di lain mata psikologi, kata-katanya bahkan sering tampak lahir dari seorang pelamun dan murung. Sunyi. Kesepian. Terkadang muncul hisetria dan sikap berani dan penuh percaya diri secara tiba-tiba. Sering bernyanyi kuburan dan kematian dengan intonasi yang terkadang melampaui tirai makna. Walau sang penyair infantil menyukai tempat-tempat yang ramai, gaduh, seketika jiwanya bisa saja tak terlibat. Dan anakku pernah kupergoki larut dalam keasyikan pemainan daya khayalnya sendiri.
Menghentikan lamunannya, mengalihkan perhatian dari sesuatu yang tiba-tiba datang menggangu, hampir tidak mungkin bisa diharapkan dengan mudah padanya yang sedang asyik dengan dunianya atau sedang berada dalam fantasi infantil itu sendiri. Ia akan marah. Dan sikap prontalnya akan mudah dikenal pada saat itu. Dan ia mudah terpancing melakukan tindakan spontan, impulsif (semaunya sendiri).
Dan dalam sajak Tardji, niat kata-kata-kata yang muncul mungkin sejenis gambaran di muka yang, sambil mengutip kata-kata Tardji sendiri dalam esai Khotbah di Bukit Sajak (2001), makna di dalamnya in absentia: maka jangan cari dia di situ, cari dia di luar piguranya atau bingkainya karena niat kata sering berada di luar pigura kata itu sendiri.
Begitulah, dan apakah ini sikap mental proleptis? Melampaui logos demi sebuah mitos luhur kemampuan dunia fana? Dari pemikiran primitif menuju logika? Dari logika menuju primitif? Terserah pembaca!
Bisa jadi hanya seorang Tardji yang bisa menulis puisi mantera yang membahana dan diam secara bersamaan. Kehendak untuk mencari arti dan makna denotatif, seperti pernah ditegaskan Dami N. Toda dalam esainya yang telah disinggung, tak banyak gunanya, karena tetap saja menyisakan arti yang tak berarti, walau pun sugestinya nikmat dicecap. Puisi-puisi O Amuk Kapak bagaimana pun, telah melampaui fantasi infantil dalam prosa Ziarah Iwan Simatupang, karena Tardji berhasil menampilkan niveu ketaksadaran penyairnya sendiri.
Tardji tidak belajar kata dan diksi pada anak-anak, tapi sebuah niveu’ ketaksadaran dirinya sebagai penyair. Dan puisi “Belajar Membaca” dan “Sepisaupi”, mengekspresikan sebuah diksi yang imun terhadap penjelajahan arti dan mirip cerocosan anak-anak, seperti “lukakakukakiku lukakakukakikaukah” atau “Sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.
Letupan kata-kata dengan mengandalkan iterasi atau tautologi—minjam istilah neurologi dan psikologi—yang muncul secara spontan, menimbulkan rangsang dan denyar yang sejajar atau sebanding, sama dengan cerocosan anak-anak, bahkan cerocosan anak-anak yang mengalami gangguan bahasa yang bersifat khusus (specific language impairment)—minjam istilah Donald B. Calne. Atau, seperti anak-anak yang mengalami delusi diseksekutif dan skizofrenia yang nyaris melumat individunya.
Saya berdecak kagum pada puisi Tardji berjudul ”Belajar Membaca”, terutama ketika di dalamnya saya temukan kata ”kakiku luka/luka kakiku/kakikau lukakah/lukakah kakikau/kakiku luka”. Dalam puisi ”Pot” juga, Tardji tampak bermain-main dengan lincah melalui celetukan “pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot yang jawab pot pot pot pot kaukah pot itu...” Kata-kata ini menarik dibandingkan dengan kenaifan anak kembar dalam novel The God of Small Things karya Arundhaty Roy yang secara sengaja mempermainkan kata “Stop” yang diajarkan salah seorang guru bahasa Inggrisnya dengan membalik seenaknya menjadi “potS-potS-potS”.
Di sini, saya merasa tak berdaya untuk menyelam kandungan kata-kata yang keluar dengan merdeka itu, seperti halnya kata-kata yang mencerocos dari mulut anak-anak. Delusi hiperaktif mengambil alih dengan cepat kata-katanya, dan sering kali nol pertimbangan. Sekali lagi: impulsif. Dan terkadang menjelma dalam prilaku yang kasar, agresif. Dan menunjukkan gelisahan yang akut. Di mana ia duduk, ia menggeliat dan terkadang melompat-lompat di kursi. Mengetuk-ngetuk meja. Memainkan pensil dan pena seketika. Mengacak-acak benda-benda apa saja yang berada di dekatnya. Mencerocos dengan intonansi tinggi dan berhenti seketika. Dari segi laku-estetik, tak jarang kata-kata yang keluar dari orang hiperaktif justru paling murni dan intim. Keliaran imajinasi tidak selalu negatif bahkan menjadi dambaan sebagian besar sastrawan. Tardji meletupkan diksi-diksi yang melewati masanya atau yang “berdepan-depan dengan zaman”—minjam frase yang disukai Tardji sendiri—lewat sebuah keluguan dan kenaifan yang menggemaskan.
Sekali pun tata bahasa ditabrak, logika ditampik, dan ide ditendang, namun gaya puisi semacam ini bagi saya tetap layak dianggap sebagai gejala penyimpangan yang disengaja, atau sebuah kekacauan tata bahasa yang penuh kesadaran dan karena itu tak bisa disalahkan. Tapi justu di sinilah letak ”kejeniusan Sutardji”. Sylvia Nasar dalam A Beutiful Mind ketika mengikuti delusi-delusi John Forbes Nash, sempat mengatakan: ”gejala delusi bukan hanya fantasi melainkan dorongan dari lubuk hati yang paling dalam”.
”Dorongan dari lubuk hati yang paling dalam”, terlihat dari kecenderungan sajak-sajak Tardji yang mengungkai sebuah misi yang dikandung diksinya sebagai kehendak berkuasa di lapangan kata-kata, yang memunculkan bunyi-bunyi gemerincing, yang dalam bahasa neourologi sering dinamakan juga sebagai gejala glossolalia—letupan kata-kata yang tak berujung-pangkal pada orang yang tampaknya sedang kesurupan, mabuk, atau mendapat ilham dan wahyu.
Dalam situasi berdiksi, Tardji juga tak jarang memunculkan kata-diksi sejenis aphasia—lenyapnya tata bahasa—dan pembaca yang ingin menyelam makna diksi puisinya pun mengalami reseptive aphasia—kerusakan pada fungsi tertentu pada bahasa sehingga kemampuan menangkap dan menafsirkan pun ikut lenyap. Dalam bahasa religius, gejala ini sering diterjemahkan sebagai trance, ekstase. Kata-kata dan diksinya terasa mabuk, menari-nari, bergetar melalui isyarat-padat yang mungil-bugil.
Delusi-delusi yang menusuk seperti wah dan ah, tak jarang muncul dengan spontan bagaikan dentuman suara halilintar tanpa kilat, yang datang menyambar gelombang lautan lirik yang mengalunkan suasana afektif nada-nada melankolis, dan semuanya terbungkus dengan berbinar-binar, halus, licin, dan rasa yang ditimbulkannya pun mirip orgasme di atas rata-rata dan berlangsung hingga ke puncak paling gersang.
Dalam situasi ini, kata-katanya akan tampil dengan penuh keganjilan. Eksentrik. Dan tanpa diduga-duga, bahkan sering membubungkan frase-frase puitik yang wah-gagah, sebuah ungkapan yang meliputi ketakberdayaan, pujian, ejekan, celaan, ancaman, yang terkait khas dengan kandungan api delusi yang melumat akal-budi-tubuhnya, dan hanya menyisakan cangkang, sebuah titik, sebuah huruf, sebuah nun, sebuah nol mutlak di tengah onggokan kata-kata yang saling sungsang.
Puisi-puisi Tardji dengan demikian, tampak mengalami pathos, mabuk, beringas, dengan letupan kata-kata yang terkejut, menohok, menuding, hingga kata-katanya dengan cepat menyusup-menyungsang-tembus ke dalam terang dan gelap—seperti permainan kembang api yang disenangi anak-anak kecil. Kata-katanya seperti musik dangdutan tapi pada saat yang sama hening-terbening.
Mari bandingkan sajak Mari dengan mengubah sebuah lirik lagu dangdut ini: ”mari mari berjoget bersama mari mari menari bersama mari mari bernyanyi sampai pagi...” dan ”mari mari, berjoget bersama, mari mari, menari bersama, mari mari bernyanyi sampai pagi”. Sajak Mari bagian pertama begitu sunyi: ”mari kembali, pada Adam, sepi pertama, dan duduk memandang diri kita, yang telah kita punahkan: ada dan tiada, yang disediakan Adam pada kita”. Selanjutnya: ”dan mari berlari pada diri kita dan kembali menyimaknya dengan keheranan Adam pada perjumpaan pertama dengan dunia”.
Sepi pertama, berlari-lari ke bukit seperti Adam di bukit sunyi mencari Hawa. Bila Goenawan Mohamad pernah ”kembali” pada Muhammad sebagai ”sunyi terakhir” di gua Hira, di sini Tardji kembali ke sunyi dan bunyi, sunyi pertama dan bunyi berlari kaki manusia pertama. Menarik membandingkan sajak Mari Tardji dengan sajak Meditasi Goenawan, karena yang satu sajak lirik sementara yang satunya anti-lirik.
Pengalaman batin saat mendaki puncak penghabisan dan habis-habisan dalam diksi puisi Amuk begitu total. Intim, terus-menerus menyudu rasa ria yang lungkrah-memabukkan, rasa mual menjijikkan, rasa kocak yang bukan kelucuan, yang diperoleh dalam penghayatan hidup yang serba magis serba mistis—yang memberikan sebagian besar kepada segelintir penyair yang mampu menggapai puncak teorema yang indah.
Tardji menampik keberartian menjadi sejenis isyarat dengaran belaka. Dan puisi-puisi Tardji berusaha untuk kembali dari kata ke fonem. Karena itu, pengalaman-pengalaman batin yang kepenuhan dan yang tertangkap saat bertemu puisi-puisi mantera, walau pun sudah dikatakan berkali-kali, tetap seperti tak bisa dikatakan, sering tak terlukiskan walau pun sudah dilukiskan, samar atau abu-abu, amorf sekaligus amok.
Kepekaan pada kata berlebihan, yang diikuti pola pikir yang rumit namun dengan hasil pikiran yang cantik, bukanlah hal yang acak, sekonyong-konyong, main-main (dalam arti sebenarnya main-main), melainkan masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas, yang menuntut dilakukan eksperimen terus-menerus, dan kemampuan untuk memahami realitas sehari-hari tetap kuat. Dan, inilah celakanya, eksperimen-eksperimen baru yang berhamburan dalam otak Tardji, ketika dituliskan seolah-olah ia tengah menjalankan titah kepada siapa pun yang membaca diksi puisinya untuk bersiap-siap menerjemahkannya ke dalam kata dan bahasa atau medium lain.
Fana dan Waktu
Kata dan diksi yang muncul dari seorang yang kesurupan seperti terbang melayang ke rengkuhan malam dan kembali ke siang, malam-siang, dan seterusnya, yang tampil dalam waktu bersilangan; antara sadar dan tak sadar, antara ada dan tidak harus ada, terhingga dan tak terhingga. Sejenis rangsangan delusi yang menimbulkan dampak metrikal-emosional, hingga penyairnya sendiri merasa telah sampai pada batas pendakian transendensi waktu dan ruang. Atau, bila menggunakan pendekatan mistik apofatik al-Hallaj dalam Ta-Sin-nya, Tardji dan puisinya telah mencapai puncak kefanaan sekaligus kematian, kelahiran kembali dan seterusnya, yang dalam bahasa sufistik sering diungkapkan dalam permajasan “sembilan waktu” sekaligus “sembilan ruang”.
Pergulatan untuk sampai pada “pohon lotus pada batas yang terjauh”—mencuri terjemahan Muhammad Asad atas makna Sidrat al-muntaha—dalam diksi puisi Tardji, memunculkan kesadaran eksistensial yang perih, sering berubah-ubah, kadang tak bersesuaian dengan pernyataan terdahulu; sebentuk keyakinan yang membentuk pemberontakan dramatis terhadap realitas yang lazim. Banyak penulis mencoba mengidentifikasi gejala ini: William James menyebutnya sebagai “makin mendalamnya rasa hayatan yang dekat dengan kenyataan, yang mulai tampak konkret, dan karena itu lebih otentik dan murni”.
Kata-katanya meluncur sangat cekatan, tangkas, terutama dalam menampik suasana melankolia. Tetapi di sini ia menyingkap bahasa majas dan perang kode yang utuh. Gundukan-gundukan kata-diksi yang tersusun dengan margin dan struktur yang padat ke bawah, dan sering malah meruah ke samping, meliuk-mengembang, ke tengah ke pojok, dalam kebanyakan puisi-puisinya, bukan lagi jenis pembaitan yang biasa kita kenal karena ia memiliki hubungan tersembunyi dengan individu yang nekat melihatnya sekaligus terkapar tak berdaya.
Suatu ketika, saat diminta menuliskan "proses kreatifnya", sikap pemberontak Tardji yang ingin tampil beda namun tetap bisa dipertanggungjawabkan itu, ternyata hanya memunculkan tanda dan baris semacam ini: “..............................................................(*) Sutardji Calzoum Bachri”.
Tak heran kalau ada yang beranggapan bahwa Tardji suka main-main. Dan beberapa sajaknya lahir dari keintiman bermain-main. Kalau hanya titik-titik, lalu apakah yang menandakan sebuah puisi pantas disebut puisi?
Melihat susunan kata-diksi puisi-puisi Tardji yang lintang-pukang terdapat banyak isyarat waktu geometris dan waktu eksistensialis atau waktu psikologis, bahkan melebihi sembilan waktu. Di sini saya terpaksa harus meminta bantuan pada puisi penyair lain untuk mencoba menakwilkan lambang "sembilan waktu" yang paling sering digunakan kaum sufi, dan itu saya dapatkan dari satu puisi yang tak disangka-sangka bisa lahir dari seorang Khomeini, pemimpin Revolusi Islam Iran, dalam sajaknya berjudul “Keterjagaan”.
Pandang pilumu tusuk aku
hingga aku pun sakit dan merana
Namun fana dalam Kau
membuat aku yang tersiksa jadi bebas
Kupukul tambur: ‘Ana al-Haqq’
seperti Mansur aku tahu apa tanggungannya
Biar kurelakan nyawaku melayang
sebab itulah jiwaku sembuh
terfana sembilan waktu….
Sajak Khomeini—yang diterjemahkan Abdul Hadi WM dan pernah diterbitkan oleh jurnal Ulumul Quran itu—dengan intens melukiskan pertemuan Khomeini dengan al-Hallaj—sufi yang menjadi martir karena ucapan ana ’l Haq (Akulah Kebenaran) itu. Khomeini sangat sadar dan tahu risiko apa yang mesti ditanggungnya, dan karena itu ia pun telah siap jika nyawanya juga harus melayang di tiang gantungan bersama sufi yang paling dibenci para penganut kitab suci itu.
Sajak itu menghadirkan sembilan waktu dalam arti waktu geometris dan sekaligus waktu psikologis. Untuk menyelam makna sembilan waktu dalam puisi itu, saya akan kutipkan lebih lengkap lanjutan sajak tersebut di bawah ini:
Dan pintu kedai anggurmu terbuka siang malam
Pada madrasah dan masjid aku sudah bosan
Jubah fuqaha ini pun tak sanggup memberiku hiburan
Maka kukenakan baju fakir bertambal sulam
Yang membuatku safar di tengah nyala api dan asap
Khutbah ulama menyebabkan mataku tertidur lelap
Nafas sempoyongan berbusa anggur menyampaikan kata emasnya
Tahu kau apa yang menyentak hingga terjaga?
Tangan molek pelayan kedai anggur membangunkan aku.
Dalam bait pertama, makna sembilan waktu terungkap dalam waktu "sakit", lalu diikuti waktu "fana", waktu "nyawa melayang" (mati), "sembuh", "siang malam", "fakir", "tertidur", "sempoyongan", dan terakhir, waktu "terjaga"—waktu yang menjelaskan makna kandungan sajak ini. Abdul Hadi WM cukup jeli menerjemahkan sajak ini menjadi "Keterjagaan", yang menunjukkan dimensi waktu perjalanan seorang sufi dalam mendaki jenjang demi jenjang untuk sampai pada ziarah yang terjauh. Ketiga sembilan waktu itu telah menjadi bagian dari keteguhan hati, tak ada lagi rasa takut, bahkan siap untuk menerima kutukan dan tuduhan yang mengancam jiwa. Begitu besar pengaruh kata-kata yang dikeluarkan al-Hallaj, tidak hanya pada keberani Khomeini mengeluarkan kata-kata sebagaimana dalam puisinya di atas, bahkan Abdul Hadi WM dalam sebuah sajaknya yang pernah saya singgung pada bagian lain juga menerima tantangan yang sangat berani.
Situasi mabuk dalam kerinduan pencarian yang tak terpermanai untuk segera berjumpa "Realitas Mutlak" tak terengkuh itu, dalam puisi Tardji teramat sering muncul permajasan bir untuk menunjukkan situasi kejiwaan yang fana melalui dekonstruksi atas ruang dan waktu. Situasi amuk dalam puisi-puisi Tardji, sekali lagi, serupa realitas konkrit yang sesungguhnya, yang lebih jauh memunculkan diksi yang seakan menjulukan lidah api, api delusi, afeksi, alogia, dan avolisi.
Dengan bergulat menembus ke jantung hakikat kata-kata hingga tak lagi tergantung pada kata, Tardji seperti ingin menyerukan apa yang bisa saya lukiskan sebagai kedirian yang nyaris ditelan oleh dirinya sendiri melalui sebuah sajak mistik: “Sutardji Calzoum Bachri terbang dengan kepak sayap kata-katanya, nuju Kekasihnya. O, karena tak satu pun menyerupai Tuhan, juga rasul-Nya, lalu Tardji pun roboh, terjungkal dalam laut pemaknaan, retakkan sayap-sayapnya dengan pedang kefanaan: kematian sekaligus kehidupan”.
Sajak Tardji bertajuk Mantera juga bagaikan ritme air mengalir menuju ke laut yang semula sangat tenang berubah makin deras dan penuh dadakan kreatif. ”lima percik mawar, tujuh sayap merpati, sesayat langit perih, dicabik puncak gunung, sebelas duri sepi, dalam dupa rupa, tiga menyan luka, mengasapi duku: puah! Kau jadi Kau! Kekasihku”.
Luar biasa! Dan saya tergerak menyelam maknanya, kendati hanya sampai pada imaji-imaji Tardji sendiri tentang sajak mantera dengan keunikan tak biasa. Bila umumnya saya memahami sajak mantera sebagai sajak penaklukan sang pawang terhadap lawannya hingga lawan menjadi tak berdaya, kecil dan hina-dina dihadapan sang pawang yang ”melawan kehendak Tuhan”, maka sajak Tardji ini justru menampilkan rajah yang aneh. Sang pelantun mantera bukan membuat lawannya bertekuk lutut tak berdaya atau menjadi manusia lemah-terkulai, tapi malah menjadi Tuhan : puah !/kau jadi Kau/Kekasihku.
Dengan kembali ke mantera, berarti Tardji kembali ke sesuatu “yang baru”, bukan “yang lama”, kendati imaji mantera itu dekat sekali dengan yang kuna. Barangkali ini agak ganjil, mengingat mantera adalah bentuk sajak paling primitif dalam khazanah Melayu atau khazanah apa saja. Namun logikanya begini: apa yang merupakan yang lalu, mesti juga merupakan permulaan. Sebab ia menghapus segala yang mendahuluinya.
Karena itu, dengan kembali ke tradisi puitik yang paling primitif, seperti magi dan mantera, maka Tardji bukan kembali ke masa silam, tapi kembali ke dalam kekinian. Di sinilah yang menarik pada sajak-sajak Tardji yang memang sering disalahpahami oleh mereka yang cenderung pada sajak modern dari Barat saja, seperti Sutan Takdir Alisjahbana yang nyinyir memandang puisi Tardji, atau Arief Budiman yang telah meninggalkan eksistensialis model bacaannya terhadap sajak-sajak Chairil dan terlampau menjadi sosiolog dan merindukan sajak kritik sosial.
Dalam keintiman mempermainkan kata-kata mantera, memang tak memikat mereka yang terlampau memuja massa. Siapa bilang sajak-sajak Tardji tak menampilkan kritik sosial? Mungkin ketidakpekaan pembaca saja maka tak menemukan suatu laku-kritik yang menohok di dalamnya. Sajak-sajak Tardji juga menampilkan gelak tersembunyi yang segar dan menawan. Entah kebetulan atau main-main, sajak pertama Tardji dalam O Amuk Kapak berjudul Ah, secara intim menggoyang-goyang kata hingga memunculkan gelak tersembunyi dan tragedi yang tragik. Tengok fragmen berikut ini, dan perhatikan kata-kata akhir:
apa yang sebab? jawab. apa yang senyap? saat. apa yang renyah? sangsai! apa yang lengking? aduhai apa yang ragu? guru. apa yang bimbang? sayang. apa yang mau? aku! dari segala duka jadilah aku dari segala tiang jadilah aku dari segala nyeri jadilah aku dari segala tanya jadilah aku dari segala jawab aku tak tahu.
Keintiman menghadirkan kata-kata dengan kecenderungan angkuh dan rendah diri berganti-ganti serta niat mengubah kata-kata benda menjadi kata-kata sifat, begitu dominan dalam sajak-sajak Tardji. ”aku berteriak koyak aku menggumam demam aku mengigau risau. Aku begitu darah!” Kata-kata yang bagaikan memiliki kaki yang berjalan tanpa beban. Pertanyaan-pertanyaan muncul dengan ringan, kadang terasa naik-turun atau turun-naik bagaikan ulat-ulat berjalan. Berbagai bentuk pencarian ketuhanan cukup dikunci Tardji dengan mengatakan “aku tak tahu”, padahal sebelumnya begitu cekatan memberikan “jawaban” yang sekali pun tidak nyambung.
Jelaslah bahwa sajak-sajak Tardji berbeda dari kebanyakan sajak penyair Indonesia lainnya, baik sajak lisan maupun sajak tulisan. Tardji telah memutus secara total kecenderungan sajak-sajak liris Indonesia dengan menemukan kebaruan yang hanya jadi miliknya sendiri dengan tema ketuhanan dan kemanusian. Diskontinuitas agaknya pantas disandang pada sajak-sajaknya, walau diskontinuitas itu sendiri tak begitu konsisten. Jika Rendra pernah tampil dengan ”skizofrenia bip-bop” lewat teater minim kata dengan menghadirkan mutasi, maka Tardji melakukannya di lapangan puisi.
Goenawan mungkin tak sepenuhnya sepakat dengan kebaruan dan orisinalitas karena dalam esai Teater dan Indonesia ia menyindir Rendra dengan sentilan yang khas Goenawan. Pada esai kesusastraan pasemon Goenawan juga menyindir Tardji yang agaknya seperti Rendra, yang punya batasnya sendiri terhadap diskontinuitas dan menara gading, dan karena itu keduanya kembali lagi ke dalam sajak estafet. Tardji menemukan kebaruan sekaligus kedalaman yang kreatif.
Oleh sebab itu, pandangan yang menolak kebaruan hemat saya persis seperti yang dikritik Adonis dalam disertasinya yang menyoal soal yang lama dan yang baru atau antara kemapanan dan perubahan. Mereka yang disebut oleh Adonis sebagai penganut kemapanan sering kali bersikap seperti Goenawan yang kata-katanya (maaf): “mengandung cemooh terhadap mereka yang mengatakan adanya kebaruan sekaligus cemooh terhadap pembaca yang antusias terhadapnya”. Kalau pandangan Adonis dilanjutkan, maka Goenawan yang tidak percaya adanya kebaruan dalam puisi sering secara diam-diam memandang puisi teatar puisi Rendra dan puisi mantera Tardji “mudah untuk layu”. Keraguan Goenawan mengenai adanya orisinalitas memang terbukti kemudian dianut oleh para kampiun postmodernis.
Tetapi, anggapan bahwa puisi adalah napak tilas dari pola-pola para pendahulu, atau sebuah estafet dari yang lalu, hemat saya perlu dipertanyakan. Sebab pendapat ini ujung-ujungnya akan berkesimpulan bahwa tak ada perubahan, tak ada yang tidak terlepas dari yang lama, tak ada diskontinuitas. Kalau begitu: puisi bukan lagi sebagai kreasi, tapi fabrikasi! Dan Tardji, dalam kredonya justru berkeyakinan: tanpa adanya novelty dan penemuan bahasa sendiri, tak akan disebut sajak. Tanpa kebaruan, maka takkan ada yang namanya kebudayaan. Tardji jelas melakukan penemuan, melakukan inovasi dan sampai saat ini terbukti tanpa pengikut. Jika Adonis adalah seorang penyair yang telah memutus kecenderungan sajak-sajak penyair Arab-muslim di negeri Arab, maka Tardji telah memutuskan mata rantai yang mempersambungkan sajak-sajak lama Indonesia dengan sajak-sajak murakhir.
Dari segi pemikiran dan puisi, antara Adonis dan Sutardji memang memiliki banyak kedekatan sekali pun keduanya tidak pernah bertemu dan saling membaca karya yang dihasilkan. Keduanya sebagai pemberontak terhadap konvensi, sekaligus apresiatif terhadap para sufi macam al-Hallaj dan Ibn ’Arabi. Sajak-sajak Adonis banyak mengangkat tema ketuhanan yang sangat sulit dipahami pembaca, demikian pula sajak-sajak Tardji dalam O Amuk Kapak. Adonis memahami kebaruan sebagai terputusanya dari yang sebelumnya, demikian pula Tardji. Kebaruan bukanlah penafsiran ulang dengan cara improvisasi atau adaptasi, tapi terputusanya dari yang lama.
Sutardji mendekati Tuhan dengan ganas, kadang dengan mencakar-cakar dan meronta-ronta hingga tak jarang membuat pembaca nyaris tak menakap makna kecuali keasyikan bemain-main dengan menjadikan kata-kata bebas semaunya. Puisi semacam "Amuk" atau "Sepisaupi" mengingatkan saya pada jenjang-jenjang yang ingin dilalui kaum sufi dengan susah-payah, tertatih-tatih, sekarat, untuk segera menumpahkan kerinduan dan kepenuhan martabatnya bersama Tuhan.
Demikan pula puisi O dan Q yang tidak pernah kita temukan model dan bentuknya dalam sajak-sajak sebelumnya. Tardji tampak bermain dengan penafsiran yang keras, dengan melakukan kritik terhadap paham tauhid. Sepintas, sajak O seperti mengatakan bahwa Tuhan bukan sebagai satu, tapi Tuhan sebagai nol. Dan nol kita tahu adalah kosong, hampa dari sagala atribut. Dan Tuhan hampir tak pernah bisa dipastikan dengan kata dan tafsir.
Sementara itu, Tardji tampaknya begitu sadar dengan bunyi dan irama puisi. Intonasi dan ritme sajak-sajaknya tak jarang mengandung gemerincing suara lonceng yang memanggil-manggil melalui bunyi-bunyi repetitif. Mengikuti untaian kata-kata yang bersicepat dalam sajak O, betapa sulit menemukan arti dan makna di sana. Makna hapus. Kosong. Tapi di akhir sajak, tiba-tiba kita disuguhkan sebuah pernyataan yang menunjukkan perihal masalah ketuhanan: ”oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O”. Dua kata terakhir, ”oKau O” seakan hendak menegaskan tafsiran tentang Tuhan sebagai nol mutlak. Tafsir permainan ini menarik, sebab kerapkali kita tergoda untuk memurnikan Tuhan dari segala atribut—termasuk bilangan—tapi tanpa sadar kita mengatakan Tuhan itu berbilang.
Tuhan sebagai satu adalah Tuhan dalam kacamata ilmu matematika, sebab satu itu bilangan logis. Dan Tadji menakwilkan Tuhan menurut penghayatan kaum sufi, yaitu Tuhan hampa dari kepastian makna. Dengan menyebut ”oKau O”, Tardji seakan memahami nol bukan sebagai bilangan yang berbilang, ia kosong dalam segala atribut dan pengertian, dan bisa jadi bukan siapa-siapa dan siapa-siapa bukan. Mencari nol berarti bebas dari anggapan-anggapan dan pengertian. Namun, sekali pun Tuhan dibayangkan sebagai O, Tardji tetap sadar-diri bahwa Tuhan bukan ini dan itu. Maka setelah sajak O, akhirnya Tardji kembali pada satu, sebagimana terdapat dalam sajak Satu bagian akhir kumpulan Kapak.
Hampir tiak kita temukan tinanda dan penanda yang menunjukkan sajak ini berhubungan dengan masalah ketuhanan. Namun ungkapan-ungkapan tentang tubuh dan daging seakan mengingatkan kita pada kecenderungan sajak luka. Tardji seperti mau mengatakan tentang Tuhan yang memanusia, atau Tuhan manusia. Tuhan tidak lagi sebagai dibayangkan hampa, kosong. Imaji persetubuhan dua makhluk yang sepintas memiliki kelamin namun sebuah kesatuan antara aku dan Aku hingga segalanya lebur dan menyatu. Bahkan ”daging kita satu arwah kita satu/walau masing jauh/yang tertusuk padamu berdarah padaku”. Apakah Adikodrati menyatu dengan Adimanusia?
Entahlah. Tapi bila kita ikuti, Tardji tampaknya sedang menyinggung soal Yesus. Barangkali Yesuslah yang tertusuk dan manusia yang berdarah! Yesus Kristus konon menantang pengakuan serupa kepada orang-orang dan banyak orang yang berpaling pergi. Lalu Yesus menantang muridnya, termasuk Yohanes, dengan pertanyaan yang mencemaskan: ”Kalian juga mau pergi?”
Bukan tidak mungkin bahwa sajak Satu mengekspresikan dua tubuh, dua manusia dengan dua kelamin, yang menipu karena yang ada cuma satu. Dan satu, kita tahu, adalah bilangan matematis yang cocok bagi kaum rasionalis. Tapi apakah satu dalam sajak ini dibayangkan sebagai satu yang logis?
Saya terpaksa meminjam tafsiran Subagio Sastrowardoyo tentang apa yang dimaksudkannya dengan pernyataan tentang ”Tuhan sendiri harus turun ke bumi, ke daging, ke gelap seksualitas, kepada Perempuan untuk melangsungkan nyala kesadarannya”. Seperti penjelasan Subagio sendiri tentang sajaknya yang berjudul Tanda, di sana tidak lagi terdapat perbedaan hakiki antara Bapak dan Putra, Gadis dan Bunda. Dan Yohanes sendiri memang pernah bilang: Pada mulanya adalah Kata. Kata ada dalam Tuhan. Dan Tuhanlah Kata itu. Kata Telah menjelma Daging, dan menyatu bersama kita. Kata telah menjadi Manusia, tetapi manusia tidak mengenalnya. Inilah sebuah inkarnasi, kata Dami N. Toda, di mana Tuhan memanusia (Tuhan-manusia), dan Manusia menuhan (Manusia-Tuhan). Inilah sebuah iman kepada ketidaktahuan!
Tardji mengatakan hal serupa, ”pada mulanya adalah kata”, tanpa mesti mengutip.dan puisi-puisi tardji memang banyak mengandung suara lain yang samar-samar, jelas-terang dan gelap. Dan ini senada dengan prolog novel terkenal Umberto Eco, The Name of the Rose. Gejala semacam ini bukanlah plagiat atau mencuri, tapi lebih pas disebut intertektualitas yang lazim digunakan dalam seni dan sastra postmodern; mula-mula dipakai dalam seni tinggi, tapi kini sudah lumrah dipakai dalam budaya pop.
Tardji bisa jadi sedang mengekspresikan sebuah mistik apopatik, beriman kepada ketololan, kepada ketidakmengertian, dan bebas dari pengertian-pengertian. Atau itulah makna hakiki dari beriman melalui cinta buta. Tuhan Kata yang menjadi Daging. Sebuah kebudayaan kata, serba-kata. Sebuah inkarnasi lagi yang ditunjukkan dalam ekspresi tentang rahasia-rahasia semesta yang telah menggumpal menjadi daging, berlemak di bibir manusia dan berbusa kata-kata. Republik kata-kata. Tergantung pada kata. Dan kata dalam sajak akhirnya menjadi demagogi!
Tardji memang menyempal dari kebanyakan penyair dalam menafsirkan manusia dan Tuhan, kendati bukan yang pertama tapi bisa jadi yang utama di sini. Ketepatan kata atau bahasa menjadi tak begitu penting. Salah cetak tak harus membuat cengeng karena niat pembacalah akhirnya yang akan menentukan mana larik sajak dan bukan. Kata-kata yang buncah dan bebas menari hampir tak mungkin bisa ditangkap maknanya atau memberikan pemuasan dahaga eksistensial-mistikal bagi pembaca. Kalau pun masih ada bahasa yang cocok untuk mengungkapkan gelora rindu-histeria yang tak terlukiskan dalam puisi histeria Sutardji, maka kata dan bahasa yang lebih sesuai adalah bahasa hayatan itu sendiri. Ketika perasaan sedang sekarat ingin mendekat ke kehadirat-Nya, hanya Tardji yang mampu menorehkan makna-maknanya, dan saya yang berusaha menyelam kandungan artinya nyaris hanya menyisakan ampas yang sudah habis-kikis. Seperti cangkang kosong.
Di sini saya sampai pada pandangan Tardji tentang metafísika dan materialisme. Bentuk kata-kata materialis (konkrit), bukanlah sebuah nihilisme, seperti kata Abdul Hadi WM dalam esai di Ulumul Quran Volume III No. 3/1992 yang bertajuk Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan Indonesia. Karena dalam buku O Amuk Kapak tak ada nihilisme, malah sebuah kerinduan akan Tuhan yang tak terpermanai, dan meruah. Bahwa tak ada konsepsi mengenai Tuhan, kata tak akan sampai Tuhan, Tuhan sebagai nol dan bukan sebagai satu, atau antara atau dan nol itu, karena tidak terdapat kemungkinan untuk mengetahui sedikit pun mengenai Tuhan.
Jelas bahwa Tardji bukan penganut nihilisme sejak awal. Bahkan pandangannya tentang Tuhan begitu intim. Apakah Tuhan eksis atau tidak, tidak penting bagi Tardji. Dan dalam pertanyaan kenapa kepercayaan dan agama diyakini oleh manusia, dalam perjalanan kreativitas Tardji menjadi semakin konkrit seperti patung, semakin materialis, yang mengingatkan kita pada Nietzsche yang mengganti psikologisme menjadi fisiologisme yang sekaligus merupakan watak anti-metafisika.
Dan sebagai penyair, tentu Tardji masuk ke dalam bunyi yang membahana oleh tekanan irama dan musik di dalamnya. Sajak-sajaknya bukanlah gumam-gumam prosa liris. Tardji bahkan anti-prosa sekaligus menampik sajak-lirik. Ketika mengekspresikan rangsang-rangsang kode dan benda-benda berbentuk, jarang dengan gambar-gambar, Tardji melakukannya dengan kecepatan yang hanya bisa dibedakan satu sama lain yang rata-rata mengandung sembilan unsur per-detik, karena itu tak jarang satu puisi mengandung glossolalia-aphasia, dan ini berhasil menghadirkan “sembilan waktu” secara bersamaan.
Bayangkan pula puisi berjudul Q, dengan tipe yang tampak faktual, dan menampilkan satu kalimat yang terdiri dari sebelas huruf yang tersusun di atas, ditambah 17 tanda baca (!), yang mengandung 30 fonem (huruf m yang berjejer membentuk garis) pada baris kedua, 15 fonem (huruf i) pada baris ketiga, 34 fonem (huruf m) pada baris keempat, dan bisa disampaikan selama dua-tiga detik dan rata-rata duapuluh lima unsur lebih informasi pada pendengaran perdetik.
Menarik mengikuti informasi Dami N Toda saat menyaksikan akrobatik Tardji dalam membacakan puisi "Q" di depan publik Teater Arena TIM 2 Juli 1973, di mana dengan konsentrasi tinggi Tardji mulai memuntahkan huruf-huruf fonem dalam puisinya sambil berjalan mengitari pentas, berputar-putar, berpuntir-puntir, berpilin, berlari, berlari, makin cepat, makin cepat, terus, terus, terus berlari, sambil melantunkan bunyi-bunyi fonem "a lif l a mm" terputus-putus. Dan ketika sampai pada bait terakhir ia meneriakkan "Lammmmmmmmmmmmiiiiiiimmm" hingga membuat tubuhnya tajungkang ke belakang, terkapar habis.
Q
! !
! ! !
! !! !! !
!
! a
lif ! !
!
! a
! a m
! !
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
!!!!!!!!!!!!!!!
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
Dalam situasi yang nyaris menghabis-kikis individunya, ia masih sempat menyampaikan puisinya dalam kecepatan sembilan detik atau lebih yang rata-rata duapuluh lima sampai lima puluh unsur lebih informasi pada pendengaran per-detik. Hal ini sejajar dengan mabuknya para sufi ketika berzikir menyebut nama Tuhannya secara repetitif sampai ratusan bahkan ribuan kali untuk merasakan jiwa terbang melayang menembus ruang-waktu hingga terkapar tak sadarkan diri.
Pada saat itulah seorang merasakan apa yang oleh al-Hallaj dinamakan "melampaui kemanunggalingan aritmetik" sekaligus memaklumkan sebuah keterbatasan untuk sampai pada Tuhan. Amanat penyerahan diri total akan disampaikan dengan bahasa alusi setelah sekian tangga dan proses coba dilakukan, bukan dengan cara menyerah kalah di awal.
Banyak contoh lain yang tak bisa disebutkan di sini, yang mengungkai pesan kenisbian ruang dan waktu manusiawi setelah melakukan proses perjalanan ke puncak penghabisan atau bergulat habis-habisan, dalam puisi sufi Persia dan Nusantara.
Dengan menyadari keterbatasan sepak terjangnya yang garang dan berbagai pertanyaan dan jawaban yang tak berkesudahan, tak perlu heran jika kemudian Tardji akhirnya sadar-diri. Karena puisi dan penyair adalah bentuk dari pengakuan yang rendah hati terhadap segala keterbatasan hingga akhirnya ia kembali pada sifat hakiki manusia yang dibatasi oleh ruang dan waktu. Sadar-diri dan rendah-hati diekspresikan dengan mempringatkan keterbatasan manusia untuk bisa menyaingi kemahakuasaan Tuhan dalam sajak Amuk: “aku telah nemukan jejak/aku telah mencapai jalan/tapi belum sampai tuhan” karena “bagaimana penyair sampai tuhan kalau kata tak sampai?”
Atau secara lebih gamblang dalam sajak walau: "walau penyair besar takkan sampai sebatas allah, dulu pernah kuminta tuhan, dalam diri, sekarang tak", kata Tardji yang mulai menyadari keterbatasannya. Dan akhirnya Tardji pasrah, dengan mengatakan: "walau huruf habislah sudah, alifbataku belum sebatas allah". Inilah kata-kata akhir yang bagaikan sebuah alusi agar menjadi pertanda biar umat waspada.
Menarik membandingkan dua pengucapan dalam sajak Tardji itu dengan firman Tuhan dalam Quran: “sekali pun jin dan manusia bersekutu-padu, dan bahu-membahu, untuk menuliskan kata-kata serupa Quran, mereka takkan mampu”. Atau dalam ayat lain: “walau lautan dijadikan tinta, untuk menuliskan ayat-ayatKu, keburu kering isi lautan, sebelum kalian sempat menuliskan”.
Intertektualitaskah ini?
Dalam Pesona Keempat
Secara keseluruhan, buku puisi O Amuk Kapak menampilkan tiga metamorfosis, atau tiga gaya dan tiga tipografi, mulai dari sunyi (O) kita diajak berlari ke bunyi (Amuk), lalu masuk ke dalam kemanusiaan lewat imaji kematian dan nyanyian kuburan (Kapak). Tiga metamorfosis ini—kalau boleh dikatakan demikian—tak urung mengingatkan kita pada three metamorphoses Nietzsche tentang seekor unta menjadi seekor singa dan akhirnya menjadi anak-anak. Yang pertama hanya pasrah menerima, yang kedua syarat dengan sepak terjangnya yang garang atau mabuk, dan ketiga adalah sebuah pendangan baru, suatu gerakan pertama, suatu permainan yang bebas tak terbatas.
Tapi Tardji tak berhenti sampai di sini. Ia masih bertelur lagi. Tapi telur yang menetas melahirkan “bayi mungil sosial”, atau sajak-sajak dengan kandungan maksud yang terang, dan merupakan estafet dari kumpulan Kapak. Puisi-puisi barunya mulai membuka maksud yang mudah dikenal, dan kita perlu risau jika si penyair telah jauh meninggalkan gaya lamanya. Dalam sajak-sajak barunya, ia gemar memasukkan frase-frase puitik dengan bentuk sajak berkalimat namun tak banyak mengunakan kata-kata sungsang, kecuali satu sajak, tetapi dengan repetitif yang masih berbau mantera serta tampilan kedalaman kemaknaan yang luar biasa.
Menuduh Tardji tak konsisten dalam menerapkan kredo lamanya yang membebaskan kata dari beban pengertian karena kemunculan sajak-sajak barunya, tak terlalu relevan dipersoalkan di sini. Menyimpulkan sajak-sajak baru Tardji melulu mengekspresikan sebuah “saksi” juga tak beralasan mengingat “aksi” masih begitu kuat. Masih jauh bisa dimaklumi apabila orang menyebut dunia pengalaman batin Tardji sebagai pribadi yang kompleks, sulawan, dan puisi magi yang ambigius, yang memang menuntut perubahan-perubahan ke arah sang pencinta. Puncak-puncak pencapaian sajaknya bisa dilukiskan dengan sebuah pengalaman gaib, yang dalam aliran psikologi fenomenologi dinamakan pengalaman tertinggi dan kesadaran kosmik.
Di antara puisi terbarunya, telah dibukukan oleh Yayasan Panggung Melayu dengan judul yang eksentrik: Atau Ngit Cari Agar (2008). Buku ini menghimpun 28 sajak Tardji yang tidak semuanya baru, karena terdapat sajak yang ditulis tahun 1975 (Asal, Semau Batu dan Jangan), tahun 1976 (Ngit, Sarang dan Atau), tahun 1977 (Orang Ngambil dan Lampu Antik), tahun 1979 (Terbang). Beberapa sajak malah lolos, tidak masuk dalam kumpulan ini, tapi pernah dimuat di berbagai media.
Bukan Sutardji kalau tidak ”ber-aneh-aneh” memilih judul buku. Bahkan salah satu sajak Tardji dalam buku ini, Nyungsang (2008), halamannya sengaja dibuat terbalik sehingga untuk membacanya terpaksa harus membalik bukunya agar bisa terbaca. Kita dibuat repot, mirip para bidan membenahi bayi yang sungsang dalam kandungan ibunya.
Tardji berusaha mengembalikan harkat kata ke dalam doa, walau imaji-imaji mantera, seperti repetisi-repetisi kata, tidak sepenuhnya hapus atau menghilang. Metafor-metafor muncul secara susul-menyusul dan menyembul bagaikan ombak yang menghunjam batu karang, menggulung pantai kesadaran tempat burung bakik melantunkan tembang lawa malam. Kecenderungan sufistik kian menemukan bahasa pengucapan, tapi teasa kurang menantang pembaca karena ”kurang gelap”.
Ada satu sajak terbaru Tardji yang sayangnya tidak ikut dimuat dalam buku Atau Ngit Cari Agar, yaitu sajak Sampai (1986). Padahal sajak ini cukup kuat menampilkan ciri-ciri sajak baru Tardji. Misalnya, bagaimana Tardji mengajak kita merenungkan kembali para sufi Persia dan nusantara melalui upaya pendakian puncak ketuhanan dengan menghidupkan kembali para sufi di belahan dunia.
Hafiz ketemu Tuhan semalam
tapi kini di mana Hafiz
Rumi menari bersama Dia
tapi kini di mana Rumi
Hamzah berjumpa Dia di rumah
tapi kini di mana Fansuri
Tardji menggapai Dia di puncak
tapi kini di mana Tardji
Kami tak di mana-mana
kami mengatas meninggi
kami dekat
kalau kalian mabuk Tuhan
kami mabuk sama kalian
kalau kalian rindu Dia
rindu kalian bersama kami
kalau kembali ke rumah Diri
kalian kembali ke rumah kami
sampai kalian ke puncak nurani
kalian pun sampai sebatas kami
Pertemuan antara puisi sufi Persia dengan puisi sufi nusantara bisa dibaca sebagai sikap kepenyairan Tardji setelah Kredo Puisi 1973: dimana ia tidak lagi merasa sombong dalam mengayunkan kapak dan ngiau yang mencakar-cakar dengan ganas dalam pencarian ketuhanan, tapi lebih sebagai kerendahan hati dan pengakuan kebesaran Tuhan yang nyaris mendekati semacam tobat nasuha.
Kesaksian-kesaksian Tardji tentang kebesaran Tuhan serta penyerahan diri total kepada-Nya, membawa kita kepada renungan kaum ’irfan dengan warna kritik sosialnya yang khas terhadap gejala kemunafikan sosial.
Secara jujur Tardji mengakui tentang ketidak-mungkinan manusia mencapai Tuhan, sekali pun mereka adalah nabi utusan Tuhan. Dalam sajak bernuansa esai bertajuk Berdepan-depan dengan Ka’bah (1989) bisa kita lihat bagaimana Sutardji menyatakan tobat dengan mengucapkan apa yang dicarinya hanya ”sampai sebatas kami” (para sufi). Sajak ini menurut majalah Ulumul Quran merupakan kesaksian Tardji di depan Ka’bah sewaktu menjalankan ibadah haji setahun sebelum sajak ini diterbitkan. Saya kutipkan bait kedua dan ketiga sajak yang dekat model sajak Muhammad Yamin ini untuk menangkap renungan religiusitas Tardji yang mengakui sendiri perubahan gaya dan bentuk sajak terbarunya:
Berdepan-depan dengan Ka’bah, sampailah aku
pada perpanjangan sajak-sajakku. Setelah tanya
dan resah, setelah aorta diigau risau setelah kucing
meraung dalam darah, inilah jalanku!
Kutanya urat, di mana darah? Darah mengalir
dalam do’a dalam tawaf, dalam tegukan zamzam,
dalam kecup Hajar Aswad. Bismillahi Allahu Akbar.
Fana fana fana. Tak ada Tardji...
Baik sajak Sampai maupun sajak Berdepan-depan Dengan Ka’bah membuka isyarat tentang diri yang tak sampai Tuhan, tapi ”sampai ke puncak nurani” dan ”sampai aku pada perpanjangan sajak-sajakku” yang baru. Renungan sufistik yang sepintas sudah klise itu, terus mengikuti ke mana sajak-sajak Tardji berikutnya. Dalam bait sajak Berdepan-depan Ka’bah, masih pula muncul gaya Melayu yang syarat maksud dan tujuan, seperti dalam bait kelima ini: ”Baitullah, tempat mulainya langkah tanpa batas, perjalanan di luar daging dan kata-kata. Tempat do’a bukanlah sekedar alat menyampaikan harap. Tempat do’a adalah Dia!”
Pengakuan akan kebesaran ilahi dan kedhaifan diri manusia disampaikan dengan berterus-terang melalui bahasa yang langsung menapak ke inti persoalan. Penurunan tangga dari langit lazuardi menuju ke bumi fana melalui momen-momen hari besar dalam Islam mengingatkan kita pada sajak-sajak nasehat dengan kandungan maksud mantera yang bermetamorfosis menjadi doa, tapi dengan kandungan puitis yang menawan. Tardji menggemakan ajakan untuk berserah diri pada-Nya sebelum ajal dijemput malaikat-Nya. ”Lihat, Pedang tobat ini menebas-nebas hati dari masa lampau yang lalai dan sia-sia...Jangan Kau depakkan lagi aku di trotoir tempat usia lalaiku menenggak arak di warung dunia: Kini biarkan aku menenggak (m)arak cahaya-Mu di ujung sisa usia” dalam sajak Idulfitri(1988).
Tardji tak lagi ber-aku-aku dan ber-kau-kau, tapi berusaha menyapa pembaca dengan "kami" dan ”kalian”. Tardji tak lagi menampik arti menjadi hanya sejenis isyarat dengaran belaka, atau berusaha kembali dari kata ke fonem, sebagaima kecenderungan dalam O Amuk Kapak. Sajak-sajak terbarunya mengandung isyarat sekaligus syarat dengan ungkapan kedalaman kemaknaan yang padat, dengan tema religiusitas yang terasa menohok. Momen-momen hari besar oleh Tardji diberi tafsir yang baru: Idulfitri, Sumpah Pemuda, Haji atau Hari Kurban, semuanya memiliki arti yang segar dan penuh dengan tafsiran sufistik dengan madah khas dalam doa.
Cara-cara menampilkan sajak semacam itu sempat membuat saya curiga: jangan-jangan pilihan pada hari besar dalam sejumlah sajak Tardji sengaja diniatkan agar lebih mendekatkan kembali dengan pembaca, dan para pembaca akan berburu mengutip frase-frase puitiknya kala momen hari-hari besar itu tiba. Ketika bicara tentang Idulfitri, di sana terdapat asosiasi arus mudik-arus balik, pergi dan kembali, serta upaya pendakian puncak lotus pada batas terjauh, dengan maksud yang tegas, dan tak jarang menampilkan kejutan, kamuflase.
Proses kelahiran sajak-sajak baru Tardji seperti kelahiran bayi yang suci. Sang ibu yang melahirkan berusaha menghayati diri sebagai sang hamba pendosa yang dengan jujur mengakui kehinaan dan kenistaan dirinya di hadapan Sang Khalik. Tak ada lagi bahana yang tanpa makna, karena dalam puisi-puisinya bunyi yang menampakkan diri tidak lain adalah sebuah gema pengertian itu sendiri. Berali-kali Tardji menyuguhkan kata-kata dengan rasa yang bernyanyi secara bersama dan terjun dari kekosongan pencarian menuju bumi dan sumber-sumber mata air kecemerlangan, entah untuk menemukan bahasa pengucapan lagi, atau sekadar main-main saja lagi.
Dan Tardji terus masuk ke dalam kedalaman sumur di ladang, yang bisa dibaca sebagai oposisi dari kredo lamanya. Sementara dalam sajak-sajak barunya, kata tak dibebaskan dari makna oleh sang penyair, malah makna hadir dengan banjir, tumpah dan meruah ke mana-mana. Sementa dalam sajak-sajak lamanya, kata dibebaskan, tapi justru menjadi ironi si kembar siam karena kata-kata yang gelap itu justru syarat kehadiran kedalaman sekaligus kekayaan makna.
Sajak-sajak barunya tak begitu berambisi mengejar yang orosinal, melainkan masuk ke dalam yang otentik, karena Tardji sendiri pernah menyarankan kepada penyair yang tertera dalam buku analekta esai Isyarat; yakni agar penyair kini tidak lagi terlampau dibebani mencari kebaruan pengucapan, tapi masuk ke dalam kedalaman kemaknaan ucapan sendiri: sebab "pada kedalaman makna ucapannya, seorang penyair yang telah menemukan bahasa menjadi lengkap sempurna kepenyairannya".
Agaknya kata-kata itu ditujukan pada Tardji sendiri, setelah ia menemukan bentuk pengucapan yang berbeda atau telah menemukan bahasa khusus dalam O Amuk Kapak, maka ia masuk ke kedalaman kata dan "menjadi lengkap–sempurna kepenyairannya". Variabel X 1 (menemukan bahasa khusus) dan variabel X 2 (menemukan kedalaman), pada akhirnya akan melahirkan variabel Y 1(lengkap-sempurna kepenyairannya). Hipotesa ini akan kita uji selanjutnya, apakah ini cuma kelantangan saja atau telah menemukan janjinya dan dengan demikian dapat dipercaya posisi kepenyairan seorang Tardji. Simak sajak syarat makna berikut ini:
Aku merasa
Serasa bakal datang kata
kata yang segar
kata yang mencipta
bukan kata
sekedar menunjuk
Apa yang sudah ada
bukan sebagaimana kata kuda
menunjuk kuda yang ada di bumi
bukan sebagai kata mawar
menunjuk mawar dan harumnya yang
ada
tapi kata yang mencipta
yang muncul dari ketiadaan
meloncat dari kekosongan
dari balik puing-puing ini
dari balik gosong nyeri
dari balik abu dan tulang-tulang ini
(Cari, 1998)
Dalam fragmen sajak Cari itu, saya masih menemukan nuansa "kegagahan" ucapan yang khas lantunan orang yang sedang mengalami semacam puncak yang baru, yang tak diikuti rasa rendah diri yang berganti-ganti, tapi sebuah "ke-aku-an yang belum sudah" (untuk memakai kata-kata Rivai Apin), yang masih menyisakan bocoran-bocoran puitik yang menantang sang penyairnya sendiri untuk menempati janji.
Selanjutnya Tardji mengatakan dalam lanjutan sajak Cari yang menggemakan pencarian para pemuda dalam sumpahnya:
Cepat temukan kata !
sebelum cuaca makin memburuk
sebelum datang lagi El Nino
sebelum datang La Nina
agar tak kembali muncul El Dictator
"Yang tak menemukan kata tak disebut penyair" dalam pengantar Kapak, atau yang bukan penyair tidak ambil bagian (Chairil), kini menggema kembali, dan kali ini muncul dalam teks puisi yang bersaran kepada para penyair untuk segera menemukan kata, menemukan ucapan, karena selain yang tak menemukan kata tak bakal dianggap penyair, ada kemungkinan bahaya baru akan muncul; entah itu bernama sensor atau realitas politik yang akan terjadi kemudian akan membuat para penyair tak lagi bisa mencari kedalaman kata kecuali hanya memungut di jalan-jalan raya dalam bentuk slogan. Nah, teks puisi ini mengingat saya kembali pada proses pencarian yang dilakukan para penyair sebelumnya untuk menemukan kata-kata yang merdeka.
Mengapa penyair harus mencari dan menemukan kata? "Karena profesi para penyair cenderung tidak mengerjakan apa yang dikatakannya, maka ada ruang bagi penyair untuk cenderung bisa tergoda untuk bebas tidak mempedulikan pertangungjawaban terhadap karya-karyanya", kata Tardji dalam orasi budaya dalam rangka Pekan Presiden Penyair di Jakarta yang kemudian diterbitkan dalam esai Sajak dan Pertanggungjawaban Penyair (Republika, 9/9/2007).
Penyair yang pandai membuat kredo puisi tapi tak bisa menerapkan semangat kredonya, atau tak menepati janjinya dalam puisi, di mata Tardji justru bertopeng di balik kebebasan dan cenderung tidak mempedulikan pertanggungjawaban. Bukan ”T dari tangungjawab”, seperti kata Iwan Simatupang, melainkan banyak penyair yang tak bisa memenuhi janji dan menjawab proyek kepenyairannya sendiri.
Larik-larik puisi Cari mengingatkan saya dengan laku para pemuda mencari bahasa lewat tiga sapuan besar yang terkenal itu: "nusa, bangsa, bahasa", yang oleh Tardji dimaknai sebagai teks puisi. Dan yang menarik lagi, Tardji memberi peringatan akan datangnya El Nino dan La Nina yang kini jadi isu nasional sejak cuaca ekstream melanda sejumlah negara, termasuk Indonesia. Tak seorang penyair pun yang memikirkan kehadiran El Nino dan La Nina sambil mengaitkannya dengan Sumpah Pemuda, kecuali dia. Jangankan menulis soal itu, mengerti kedua istilah itu sendiri tidak.
Tardji mengajak para penyair untuk menemukan bahasa pengucapan yang baru lagi. ”Saya ingin menampilkan teks Sumpah Pemuda sebagai teks puisi”, kata Tardji: karena ”selama ini teks Sumpah Pemuda kerap dilihat sebagai teks sosial politik, padahal teks itu menampilkan mimpi atau imajinasi dengan bahasa ringkas hemat, padat, kuat menyaran makna, dengan irama dan pengulangan kata-kata bagaikan mantera”.
Sebelumnya, lewat esai Stateless (Kompas, 7/9/2001) Tardji sudah mengatakan: Dari berbagai bidang seni, dalam kaitannya dengan politik, sastralah yang paling dimintakan untuk ikhlas berkorban atau yang sering kena getahnya. Sastra atau sastrawan boleh saja berkoar-koar menolak atau mengelakkan politik sebagi panglima, tetapi sastra nasional Indonesia sah mendapatkan label nasional itu lewat kepanglimaan politik yang muasalnya adalah Sumpah Pemuda. Dengan Sumpah Pemuda, bahasa dan sastra daerah ikhlas berkorban untuk surut ke belakang sambil mendukung sastra Indonesia dan bahasa Indonesia sebagai pengucapan untuk yang tingkatnya nasional.
Tardji tampaknya ingin menegaskan: apa pun, dan bagaimana pun, puisi Indonesia pada dasarnya bermula dari proyek kebangsaan. Dan proyek kebangsaan tersebut tak lain adalah proyek politik. Karena itu, puisi tak mungkin dipisahkan dari politik karena puisi modern Indonesia lahir lewat kepanglimaan politik. Pada titik ini Tardji tampaknya sepaham dengan sebagian sastrawan Lekra dan Bung Karno yang melihat politik sebagai panglima, dan tampaknya berseberangan dengan pemahaman para penandatangan Manifes Kebudayaan.
"Jika kita benar-benar hendak merealisasikan suatu kehidupan politik yang kultural, para politikus sebaiknya mencermati sastra, puisi, sebagai inspirasi atau sebagai dorongan untuk menciptakan keputusan dan kebijakan sosial maupun politik, bukan sebagai kuda tunggangan sebagaimana tak jarang terjadi pada momen-momen menjelang Pilkada", tulis Tardji.
Tuntutan Tardji terkesan agak berlebihan, agak mengemis-ngemis agar puisi jadi cermin pembesar bagi para elite politik; sebuah tuntutan yang agak absurd di negeri ini, sekaligus rentan dimanipulasi. Sebab kita hidup di era pasca-Orde Lama yang para elite politik kita tak lagi mengenal puisi dan buta terhadap novel. Karena itu, harapan agar politikus kita mau membaca sastra, bersiaplah untuk kecewa.
Apakah tuntutan itu tidak sekadar kelantangan ucapan? Kalu ditelusuri lebih jauh, jawabannya tidak, karena Tadji bukan Chairil Anwar yang bersemboyan: yang bukan penyair tidak ambil bagian. Bagi Tardji, siapa pun bisa ambil bagian di ranah puisi.
Kerja kreatif Tardji dalam puisi terbarunya bisa jadi diniatkan sebagai strategi literer untuk menyelamatkan keindonesian dan kebahasaan yang pernah dengan gagah berani dicetuskan oleh pemuda-pemuda dalam sumpah yang siap mati raga-jiwa itu.
Dengan kata lain, dengan bahasa, melalui bahasa, Indonesia yang hampir mati ini bisa diselamatkan dan disembuhkan oleh bahasa. Dan pada Tardji yang masih terus menata kata dan merayakan bahasa avonturir —saya layak menyampaikan salut untuknya, yang di awal reformasi lalu berseru dalam puisi Cari:
Wahai bangsaku
Keluarlah engkau
Dari kamus kehancuran ini
Carilah kata
Temukan ucapan
Sebagaimana dulu
Para pemuda menemukan
Kata
Seperti Muhammad Yamin menemukan kata sebelum Sumpah Pemuda, itulah makna sajak Tanah Airmata dan sajak Cari Sutardji. Ia berusaha menantang pembaca dengan menampilkan frase-frase puitik yang bukan warisan. Analogi-analogi atas sesuatu yang sering riskan dianalogikan, digunakan Tardji tanpa beban. Mirip seperti sikap para linguis aliran Bashrah di negeri Arab, yang menggunakan analogi melalui bentuk-bentuk, makna-makna dan struktur-struktur bahasa yang baru—seperti yang dilakukan Abu Ali Al-Farisi yang dikenal sebagai bapak analogi ababd IV H dan dilanjutkan Adonis (penyair Suriah lahir 1930 yang kini bermukim di Prancis yang bernama lengkap Ali Ahmad Said Asbar itu).
Adonis—penyair Arab kelahiran Suria yang kini berwarganegara Prancis—pernah mengatakan dalam sebuah sajak berjudul Elegi Zaman Kini : "kata-kata kita bukan warisan". Dalam disertasinya yang kemudian diterbitkan dalam empat jilid buku kontroversial itu, Adonis juga menegaskan: ”kata-kata bukan warisan, tapi diperoleh melalui belajar, karena itu bahasa menjadi milik siapa saja yang mencarinya, mempelajarinya; tak ada pengaruhnya warisan atau etnis terhadap bahasa, sebab kecenderungan ini—khususnya dalam perspektif linguistik—merupakan kecenderungan yang tepat".
***
Pada jeda ini, menarik untuk terus menelusuri sajak-sajak terbaru Tardji mengingat penyair ini nyaris meninggalkan secara total Kredo Puisi 1973. Puisi La Nosche De Las Palabras yang bertahun Madellin Columbia 1997, misalnya, menggemakan kata-kata hingga nyaris menukik kedalaman sukma: "palabras palabras palabras/-/--kata kata kata kata--/semakin kental mengucap/cahaya pun memadat/sampai kami bisa buat…purnama jatuh/kata-kata menjadi kami/kami menjadi kata-kata".
Nada protes dengan kandungan amanat yang posesif—bahkan sejenis "dakwah" dengan pesan moral eksplisit—tersurat dalam sajak Pemulung (1990): kalian bikin mesjid/kalian bikin gereja/kalian senang kami selalu wirid/kalian anjurkan kami banyak berdoa/tapi kalian juga paling banyak melahap nikmat dunia".
Tak pernah terkirakan bagi saya kalau kata-kata yang berterus-terang semacam itu adalah karya Sutardji mengingat selama ini saya mengenal sajak-sajaknya yang justru berlawanan dengan sajak di atas. Keterus-terangan, keterbukaan, bahkan kecerahan, adalah ciri sajak-sajak mutakhir Tardji. Kalau ada yang membedakan sajak-sajak sosial Tardji dengan sajak-sajak sosial Rendra, maka beda itu terlihat mencolok pada pilihan kata dan kedalaman makna: kalau Rendra seringkali mengabaikan metafora dan lebih banyak menggunakan ungkapan langsung yang mudah dimengerti rakyat kebanyakan, Sutardji justru masih terlihat menonjolkan cara ungkap yang tidak klise tidak klasik, kedalaman yang menukik-menembus kesadaran kemaknaan dari kehidupan.
Salah satu ”sajak kemanusiaan” Sutardji yang menawan dan memikat, adalah sajak protes kepada Tuhan ketika manusia dicabik-cabik di Bosnia oleh perbedaan ras, agama, dan tanah air. Saya kutipkan sajak itu, yang sayangnya tidak dimuat dalam buku baru Atau Ngit Cari Agar, tapi terdapat dalam Antologi Puisi Indonesia 1997, dengan judul yang agak mengecoh:
Rumput
Sisasisa bocah membusuk di jalan. Mesiu mengunyah kepala
Boneka lalat nyerbu dengan sejuta dengungan. Mereka tembak azan,
minaret patah. Maut meninggalkan parfum aneh dari tumpukan
mayat
perempuan. Matari memar tinggal salju yang menangis. Di sisa negeri
aku kumpulkan sisa sisa kaki, cabikan lengan, rumput yang lekat
darah, remah remah kepala dan sisa sisa hatiku yang henyak koyak.
Tuhan bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?
Lebih mati dari mati lebih menyayat dari seluruh mayat bila
maut menyergap segala harapan. New York London Berlin Paris
Roma semua meninggal. Para diplomat memakai listrik dengan lidah
bercabang. Aku jadikan seluruh diriku telinga tapi tak juga kudengar
suara suci yang sering mengimbau damai di Etiopia, Somalia,
Argentina dan penjuru lainnya? Kenapa kasih menjadi sekedar kisah
lama? Bumi semakin sempit kemanusiaan semakin luas, orang bilang
sambil sibuk dengan gembala sendiri dan di luar gembala hanya
dianggap rumput boleh diinjak dimamah habis-habisan. Begitu
banyak ular dalam sihir nalar. Aku berteriak Musa. Tapi Musa tak
datang apalagi tongkatnya. Eli Eli lamma sabacthani!
(1992/1997)
Tardji memang penyair berbahaya karena menulis puisi dengan sangat bagus. Puisi tentang Bosnia itu merupakan empati terhadap kedamaian dan sebuah suara gugatan bagi perang yang bengis yang sampai mencabik-cabik luka besar kemanusiaan. Dengan nada berfilsafat, atau malah anti-filsafat, Tardji mengatakan: ”Tuhan bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?”
Dan ”membikin manusia”, kata Goenawan Mohamad mengomentari dua kalimat Tardji itu dalam Catatan Pinggir bertajuk Bosnia (21/11/1992), adalah menghadirkan orang lain sebagai manusia: yakni manusia yang ”berada dalam persamaan nasib, bukan perbedaan”.
Lalu ada sajak Malam Batam yang tragis. Seorang memandang Singapura dengan takjub dari puncak Batam, padahal ia tahu bahwa kota Singapura yang menakjubkan itu dibangun dengan pasir yang berasal dari Riau. ”Riau pulau-pulau/lelah bulan menyerahkan/pantai dan bakau pada kelam/Memandang Singapura/membesar lewat pasir Riau/ia ingat pengusaha pasir/menikam banyak pulau/semakin dalam berlubang/ia simpan sedih Riau/ dalam aortanya”.
Ada juga sajak yang ditujukan untuk Idrus Tintin yang merupakan kenangan terhadap kampung halaman yang sudah jauh berbeda dari sebelum ditinggalkan. Sajak ini menampilkan gaya pantun yang khas Melayu:
Berkalang di tanah Rengat
Meluluh tubuh menjadi debu
Lesap mendekap di emak tanah
Kugaligali kau disekujur waktu
Pergilah sudah kicau resah
yang menyulap girang lukakitaku
Pulanglah dia ke pulang tanah
Pulang kembali ke Alastu
Kemudian ada sajak David Coppertfield, Realities 90 (1990), yang memunculkan permainan kata yang mudah terpleset hingga mengandung perkara serupa al-Hallaj: ana l’ Haq, dan "Allah inilah Tardji". Lagi-lagi saya teringat esai Tardji bertajuk Kata-kata di buku Isyarat (2007) yang mengungkai pemaknaan antara misteri kata-kata dengan misteri kehidupan. "Mengapa mawar adalah mawar adalah mawar dari satu mawar menjadi tiga dan ketiganya bisa berbeda ?" Tardji menjawab sendiri : "Itulah misteri kata-kata".
***
Agaknya saya telah menyimpang terlalu jauh dari pembacaan terhadap sajak-sajak terbaru Tardji. Tapi saya percaya pada kata-kata Tardji sendiri yang menganjurkan untuk mencari makna puisinya tidak dalam puisinya itu sendiri, tapi di luar sajak kadang-kadang kita diberi petunjuk ke arah jalan pengetahuan. Dan saya telah memenuhi permintaan itu dengan mencari kata atau frase lewat Adonis—penyair yang sering disebut oleh para kritikus sebagai sosok postmodernis Arab-muslim, padahal ia sendiri masih sangat melantangkan semangat modernis yang masih jauh dari kehilangan tenaga, sebagaimana dikatakan Edward W. Said.
Kias-kias dan metafora yang digunakan Tardji dekat dengan imaji Adonis. Bagaimana misalnya Tardji menganalogikan puisi dengan sumpah pemuda, menganalogikan Tuhan dengan penyair.
Di sina kita melihat bagaimana Tardji memaknai peran penyair: "Peran penyair menjadi unik", katanya, "karena—sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya—secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya".
Lewat ungkapan itu, saya tergoda untuk bertanya: kepada apakah pembaca meminta pertanggungjawaban penyair kalau bukan pada puisinya? Tardji menjawabnya di tempat lain, dalam esai yang ditulis tahun 2000: ”Pertanggungjawaban penyair di luar puisi, cari saja pada soal yang menyangkut urusan sosial-politik dan ekonomi”.
Untuk meminjam kalimat Remy Sylado, ”Tanggungjawab penyair yang pertama adalah bahwa sebagai seniman dia harus memiliki gagasan”. Yang tidak memiliki gagasan tidak disebut seniman. Seniman ada karena dia memilki gagasan.
***
Menggenapkan telisik yang berpanjang-panjang ini, agaknya kita memang perlu mengaca diri pada sajak Cermin (1991) Tardji, yang mengajak kita untuk berhaji, dan ketika anda dan saya menunaikan ibadah di tanah suci itu, kita diminta merenungkan pesan kearifan yang diucapkan Tardji: "Engkau ingin berkarib-karib dengan Allah azza wa jalla/dan engkau berzikir/tapi aku lihat/zakar juga yang kau pikirkan/Engkau pikul zakarmu ke mana-mana/Engkau jadi keledai/Zakarmu tuannya".
Tak puas dengan itu, kita lanjutkan dengan ajakan untuk merefleksikan kemunafikan sosial di negeri ini lewat teladan puisi berjudul Pemulung dan Para Munafik Ismail (2005). Dalam sajak-sajak ini terdapat nada protes seperti umumnya sajak sosial.
Tanpa beban Tardji menohok "Ismail" sebagai yang munafik: "para ismail yang munafik/bergegas menyodorkan/leher:/--sembelihlah kami!/Ibrahim yang hanif bilang:/-- tak, kalian tak boleh mati/agar menjadi pertanda biar umat waspada/".
Ismail dalam sajak Para Munafik Ismail itu bisa dibaca sebagai nama metaforik dan tak berurusan dengan Ismail putra nabi Ibrahim, bahkan Ismail disitu mungkin "Taufik Ismail", kata salah seorang teman. Tardji mengulang nama Ismail kembali dalam sajak Doa (2005):
DOA
untuk muin akhmad
sanggup nuh melaut
digejolak samudera perih ini?
apa tongkat Musa mampu
menyibak lautan bencana ini
bukan domba bukan ternak
sungguh para ismail bayi
kanak mudamudi
tuatui
tenggelam
ya Tuhan
kuatkan
selamatkan bangsaku
dari derita beberapa nabi
Sebelum sajak-sajak baru Tardji diterbitkan menjadi buku berjudul Atau Ngit Cari Agar, terlebih dulu pernah terbit di berbagai media. Ketika dibukukan, sejumlah sajak mengalami revisi. Sajak-sajak itu mengingatkan kita pada semboyan ”menulis tak pernah selesai’. Artinya, ada proses editing dan penulisan kembali sajak-sajak Tardji yang sebelumnya dimuat di media massa dengan yang dibukukan. Proses ini mengingatkan kita kepada keja kreatif Chairil Anwar, Afrizal Malna dan Goenawan Mohamad.
Memang, sudah menjadi hak penyair untuk mengubah sajaknya. Bahkan untuk menjadikannya banyak versi sekalipun. Sebab penyair belum mati, atau tidak mati. Ia masih terus bergerak dan menulis di atas kertas yang kosong atau telah berisi, sambil terus melakukan perubahan-perubahan demi menggapai puncak-puncak yang lain.
Tentu saja perubahan sajak Tardji dari terbitan koran atau majalah dengan yang dibuku menjadi lebih kuat, lebih hemat kata dan terasa lebih sugestif. Tapi ekonomi kata di sana tentu saja lebih lemah dari ekonomi kata yang terdapat dalam O Amuk Kapak. Sekalipun menampilkan sajak sosial, sajak-sajak baru Tardji—karena telah mengalami pengendapan dan penulisan kembali—tetap memikat sekalipun cenderung melebar dan memanjang. Kata-katanya tampak bernas dan lengkap, tapi syarat renungan sekaligus gugatan.
Sekalipun menohok kekuasaan, Tardji tetap memperhatikan pilihan kata, pilihan diksi, dan menggunakan bahasa pengucapan yang menggugah dan mempesona pembaca. Saya tetap merasakan kenikmatan membaca sajak-sajak sosial Tardji. Terlebih sajak berjudul Jembatan, karena di situ tertulis: ”katakata telah lama terperangkap dalam basa basi dalam teduh pakewuh dalam isyarat dan kilah tanpa makna/mereka pancangkan koyak moyak bendera hati di pijak /gerimis tak mampu menguncupkan kibarannya/lalu tanpa tangis mereka menyanyi/padamu negeri/airmata kami”.
Larik terakhir, ”padamu negeri/airmata kami”, mengingatkan saya pada sebuah esai Goenawan Mohamad tentang seorang bocah yang memandang bendera dikibarkan dan lagu dikumandangkan dengan khidmat seraya membisikkan: ”padamu negeri/jiwa raga kami”.
***
Penyair besar tetap penyair besar walau pun sajaknya menampilkan amanat yang hendak membebaskan kepedihan dan derita sosial. Sajak-sajak kritik di atas mengandung ironi, bahkan sengaja merayakan ironi. Kata-katanya menggugat kekuasaan, namun caranya menyampaikan, atau gaya yang dipakai, cukup unik. Sekali pun kata-kata dijejerkan tanpa tanda baca, tetap saja menarik dan nikmat. Ada suspens diam-diam di sana. Ada kejutan atau kamuflase, bahkan ada enigma yang tak terkatakan.
Penyair zaman sekarang ini, kata Tardji, ibarat taman (sajak Taman): si penyair hanya pandai melahirkan ”kalimat pucat, darah tak mampu melafazkan sengsara”, tapi begitulah: ”Kita agaknya memang betah derita. Sementara kata-kata lari pada isu pada isyarat sekarat dan pada sandi usang. Bagaimana kalian bisa melahirkan warganegara kata, tanah air bahasa?” tanya Tardji, kalau yang kalian tulis hanya celoteh, ”hanya ewuh pakewuh”.
Sekalipun begitu berat memanggul beban amanat, namun karena kata-kata diperhatikan dan diksi tetap terjaga, maka mendengarnya tetap saja menarik dan unik karena puisi protes Tardji justru berusaha melawan tatanan semantik dari kata dan sekaligus menohok realitas sosial yang timpang melalui pilihan kata yang penuh kesadaran.
Tapi, selaku penyair yang baik, apakah cukup hanya dengan membuat kegaduhan bunyi subkultur atau bahana-bahana keras kepala agar menjadi resistensi? Puisi-puisi baru Tardji menyatakan tidak. Sebab puisi-puisi barunya tak lagi membahana tanpa makna, tapi ada suatu maksud dan ”nilai” yang sampai.
Tardji cukup menggemari mentalitas sajak merakit kata melalui renungan, kontemplasi dan refleksi. Dengan kekuatan kembali menghadirkan sampiran sekaligus maksud, Tardji menyusun puisi baru dengan melebur diri dalam gulungan ombak kata-kata. Menulis sajak dan menghadirkan kata-kata baginya, tak ubahnya dengan debur ombak suak ujung kalak di pantai kesadaran kemaknaan, atau mirip mereka yang mencari kedalaman di pedalaman, atau serupa nelayan yang memecah ombak lirik kata-kata.
Tardji tak peduli apakah kedalaman adalah bahasa ruang atau bukan, yang meniscayakan kedangkalan dan keterbatasan. Nyatanya mereka yang menganggap kedalaman dan bentuk sebagai bahasa ruang yang cetek justru tak menghadirkan sumur kata-kata di ladang puisi. Sementara kata-kata dalam sajak-sajak Tardji tampak bagaikan digulung ombak selebu dan alimbubu dan tak henti-hentinya datang dan menyerbu dan menghempas datang lagi dalam mencari kekayaan makna dan membentuk dan menciptakan kesadaran imaji diam dari kehidupan.
Dalam sajak "Tanah Airmata", Tardji mungkin saja tenggelam bila tidak ada air mata yang menolongnya, bila saja tumpah darah tak menjelma tanah air mata, "mata air airmata kami, airmata tanah air kami" yang kelak tampil dalam wadak yang telanjang dalam sajak "Cari" ”negara kata-kata” yang disebutkan di muka, di mana kata-kata mesti dicari seperti pemuda kita mencari kata-kata dalam sumpahnya, atau seperti orang Riau menciptakan ”negara kata-kata” (untuk memakai istilah Tommy F Awuy).
Sajak Tardji bertajuk Gempa Kata tampak datang terlambat dan menjadi penegasan yang implisit terhadap tabiat puisinya dalam O Amuk Kapak yang menolak "tergantung pada kata" (A.Teeuw) sekaligus menolak "pada mulanya adalah kata", bahkan Tardji menolak terjemahan sajaknya ke dalam bahasa asing karena ini urusan sendiri.
GEMPAKATA
retak
kata kata bertumbangan
runtuh
metafora porak poranda
koyak moyak kamus
makna hapus
dalam banyak tenda
para korban keruntuhan kata
menjerit tanpa kata
negara asing tak sanggup bantu
ini persoalan sendiri
mustahil nyelamatkan korban
lewat asing kata
bahkan terjemahan
pun
tak
Seperti gempa bumi yang menggoyang dan menghancurkan apa saja yang dianggap kokoh dan kuat, gempa kata adalah stretegi permainan literer yang tak terencana untuk mengguncang kestabilan teks. Segala sesuatu yang dianggap kokoh, kuat dan tak tergoyahkan, dibuat gempa, dibikin bergoyang hingga doyong dan hancur. Semuanya mencair, dan tak ada lagi yang tetap dan tidak berubah. Semuanya dibikin retak, bertumbangan, runtuh, porak-poranda dan koyak-moyak hingga makna pun hapus.
Sajak Gempa Kata juga mengingatkan saya pada ungkapan terkenal feminis dan kritikus Julia Kristeva: ”sebuah tempat di mana makna bertumbangan”. Tetapi, dalam sajak itu, makna tidak sepenuhnya hapus. Sebagaimana halnya dengan makna, kata, kata Sartre dalam Psikologi Imajinasi (2000), adalah suara. Kata menghadirkan dirinya, membentuk sebuah makna, dan pada makna ini tidak pernah kembali pada kata itu sendiri, melainkan menuju suatu benda yang dirujuk, baru kemudian kata tersebut dilepas dengan bebas. Akan tetapi, dalam kasus imaji fisik, intensionalitas berbalik pada lukisan imaji secara konstan. Imaji, tidak lain seperti halnya isyarat (ingat buku kumpulan esai Tardji berjudul Isyarat), yaitu sugesti dalam suatu kesadaran sang penyair.
Kata-kata punya rupa, terkadang laksana lagu rock yang bising, terkadang bagai bola, terkadang seperti alimbubu yang menggulung naik dan turun, terampas dan menggelepas. Sajak-sajak baru Tardji mirip laku sang mualim yang digulungkan ombak dan dikibangkan angin lasi dari segala daftar kecelakaan yang pernah ditenggaknya di masa lalu, tetapi dengan kandungan maksud atau menyaran makna yang tiada tara.
Tardji melukiskan pencarianya lewat kecenderungan menggunakan penanda air mata habis-habisan sebagai pendakian menuju bukit sajak. Tengok untaian kata-kata dalam sajak Ini di harian ”Republika” (2005) yang kemudian judulnya diubah jadi Bah dalam buku Atau Ngit Cari Agar: ”airmata ini/mutumanikam hati/airmata ini dukakaliankami/airmata ini menikamnikam sunyi/airmata ini puncak sedih tak sudah/airmata ini inti darah meruah/airmata ini buah segala bah/airmata ini buah hati yang tumpah/airmata ini asin laut sejarah/airmata ini damba damai dhuafa/airmata ini matematika nurani/airmata ini tanah air sunyi".
Tardji juga menampilkan kata-kata yang bergoyang bagaikan ombak di tengah laut rembang, atau olok mulang yang bekelok-kelok, berputar-berpuntir dan menggulung naik dan jatuh, bagaikan memiliki rupa yang nyata. Sesekali terdengar bunyi-bunyi burung bakik di pantai kesadaran laut lazuardi sebelum akhirnya bergabunglah nakhoda, mualim dan kelasi.
Bila diibaratkan dengan sebuah siklus pencarian, maka sajak-sajak baru Tardji telah menggemakan semangat pencarian mistis yang sejajar dengan pencarian al-Hallaj, Ibn ‘Arabi, Mulla Shadra, yang mendukung pandangannya sebagai penyair pemegang rantai eksistensi di tanah Melayu, dan telah melengkapi siklusnya dalam empat metamorfosis.
Tardji adalah tanda agung Tuhan, dan sajak-sajaknya diciptakan dalam imagi Tuhan. Di sini Tardji mensejajarkan puisinya, bahkan telah melintasi empat maqam pendakian puncak spiritual menuju pertemuan dengan Tuhan, sebagaimana dalam tradisi ‘irfan Persia. Pendakian empat puncak spiritual yang menggemakan "khotbah di bukit sajak"—minjam salah satu judul esai Tardji dalam buku Isyarat—dalam rangka menuju pohon lotus pada batas terjauh, bisa ditafsirkan sebagai peristiwa tak biasa karena di luar kemampuan sang penyair/pesuluk untuk merencanakan. Bisa jadi memang ada tangan gaib yang ikut campur dalam mempersiapkan jenjang demi jenjang hingga Tardji membayangkan dirinya telah duduk di arsy Tuhan yang tak tertangguhkan.
Dalam sebuah buku tentang tasawuf berjudul Manazil dan Maqamat dalam ‘Irfan (1994 : 51-64), dengan indah Murthada Muthahhari melukiskan pencarian sang pesuluk yang keras, dengan kata-kata: "Sehingga Tuhan pun mengangkatnya". Tuhan mengangkat sang pencari yang gelisah ke maqam keempat setelah sang sufi tersebut mengosongkan dirinya dari segala atribut dan pengertian tentang Tuhan—sejenis O dalam sajak Tardji.
Pencarian Tardji tentang "Kekasih Sejati" hanya pantas disandingkan dengan pencarian kaum ‘arif Persia yang sampai pada apa yang dinamakan dengan ahwal atau embusan-embusan spiritual lewat kata-kata bahana dan diam yang intuitif—sejenis perasaan asyik-masyuk.
Kalif keempat, Ali bin Abi Thalib, suatu kali mengatakan: "Tuhan memasukkan embusan-embusan di hatimu tanpa kau sadari”. Sementara Ibn ’Arabi punya istilah yang bagus tentang hubungan kata dengan pencarian puncak spiritual. Melalui harf atau Kata atau Logos yang mendaki dan terus mencari, kata Ibn ‘Arabi, itulah ungkapan yang dengannya Tuhan bercumbu denganmu.
***
Tak mudah untuk memberi kata akhir bagi puisi-puisi Tardji, karena selalu tergoda untuk kembali ke awal. Sekali pun sudah sejak awal ia telah menepati janjinya dengan menghasilkan empat model puisi yang memiliki hubungan tersembunyi, tetap saja masih banyak enigma yang tak terkuak.
Dengan sajak-sajak barunya, Tardji tampak sedang melakukan metamorfosis ke dalam empat bentuk pengucapan. Mula-mula ia mengembara dalam nol mutlak (O) nuju Kekasih yang ganas melalui "sembilu kucing batinku ngiau” nuju jejak mencariMu (Amuk), berlanjut dengan mengembara dari manusia ke manusia dengan kebersamaan "saudara kembar aku-kita" yang dipertalikan nasib dan kematian (Kapak), dan hubungan kemasyarakatan dengan membebaskan mahia pengucapan tradisi yang sempit dan sampai pada puisi yang berbentuk obviatif (Atau Ngit Cari Agar): yaitu puisi yang berada dalam pesona keempat, yang sebelumnya telah ditunjukkan pada pesona ketiga, dengan kata-kata yang telah memiliki bentuk khusus.
Tanjungkarang, 2008-2010
Goenawan Mohamad:
Tentang Puisi dan Pemikiran
Dua hal akan dengan gampang dikorbankan dalam krisis ekonomi yang seberat ini, di samping tenaga buruh, itu adalah seni dan pemikiran. Keduanya sudah pasti bukan termasuk bahan pokok. Keduanya juga lebih sering memakan beaya ketimbang menjadi sumber dana. Keduanya tak jarang merisaukan.
--Goenawan Mohamad, "Menangkis Negara, Menangkal Pasar", dalam Utan Kayu Tafsir Dalam Permainan, Kalam, Jakarta : Agustus 1998, h. ix
Seni—termasuk puisi—memang tak sepenuhnya bisa diharapkan untuk mengubah dunia. Sebab puisi lebih bersifat pribadi, mungkin juga kemewahan terselubung seperti sering disinggung banyak orang beberapa tahun lalu, dan posisinya akan terus terpencil dari kehidupan yang mengejar serba-besar lewat perjuangan dan tanggungjawab.
Maka, ketimbang terus berharap agar puisi bisa mengubah dunia, lebih baik "menatap dan menampung dunia sebagai kemungkinan-kemungkinan", kata Hasif Amini dalam pengantar jurnal Prosa No.3/2003. Dan Leo Tolstoy pernah juga mengatakan: "semua orang berpikir untuk mengubah dunia, tetapi tak seorang pun yang berpikir untuk mengubah dirinya".
Tolstoy betul. Kita selalu ribut tentang bagaimana cara mengubah dunia, sementara tindakan kecil dan sepele tak akan membawa perubahan apa-apa. Namun, seperti dilihat Tolstoy, perubahan sesungguhnya datang dari dalam diri sendiri, bukan dari luar. Bukankah Tuhan sendiri "tidak menciptakan dunia" melainkan "Tuhan mengucap dunia", kata Baudelaire pula. Dan puisi lebih sering bicara tentang bagaimana mengucap dunia ketimbang bagaimana menciptakan dan mengubah dunia. Puisi memandang dunia sebagai kata, dan karena itu dunia tidak lain adalah bahasa.
Seorang penyair dan pemikir tentu berbeda dengan para ideolog atau pengajar agama, dan sudah sewajarnya jika ia menjelmakan dirinya sebagai "seorang yang hidup di rumah sunyi", kata Goenawan Mohamad dalam cacatan pinggir "Perempuan". Para pemimpin agama selalu punya kecenderungan untuk menyusun rasa takut dan membuat manusia tak bisa sepenuhnya merdeka. Padahal, sebagaimana diisyaratkan Goenawan di tahun 2001 ketika bicara tentang takut, seorang yang merdeka seharusnya ia berangkat dari nol, terbang dengan kemerdekaan yang penuh, justru karena tak ada radar pengontrol, tak ada juga pangkalan untuk kembali, bahkan tak ada pelabuhan yang sudah dirancang pasti akan dimasuki.
Dengan kata lain: kemerdekaan adalah "momen di tengah gurun": di sana "tak ada rambu, perbatasan yang dijaga, bendera yang ditaati, kesempitan yang mengapit". Pada titik ini, ambisi untuk sesuatu yang pasti, terjaga, pasti guyah. "Ada yang brutal dalam ambisi kepastian, tertib, dan otoritas", tulis Goenawan dengan cukup berani hingga kata-katanya terasa ketus dan bisa membuat merah telinga orang yang suka dengan kata-kata halus dan lembut. Tapi pilihan kata "brutal" yang keras semacam itu sungguh kena, terutama ketika kemunafikan masih merajalela, pretensi mempertahankan kehalusan berbahasa hanya akan jadi dalih bagi eufemisme yang sudah kelewatan.
Dengan sikap semacam itu, tak heran jika Goenawan akan terus menampik setiap kebenaran yang dinyatakan final dan mutlak. Sebab ia akan menjadi "gangguan" terhadap kisah-kisah yang lurus, ia akan merayakan perdebatan, menjunjung ketidakpastian, menyemangati gairah perbedaan dalam perbedaan. Hal-hal semacam ini mungkin tak menyelesaikan perkara di dalam diri dan dunianya seratus persen. Tetapi ia menjadi manusia yang berhak hidup dan menentukan pilihan-pilihan sendiri dengan bebas, dengan merdeka.
Maka saya tak pernah merasa cemas dan waswas setiap kali berhadapan dengan sikap kepenyairan Goenawan yang kelewat terbuka dan menantang. Saya bahkan mengagumi sikap yang meletakkan puisi tidak melulu dilihat dari guna dan manfaat, karena begitu banyak elemen yang terpaut satu sama lain yang juga mesti dicatat dan dapat tempat.
Kalau boleh menggunakan kata-katanya Dick Hartoko, sifat keterbukaan Goenawan terhadap hal-ihwal dapat diibaratkan dengan sesuatu yang "senggang": yakni sikap spiritual untuk bisa mendengarkan, semacam kemampuan jiwa untuk tanggap terhadap kenyataan dunia yang tidak melulu dilihat dari guna dan tujuan. Atau dalam bahasanya Ayu Utami dan Sitok Srengenge ketika mengumpulkan sajak-sajak lengkap Goenawan: itulah "sebentuk penghargaan pada kesetian untuk menciptakan sanktuari: sebuah wilayah di mana bahasa, ciptaan, karya tak harus ‘berguna’, di mana sebuah arti tak sama dengan guna".
Pada momen ini, filosofi kepenyairan Goenawan mirip Wu-wei yang mengambil falsafah air. Dibandingkan dengan segala sesuatu, air merupakan hal yang paling lemah. Tetapi air mampu menjebol karang yang paling keras sekalipun. Lao Tzu pernah mengatakan: "Dunia dikalahkan dengan tidak berbuat apa-apa (Wu-wei)". Maju terus berarti berbalik. Tapi justru karena wataknya itu, maka pasivitas Wu-wei nyaris membekukan waktu.
Hal ini terlihat secara samar-samar dalam ajaran Taoisme yang menekankan kebebasan individu dan Wu-wei sebagai jalan menuju perdamaian dunia. Dalam Wu-wei ada kecenderungan anarki dan individu yang radikal dalam menekankan kebebasan. Hal ini berdampak adanya sikap anti sosial, anti kultural, anti filsafat dan anti sistem. Segala yang dianggap berguna mesti dipertanyakan. Sebab, dalam suatu dunia yang hanya mementingkan kegunaan, kata Dick Hartoko dalam esai Keadaan Senggang sebagai Dasar Kebudayaan, memang tak ada tempat dan waktu untuk ritual dan kebaktian. Padahal religi dan puisi yang sejati justru tak mementingkan faktor kegunaan, bahkan berani mengorbankan barang-barang berguna demi sesuatu yang lebih menggairahkan iman dan pemahaman.
Senggang adalah dasar bagi sebuah puisi. Tak ada puisi yang baik yang tidak kontemplatif. Dasar sebuah puisi adalah semadhi, sunyi, hening, bisu. Itulah corak puisi-puisi dan esai-esai Goenawan yang akan saya bicarakan panjang-lebar di bawah nanti.
Karena wataknya yang nyaris tak bergerak, tak heran jika sampai hari ini masih ada yang beranggapan kalau Goenawan hanya mengutak-atik kata atau bahasa, dan pemikirannya cuma asyik dengan dirinya sendiri. Masih juga kita temukan orang yang nyinyir memandang puisi, dengan mengatakan: puisi tak lebih dari pergulatan atau permainan dengan daya khayal kata dan maknanya (kalau ada). Mungkin lantaran karena puisi pada dasarnya sebuah wilayah yang terpencil, atau melulu bergerak di dalam keadaan tanpa gema, atau bunyi yang lain dari tepian kecil yan tak kunjung jelas itulah, seperti kata Goenawan ketika bicara tentang H.B. Jassin, maka puisi bisa membebaskan kita dari hidup yang jadi komoditas; hidup yang diinstrumentalisasi.
Tentu saja kata "membebaskan" di situ bisa ditafsirkan bermacam-macam. Namun kita tahu siapa yang mengatakan itu. Goenawan memang tidak sedang memberi pegangan dalam melakukan aksi, dan tidak pula sedang mengelus-elus massa, apalagi berharap agar ia menulis risalah dengan membebaskan rakyat dari belenggu kemiskinian sekarang juga.
Goenawan seorang penyair yang selalu dirundung ragu dan senantiasa menaruh tanda tanya pada satuan-satuan besar. Bisa jadi kata "membebaskan" itu lebih ditujukan pada pembebasan pikiran sendiri dari kepicikan, dari keterbelengguan paham dan aliran, menjadi diri yang kreatif dan merdeka agar senantiasa bisa tulus.
Ketika industri budaya mampu membentuk hasrat besar sosial, tapi tanpa kehadiran puisi dan pemikiran yang "bisa membebaskan kita dari hidup yang jadi komoditas" itu, apakah yang bisa kita bayangkan? Saya tak bisa menduga-duga, apalagi meyakinkan pembaca dengan jawaban yang tegas pula. Sebab kini segalanya kembali pada kemungkinan, ketidakpastian. Saya tak percaya ada sebuah negeri atau bangsa yang tak membutuhkan puisi dan pemikiran, kecuali mungkin bagi sebuah bangsa yang sedang karam dalam segala bidang.
Dalam sejarah Indonesia modern, puisi dan pemikiran sering mengguncang dan melahirkan yang tidak lazim. Puisi-puisi Rendra dan Wiji Thukul, atau novel Pramoedya Ananta Toer, terbukti bisa membuat penguasa Orde Baru gerah dan ketakutan. Sementara dunia pemikiran membikin situasi jadi "heboh", seperti refleksi yang jujur dari Ahmad Wahib atau ide-ide nyeleneh dari Abdurrahman Wahid.
Apa sebetulnya pemikiran itu hingga sebagian orang tua begitu khawatir jika anaknya jadi pemikir yang bebas? Adakah memang pemikiran itu begitu berbahaya dan mengancam generasi muda kita?
Stephen Hirtenstein, yang sangat mengagumi Ibn Arabi, pernah mengutip ucapan tokohnya mengenai pemikiran sebagai "tamu dari langit yang melintasi ladang hati". Dalam hal ini, pemikiran tidak cuma mengacu kepada proses otak, atau sesuatu yang dapat kita pikirkan, atau kita renungkan. Pemikiran mengindikasikan sesuatu yang muncul dari keheningan batin, setiap saat dalam diri kita, di dalam kesadaran batin kita.
***
Membaca Catatan Pinggir yang muncul hampir setiap minggu di Tempo, buah pena Goenawan yang paling pribadi itu, memang mulai terasa sebagai sebuah pemikiran yang rutin. Tapi ia tak membuat kita merasa bosan. Mungkin karena gayanya yang lincah dan kutipan-kutipan pilihan yang tak jarang membuat kita takjub dan iri, menjadikan esai-esainya yang pendek dan puitis itu tetap mempesona. Mereka yang terdidik dalam disiplin pendidikan formal dengan baik tentu saja menyukai esai-esai Goenawan karena menghadirkan banyak kutipan, tanpa membuat bahasanya kering dan beku seperti risalah akademis atau karya ilmiah yang abai dengan bahasa. Demikian pula mereka yang suka menulis esai tanpa basis pendidikan formal, sebagian juga meyukai—bahkan menjadi epigon—esai-esai Goenawan Mohamad.
Esai-esai Goenawan tidaklain adalah puisi. Atau sesuatu yang diniatkan untuk membela puisi. Di sini ada kesamaan antara Goenawan dan Octavio Paz. Dalam sebuah esainya, Paz pernah menandaskan: "Ambisi saya adalah menjadi seorang penyair, dan tak lain kecuali penyair. Buku-buku prosa saya dimaksudkan untuk mengabdi pada puisi. Untuk menilai, menjaga, dan menjelaskan puisi kepada orang lain, juga diri saya sendiri. Saya segera menemukan bahwa pembelaan terhadap puisi, yang diremehkan orang di zaman kita ini, tak terpisahkan dari pembelaan kebebasan"
Sejak muncul pertama kali hingga empat puluh tahun kemudian, gaya esai Catatan Pinggir sangat khas dan berbeda dengan sebagian besar esai-esai lain. Goenawan memiliki bahasa pengucapan khusus, begitu teliti dan jeli dalam menempatkan tanda baca, hingga esai-esainya selalu enak dibaca dan perlu.
Kata orang, sebuah tulisan yang bagus pasti akan ada epigonnya. Dan Catatan Pinggir tak terkecuali. Bila menyimak esai-esai yang muncul di sejumlah harian nasional beberapa tahun terakhir, pengaruh Catatan Pinggir ternyata di luar dugaan. Gaya, tanda baca, susunan kata, sering kali mempesona banyak orang.
Saya punya pengalaman pribadi ketika mengikuti serial esai Catatan Pinggir. Mula-mula saya kesulitan untuk bisa keluar dari cengkraman pengaruh gaya bahasa Goenawan ketika saya hendak menulis. Catatan Pinggir bisa menggoda kita, bahkan membuat kita terperangkap terbawa arus imaji dan kata dan gaya dan tanda baca yang serupa, dan dengan serakah mencatut kutipan-kutipan cerdas di dalamnya untuk diklaim sebagai hasil proses membaca sendiri.
Biasanya, untuk menghindari agar tidak menjadi maling atau epigon, setelah membaca Catatan Pinggir saya berusaha untuk tak langsung menulis. Walaupun, godaan untuk menuliskan kembali kutipan-kutipan cantik dan cerdas dalam Catatan Pinggir yang bagaikan hidangan yang siap santap itu, tidak juga surut. Salah satu ciri esai pendek Goenawan, ia bergerak ke dalam kemungkinan-kemungkinan yang tak selesai. Ia pandai membujuk kita dan membuat kita terperangkap dalam rasa penasaran sehingga tiap kali kita selalu merindukan untuk membaca Catatan Pinggir berikutnya.
Setahu saya, Goenawan tidak pernah menulis buku utuh. Peluang untuk itu bukan tidak ada. Selagi ia kuliah di jurusan psikologi UI, terdapat kesempatan untuk menulis karya yang utuh berupa skripsi. Namun Goenawan rupanya memilih cara untuk tidak menyelsaikan studinya, sehingga sampai sekarang ia tak punya buku utuh. Tapi jangan salah sangka dulu. Justru karena Goenawan tidak pernah menulis buku yang utuh, itulah kelebihan intelektual satu ini.
Kehadiran gerakan postmodernisme tampak sejalan dengan sejumlah pendirian Goenawan tentang buku. Derrida pernah menyinggung "senjakala buku" dan "kelahiran teks". Buku, kata Jacques Derrida—yang saya kutip dari Muhammad al-Fayyadl dalam bukunya Derrida (2005)—adalah metafor tentang totalitas. Peradaban metafisika adalah peradaban buku yang memuja totalitas seraya menampik perbedaan-perbedaan. Buku mengandaikan halaman terakhir yang selesai, sementara esai-esai pendek Goenawan justru sebaliknya.
Sebuah buku, kata Fayyadl, terdiri dari huruf-huruf, mungkin juga angka-angka, aksra-aksara. Dan di sana, di dalam huruf yang tampak bisu dan diam itu, tersembunyi kekuatan yang tak mungkin selamanya dirangkum ke dalam totalitas. Sebuah huruf yang merapat di antara barisan kata-kata terkadang menyuarakan sesuatu yang lain—semacam enigma yang tak terselami tapi memikat, dan barangkali juga tak terlalu mudah untuk dijinakkan.
Tak heran jika Goenawan tak peduli dengan cibiran orang yang menyebutkan "buku" kumpulan esai bukan buku. Ia terus bertahan untuk tidak tergoda menulis buku, dan tetap setia menulis esai-esai pendek dengan kualitas yang terjaga. Rupa-rupanya motto "Enak dibaca dan Perlu" itu, tidak hanya motto majalah Tempo, tapi motto bagi Catatan Pinggir juga. Minimal perlu untuk penulisnya, kalau ternyata memang tak diperlukan bagi semua pembaca yang tak siap untuk paham.
Dari segi gaya, esai-esai Goenawan terhitung paling indah dan puitis. Walau pun menggunakan bahasa prosa, namun di dalamnya bertaburan puisi. Bahkan perbedaan antara prosa dan puisi menjadi lebur. Ulil Abshar Abdalla pernah menyebut Catatan Pinggir bagaikan haiku yang hemat, bening terbening. Dan Ulil mungkin terlampau berlebihan dalam menilai.
Tapi sebuah tafsir memang tak jarang meraup nilai lebih. Demikian pula tafsir-tafsir Goenawan tentang puisi dan pemikiran orang lain. Beberapa kali saya terkecoh ketika Goenawan menulis tentang tokoh-tokoh pewayangan Jawa dengan sangat menawan. Ketika saya coba memastikan teks pewayangan itu, ternyata saya tak menemukan kisah di dalamnya sehebat dan sebagus yang dilukiskan Goenawan. Jadi, apa yang dilukiskan Goenawan tidak lain hasil sebuah pembacaan. Dengan kata lain : sebuah tafsir.
Salah satu model esai Catatan Pinggir yang mempesona saya cukup lama, selain tentang ulasan Goenawan mengenai tokoh, adalah esai yang ditulis dalam bentuk surat, seperti surat yang ditujukan pada Pram, surat tentang anak yang tidak lulus ujian atau anak yang mati karena didera kemiskinan, surat tentang kedua putra yang ditingalkan Munir, dan sebagainya, dan sebagainya.
Dengan gaya surat, Goenawan tak cuma membuai saya dengan keindahan bahasa dan gaya, tapi mengajak saya terlibat lebih intim, masuk ke dalam renungan yang sungguh-sungguh, dan benar-benar membuai rasa haus estetik.
Ketika Goenawan menulis tentang nama-nama kampus yang diambil dari nama pahlawan perang kemerdekaan, dan karena itu kondisi pendidikan kita mencerminkan otot ketimbang otak atau hati. Dan dalam hati saya berujar: iya juga. Mentalitas jawara sebagian besar kita, bisa jadi ada hubungan dengan kegemaran kita pada sosok pahlawan yang heroik dan gemar berperang ketimbang pemikir yang cerdas dan berbobot.
Sementara itu, esai-esai yang menawarkan pengalaman religiusitas juga termasuk esai yang paling kuat dan cukup sering muncul di Catatan Pinggir. Tafsir-tafsirnya yang puitis atas agama, iman dan Tuhan, tak jarang membuat orang terjerambab ke dalam cara berpikir nihilistik-relatifistik, walau saya tak menemukan ini pada esai-esai Goenawan.
Agama, Iman, dan Tuhan yang Tak Selesai
Ahmad Wahib, dalam catatan hariannya pada tanggal 14 Juli 1972, menulis: "Sebenarnya tuntutan pembaruan dalam memahami Islam sudah muncul lebih awal, tetapi tidak terpublisir luas atau dilancarkan oleh orang-orang muslim yang tidak berjuang di kalangan organisasi-organisasi Islam formal. Seingat saya Goenawan Mohamad dalam suatu majalah kebudayaan ukuran sederhana pada kira-kira tahun 1963 menulis tentang Islam dan perlunya cara-cara yang lebih hakiki dalam memahami agama Islam".
Ahmad Wahib betul. Hampir semua buku yang pernah ditulis Goenawan, terdapat masalah agama—agama dalam arti seluas-luasnya. Bahkan kalau dilihat dari tujuh buku Catatan Pinggir, tema agama cukup dominan hampir dalam setiap buku. Hal ini tak mengherankan, sebab salah satu persoalan besar yang sangat rentan menimbulkan konflik dan pertikaian serta kerusakan yang berlanjut terletak pada penyelesaian masalah agama. Para bapak bangsa kita paham betul soal ini. Maka Bung Karno dan Bung Hatta—di antara tokoh terdepan—memilih pancasila sebagai dasar bernegara dan bhineka tunggal ika sebagai semboyan penting.
Sudah berapa besar korban karena penyelesaian konflik agama dengan benci dan kekerasan. Saya bangga Goenawan mau bicara terus-menerus soal ini, mau menulis tema yang tak habis-habisnya ini. Dan saya merasa lebih bangga lagi dengan sikapnya yang rendah hati dan begitu terbuka dalam menghargai perbedaan sebagai keniscayaan bagi tegaknya pondasi Indonesia sebagai sebuah bangsa besar, dengan penduduk 220 juta jiwa, yang bersedia untuk hidup dalam bingkai perbedaan.
Tapi apakah layak Goenawan menyandang sebagai pembaru pemikiran Islam di Indonesia? Saya kira tak tepat meletakkan Goenawan sebagai pembaru di bidang ini, kendati juga tak bisa sepenuhnya ditampik. Jauh sebelum munculnya Nurcholish Madjid, Ahmad Wahib, dan Abdurrahman Wahid, Goenawan telah menulis tentang pemahaman Islam yang lebih segar dan hidup. Tahun 1968 Goenawan kembali menulis esai sangat bagus, mungkin esai paling bagus tentang penghayatan religius pada masanya, yaitu Puisi Kitab Suci. Gagasan di dalamnya saya kira masih kena hingga kini. Di sana ia melihat agama kian jauh dari semangatnya yang semula, dan kerapkali dijadikan benda mati. Tuhan pun tak jarang ditampilkan secara kejam, sebagai yang Mahapemarah, sambil menyembunyikan sifat Tuhan sebagai Mahapengasih dan Mahapenyayang.
"Seandainya Kitab-kitab Suci hanyalah buku-buku hukum yang tanpa puisi", kata Goenawan, maka "manusia akan hidup dengan rohani yang kerontang. Bhagawat Gita, Injil, Quran. Di tengah-tengah pengalaman masa kita kini, salah satu kebutuhan kita adalah menghidupkan kembali puisi yang terdapat di dalamnya", tentu dengan tujuan "pembaruan sikap, untuk lebih mampu menerima Kitab Suci bukan sekadar sebagai sebuh KUHP…Sebab Tuhan memang bersabda, dengan bahasa manusia, dalam puisi. Dan puisi, dengan perlambang-perlambangnya, dengan iramanya, dengan seluruh semangatnya, tidaklah mendikte…"
Barangkali lantaran karena saat ini kita hidup dengan kepelbagaian dan kemungkinan yang hampir tak mungkin lagi bersikap total dan mutlak-mutlakan dalam soal iman, agama dan Tuhan, maka tafsiran Goenawan atas hal-hal itu begitu penting untuk tak diabaikan. Apalagi bila melihat berbagai agama kini masih terus dipeluk umat manusia, dengan gairah yang kadang terasa pathos, namun terasa semarak. Sampai-sampai Moeslim Abdurrahman menulis buku dengan judul "Semarak Islam Semarak Demokrasi" yang mengandaikan bahwa yang satu bisa mempengaruhi yang satunya lagi. Jika demokrasi semarak, Islam semarak atau jika Islam semarak maka demokrasi juga bisa semarak.
Tak ada yang bisa memungkiri bahwa agama masih tetap punya pesona di negeri ini. Kaum atheis dan para teoritikus sekuler banyak yang salah sangka. Setelah mereka meramalkan "agama" akan punah seiring dengan munculnya kokok ayam positivisme dan empirisme, serta desing-bising suara mesin industri yang konon dianggap telah menciutkan jarak antarmanusia, agama tidak mati, malah tampil dengan memukau di ruang-ruang publik, di desa maupun di kota, di kantor agama maupun di pasar, di rumah maupun di jalan, di lapangan maupun di tempat ibadah.
Apa yang dulu dianggap candu dan agak nyinyir di mata sebagian aktivis Marxis, dan harus disingkirkan karena kerap kali melantunkan nyanyian nina bobok, kini justru meluap-luap hingga yang terdengar bukan lagi kesejukan dan kedamaian, tapi agama dalam letupan kemarahan yang mengerikan. Karena itu, apa yang kita harapkan tampil ke publik bukan lagi subjek yang otonom dan universal, iman yang mati, tapi iman yang hidup dan mau berdialog terus-menerus. Dalam konteks ini, Goenawan pernah menyebut ”iman dalam praksis eksotopi”—sebuah frase yang tentu dipinjamnya dari Bakhtin. Dengan kata lain: iman bukan sebagai sama, tapi iman dalam beda, atau dalam nikmat perbedaan.
Segala yang universal dan subjek yang otonom di hari-hari ini sedang diuji, bahkan telah dinyatakan aus, dan mulai digantikan dengan subjek yang dinyatakan cair dan selalu dalam proses tanpa akhir dan tak terhingga. Sebuah kepercayaan tanpa kepercayaan; sebuah iman yang tidak meletakkan ”kepastian subyek”, melainkan ”subyek dalam proses”, kata Julia Kristeva yang dikutip Goenawan.
Ibarat sebuah perjalanan menuju sesuatu yang kita cari, perjalanan tersebut tak pernah ada ujung, bahkan apa yang disebut akhir memang tak pernah ada. Tak ada titik penghabisan yang bisa disebut sebagai proses selesai, kecuali hanya tarian di tepi-tepi yang mengasyikkan. Mirip seperti tafsiran Ibn Arabi tentang perjalanan transformasi persepsi. Apa yang disebut gnosis atau sufi, kata Ibn Arabi, adalah sebuah perjalanan tanpa henti.
Ibn Arabi mengatakan itu dalam Kitab al-Isfar, yang saya kutip dalam versi lain. Sebagai manusia, kata Ibn Arabi, kita tak pernah berhenti berjalan, dari satu momen penciptaan kita dan penciptaan bagian-bagian fisik kita, dan seterusnya. Tatkala sebuah pemberhentian tampak bagimu, kau berkata, ”inilah! Ini adalah yang terakhir!” Tetapi ada jalan lain yang terbuka bagimu, di mana kau dilengkapi dengan persedian untuk keberangkatan yang baru. Segera setelah kau melihat tempat pemberhentian, kau mungkin berkata, ”Inilah tujuanku,” akan tetapi tak lama setelah kau sampai, lalu kau bergegas pergi dan mulai lagi.
Demikian pula perjalanan kepenyairan Goenawan Mohamad, yaitu perjalanan terus-menerus tanpa ujung tanpa sudah, yang mirip sebuah epektasis dalam tafsiran seorang guru Kristen Cappadician abad keempat, Gregory dari Nyssa: sebuah perjalanan maju tanpa batas, ”dari awal ke awal melalui awal yang tidak pernah berakhir”. Dalam perjalanan macam ini, kata Ibn Arabi yang rajin mengingatkan saya lewat aforisme-aforismenya, kita dituntut untuk selalu melakukan ”pembaruan ciptaan di setiap saat” (tajdid al-khalq fi’l anat).
Dari sana kita bisa melihat lebih dekat bagaimana Goenawan mempersepsi ruang dan waktu dalam proses perjalanan yang tak pernah selesai itu. Ruang dan waktu bagi dia hanyalah efek dari pembaruan yang tak pernah terputus. Gerakan lahir kita di ruang tak lain adalah refleksi dari kreativitas Tuhan yang terus-menerus. Di sini ada kesejajaran Goenawan dengan Heidegger dan Marleau Ponty. Kedua tokoh ini punya kesamaan dengan Goenawan dalam hal keengganan merencanakan suatu sistem berpikir. Dia hanya mau mengekspresikan rasa heran dan mencari pertanyaan-pertanyaan tanpa rasa yakin bahwa jawaban selalu dapat diberikan. Baginya, pengetahuan manusia selalu fragmentaris, dan ia selalu curiga dengan para filsuf yang berbicara dengan terang dan jelas. Dasar dari cara berpikirnya adalah ambiguitas.
Kalau ditarik ke masalah agama, cara berpikir Goenawan sejalan dengan pendapat Ulil Abshar Abdalla yang mengatakan bahwa Islam sebetulnya lebih tepat disebut sebagai sebuah "proses" yang tak pernah selesai, ketimbang sebuah "lembaga agama" yang sudah mati, baku, beku, jumud, dan mengungkung kebebasan. Ayat Innaddina 'indal Lahil Islam (QS 3:19), lebih tepat diterjemahkan sebagai, "Sesungguhnya jalan religiusitas yang benar adalah proses-yang-tak-pernah-selesai menuju ketundukan (kepada Yang Maha Benar)."
Sementara itu, pandangan Goenawan yang begitu terbuka bisa dirunut lebih jauh, sejak Heidegger hingga Gadamer sampai Derrida. Heidegger pernah melontarkan sebuah gagasan mengenai segala klaim tentang realitas pada dasarnya adalah tafsiran. Hidup berarti menafsir dan tak ada hal yang luput dari tafsiran. Gadamer juga sepaham dengan Heidegger ketika menyebut hidup dan mengalami adalah bermain, yakni hubungan dialogis tak selesai, perpaduan interogatif antara horizon manusia dan segala di luarnya, upaya perumusan tanpa kata akhir. Derrida meradikalkan. Baginya batas makna dan fakta sangat kabur, selalu dapat dibongkar dan senantiasa guyah.
Sebagaimana pernah disinggung Goenawan, kita hidup dalam tafsir, dan setiap tafsir adalah hasil pemikiran, dan tiap hasil pemikiran tak pernah objektif dan bebas nilai. Setiap tafsir senantiasa menuntut pencarian, perenungan, yang tak cuma mengandalkan akal, tapi juga hati yang individual. Tuhan tak mungkin ditafsirkan sebagai yang menunjukkan kepastian ini atau itu, sebagaimana dalam logika ilmu pasti, melainkan sebuah kemungkinan: hal-hal yang tak selesai. Dengan pandangan ini, maka setiap orang dituntut terus mencari aneka kemungkinan, aneka pandangan dan tafsiran, seraya mempertanyakan rumusan dan konsep yang terlanjur disamakan, dibakukan, dan dianggap tamat.
Goenawan seorang pluralis liberal yang menekankan hidup dalam keragaman yang saling menyapa ketimbang hidup dalam persamaan yang semu. Dalam salah satu Catatan Pinggirnya, ia berkisah tentang Menara Babel yang diabadikan dalam kitab Genesis itu. Pada zaman lampau, ketika manusia di seluruh bumi masih punya satu bahasa untuk mengungkapkan sesuatu, ada sekelompok orang berencana untuk mendirikan sebuah kota di tanah Sinear, dengan sebuah menara di tengah yang tingginya sampai ke langit. Mereka ingin ”cari nama”, agar tak ”terserak ke seluruh bumi”.
Tapi kisah Alkitab tentang Menara Babel itu berakhir muram. Tuhan tahu niat setiap orang. Ia melihat niat itu sebagai siasat manusia meraih kekuasaan adidaya. Tuhan pun turun ke Sinear. Ia buncang orang-orang itu ke pelbagai penjuru, dan Ia kacau-balaukan bahasa manusia hingga mereka tak saling mengerti lagi. Mereka pun berserakan ke seluruh penjuru bumi.
Pesan dari metafor Babel itu amat jelas: Tuhan telah menciptakan perbedaan dan keragaman agar orang saling kenal dan saling menghargai, tapi manusia justru memilih kesatuan dan penyeragaman. Tuhan tak berkenan melihat perbedaan harus punah lantaran ambisi manusia akan keutuhan dan keterpaduan. Perbedaan selalu menunda hasrat akan kehadiran dalam proses, dan penyeragaman tak mungkin direalisasikan di sebuah negeri yang terdiri dari aneka-warna perbedaan.
Yang bisa dipetik dari kisah itu adalah: pengukuhan nasib manusia: terserak-serak, tanpa bahasa yang universal, tanpa makna yang dapat diterima jelas kapan saja dan di mana saja. Tapi dari nasib itu bisa datang sebuah kearifan. Seraya mengutip seorang teolog Protestan, Reinhold Niebuhr, Goenawan bilang: ”Tiap peradaban dan tiap kebudayaan adalah sebuah Menara Babel”.
Kisah Babel tersebut bisa menjadi refleksi dalam sejarah manusia yang paling purba tentang betapa mustahilnya menyatukan umat manusia ke dalam satu puak yang sama dan seragam. Mereka mesti menyadari bahwa mereka diciptakan secara beda. Tapi dalam sejarah umat manusia di berbagai dunia, rupanya tak mudah untuk menghargai perebedaan. Sejarah juga mencatat betapa banyak orang yang terluka karena perbedaan suku, atau hanya karena beda keyakinan.
Bila kita hendak memeriksa pemikiran abad ke-20 lalu, maka sangat mudah kita berjumpa dengan pemikir yang menekankan tentang Tuhan yang tidak ada, atau tidak harus ada, karena menurut para pemikir abad itu, pengertian kita tentang ada terlalu terbatas untuk ditetapkan pada Tuhan. Saya kira pandangan inilah yang mengilhami munculnya teologi negatif yang jadi bahan diskusi menarik sampai pada penghujung abad ke-20.
Sementara itu, ada pula yang bergerak lebih jauh dengan menegaskan bahwa Tuhan tiada, atau kalau pun ada, ”Tuhan telah mati” (Nietzsche) dan Copjec menyesalkan itu kata Goenawan. Dulu al-Hallaj menyerukan ”Akulah Kebenaran” (ana l’ Haqq), karena keberadaan Tuhan bukan sejenis dengan realitas seperti yang biasa kita alami. Bukan ”Tuhan konsep”, kata Marion. ”Tuhan tidak mati”, kata Goenawan, ”tapi Ia mati sebagai berhala. Ia tak boleh menengok kembali”.
Pascal—ahli matematika terkemuka yang religius itu—dalam kata-katanya Donald B. Calne (2004) yang mengutip Pascal’s Penses (1962), menjatuhkan pilihan pada Tuhan Katolik. Padahal sebelumnya ia sempat mengatakan: ”Tuhan ada atau tidak ada, tak ada pilihan tengah bagi manusia. Sebab nalar manusia tak berdaya memandunya untuk memilih. Seperti permainan melempar sekeping koin dari matauang yang sama dengan akibat yang tak terpermanai tengah berlangsung; di mana satu sisi mesti menang. Sebagai manusia kita harus bertaruh. Tak ada pilihan lain. Tidak bertaruh bahwa Tuhan ada, berarti bertaruh bahwa Tuhan tidak ada. Mana yang akan kita pilih?”
Lain Pascal lain pula Iwan Simatupang yang dengan intim masuk ke pertanyaan ontologi: ”Sejauh mati berarti tak ada, tiada, yang sendiri berarti ada; yaitu adanya tiada itu....Bahwa kita tak tahu pasti apakah tidur dan mimpi kita bukan merupakan keadaan bangun kita yang sesungguhnya, dan apakah yang hingga kini kita anggap sebagai keadaan bangun itu bukan keadaan kita yang sedang tidur dan bermimpi sesungguhnya”, tulis Iwan dalam Ziarah.
Albert Camus, si jenius yang kata-katanya sering membuai-menghayutkan lantaran menulis dengan sangat bagus itu, justru mencibir para filsuf lama yang berwatak idealis dan berkutat di awang-awang dan tetap saja menyibukkan diri dengan masalah tentang Tuhan dan Ada, seraya menutup mata terhadap bahaya-bahaya nyata disekitarnya dan menganggap sepi hipotesis yang mengatakan bahwa ciptaan merupakan hasil dari suatu kebetulan.
Persoalan yang serupa telah dinarasikan juga oleh Heidegger, terutama mengenai uraian tentang waktu dan ada. Heidegger yang lebih dahulu bicara ”kuasa/pengetahuan”, kata Goenawan suatu kali, tidak bicara tentang Ada sebagai semacam Tuhan yang impersonal, sebagaimana dituduhkan Levinas, atau mengarahkan telunjukknya pada Ada dalam arti Tuhan, Ada Transenden. Tetapi Ada dalam pengertian manusia, ada dalam dirinya sendiri, karena menurut Heidegger, Tuhan, jika Ia ada, akan menjadi ada di antara ada-ada yang lain.
Ada dan Mengada adalah dua hal yang beda. Tuhan lebih cocok disebut Ada ketimbang Mengada karena Ada tidak dapat didefinisikan. Ada semata-mata fenomen yang menunggu untuk disingkap melalui keberadaan kita di dunia dan pengalaman yang menstrukturnya. Sementara ”Mengada” dapat dipahami, dapat dilihat dengan indra karena wujudnya yang konkret.
Sekalipun Ada tak dapat didefinisikan, rahasia yang masih perlu disingkap, namun Ada menyapa manusia melalui bahasa, dan melalui bahasa pula manusia menyingkap ”sang Ada”. Pengalaman manusia dengan bahasa sangat unik, sehingga Heidegger memetaforkan bahasa sebagai ”rumah Ada” yang jika kita ingin tahu isi di dalamnya, maka kita mesti membukanya.
Kaum Heideggerian seperti Brunner, Bultmann, Tillich, Van Buren, Robinson, Bloch, memang telah menarik lebih jauh pandangan Ada eksistensial dari Heidegger ke dalam wilayah ketuhanan. Heidegger tidak sendirian ketika mengkritik anggapan terhadap Tuhan menurut filsafat dan menyarankan untuk segera ditinggalkan, bahkan jauh sebelum Heidegger dan Camus, Budha telah melakukannya. Dan Budha muncul setelah suatu gerakan filosofis yang berlangsung ratusan tahun, kata Nietzsche, konsep Tuhan telah hilang. Namun mengapa kini Tuhan malah ramai didiskusikan kembali?
Dalam situasi dunia yang dikejutkan oleh kehadiran gerakan postmodernisme yang disebut Bambang Sugiharto dalam buku Postmodernisme: Tantangan Bagi Filsafat sebagai “mendekatnya filsafat ke puisi, metafora, dan simbol”, ternyata membawa berkah bagi para penulis puisi. ”Sebagai seorang penulis puisi, saya pribadi serasa mendapatkan pembelaan di sini”, kata Goenawan dalam pengantar buku Bambang tersebut. ”Dan kami sedang menunggu apakah Franz Magnis Suseno, sebagai guru filsafat, akan menulis risalah yang bukan dengan cara berpikir filosofis yang logis argumentatif melainkan dengan cara metaforis dan main-main”, tulis Goenawan.
Romo Franz Magnis Suseno memang menulis risalah yang diterbitkan sebagai buku bertajuk Menalar Tuhan (Kanisius, 2006), yang agaknya tak bakal memuaskan dahaga puitik dan estetik Goenawan. Sebab, kendati masih menyinggung pemahaman Tuhan secara analogi atau silogisme, metafora dan simbol, buku ini masih asyik membincangkan penalaran tentang Tuhan yang dirayakan Habermas—yang akhir-akhir ini cukup sering dikritik Goenawan.
Uraian filosofisnya yang logis dan argumentatif justru sangat menonjol. Mungkin karena itu Goenawan harus menulis buku sendiri dengan pendekatan puisi atau khas pandangan puisi, yang baru-baru ini diterbitkan dengan lema agak impresif tapi murung: Tuhan & Hal-Hal yang Tak Selesai (Jakarta: KataKita, 2007).
Tentu saja buku itu menarik, dan begitulah seharusnya kita menafsirkan Tuhan. Di dalamnya ada sesuatu yang tak hanya khas, tapi juga penting: kritiknya sering tak berterus-terang, dan lebih dekat pada pasemon metafisik, namun bukan metafisika dalam arti filsafat. Mungkin bisa disebut metafisika labirin. Itulah sebuah pasemon yang cenderung bisu, skeptis, lembut dan diam. Bukan bahana yang keras kepala, atau riak gelombang yang meradang-menerjang.
Karena Goenawan sendiri adalah seorang penyair lirik, yang memilih pengucapan kehening-beningan dengan alusi-alusi yang nyaris tergelincir kepada parodi, tak heran jika pandangannya tentang agama pun terasa sangat puitis. Mungkin layak disebut agama puisi. Kalau pun ada bahasa filsafat di dalamnya, atau psikologi, antropologi, tak lain adalah puisi lirik.
Kendati begitu, dalam esai-esainya tak jarang menggema suara yang menggugat dan menggugah khas Goenawan. Dan pandangan saya tentang Tuhan selama ini seakan ditunjukkannya dengan jelas sebagai genre tanpa genre dan Tuhan ”bukan esa” dalam artian matematis. Lewat Marion, Goenawan akhir-akhir ini begitu fasih mendekonstruksi pandangan orang tentang Tuhan sebagai konsep yang satu. Dengan agak murung tapi kritis, Goenawan menampik apa yang disebut “berhala konsep”: di mana konsep tentang Tuhan seakan menggantikan Tuhan itu sendiri. Betapa besar nganga di antara keduanya, tapi betapa tipis jaraknya ketika masuk ke dalam benak kita, atau menjadi tenun hening jiwa, tatkala mengadahkan tangan memohon ampun pada Tuhan yang entah.
Apa boleh buat, kebanyakan kita memang tidak beriman dengan rasa syukur. Tidak menuntut konsep. Seperti puisi Kitab Suci. Karena dalam puisi, bahasa bisa jadi memang sebuah berhala—atau bahala—karena itu sering terasa nikmat sekaligus khidmat. ”Bahasa, juga bahasa yang dipilih Tuhan, dibentuk oleh bolong dan keinginan”, tulis Goenawan. Karena itu, ”gambaran verbal tentang Tuhan, juga kutipan Sabda-Nya, mau tak mau berangkat dari dunia kata-kata yang terikat, meskipun bergerak untuk menyambut yang tak terpermanai”, tulisanya dalam Tuhan & Hal-Hal yang Tak Selesai tatal 14.
Goenawan punya alasan tersendiri mengapa Tuhan belum selesai dibincangkan. Sebab, menurutnya, kita hidup di masa ”ketika Tuhan tak bisa ditolak dan agama bertambah penting dalam hidup orang banyak, memberikan kekuatan, menerangi jalan, tapi juga membingungkan dan menakutkan”.
Saya kira Goenawan betul. Setiap orang sebaiknya dengan bebas membicarakan Tuhannya. Seperti harapan Bung Karno—yang saya kira pernah dikutip Goenawan—yang dilontarkan pada 1 Juni 1945: ”Hendaknya negara Indonesia ialah negara yang tiap-tiap orangnya dapat menyembah Tuhannya dengan secara leluasa”.
Dalam esai “Posisi Sastra Keagamaan Kita Dewasa Ini", Goenawan mengharapkan kedewasaan sikap umat beragama dengan menggugat pandangan prohibisionisme melalui detotalisasi paham religius demi terwujudnya demokratisasi agama. Kendati belum terlampau kuat, esai ini sudah menunjukkan posisi Goenawan sebagai penyair pasemon, skeptis, tajam dan jernih dalam mengemukakan argumen.
Tak seberapa lama saya berjumpa dengan esai bertajuk "Kemungkinan-kemungkinan Kesusastraan". Dalam esai ini saya membayangkan tokoh saya yang satu ini menjelma sebagai sosok yang memerankan "kadi pembela" yang gigih terhadap cerpen Langit Makin Mendung Kipanjikusmin dari dakwaan hakim pengadilan dan penguasa politik waktu itu. Pada esai ini saya menemukan gagasan Goenawan yang lebih kritis dan sesekali menohok kepercayaan yang selama ini telah saya yakini.
Semangat melakukan detotalisasi—bahkan juga dekonstruksi—melalui puisi dan bahasa yang avonturir sudah terasa sejak dalam esai ini. Goenawan juga menampik argumen para kritikus sastra yang menolak cerpen tersebut, yang sebagian besar para pemuka Islam seperti Hamka dan Ajib Rosidi, karena menurutnya: Kipanjikusmin dalam cerpen Langit Makin Mendung tidaklah menghina Tuhan. Kipanjikusmin "tidak menghadapi Tuhan sebagai bentukNya, sebab Ia tak bisa dibentuk dengan batasan apa pun. Pribadi yang tunggal dan utuh selalu terlepas dari segala difinisi”.
Argumen-argumen polemis yang serupa muncul dalam esai stilis berjudul "Tuhan dan Dunia Ketiga" yang agaknya dekat sekali dengan kepercayaan pada model the God of small things. Lalu esai bertitimangsa "Ekstream" (esai yang anehnya masih memandang agama yang moderat sebagai corak keberagamaan masa depan), serta esai "Sabda" (ziarah ke Karbala dengan menghayati ketragisan keluarga kalif kempat kita sebagai sabda dan peristiwa, praxis atau pengalaman).
Ketika si anak muda dalam esai Potret Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang masih menaruh minat dan perhatian pada sebuah sintesa pemikiran, agaknya sejak itu pula ia mulai menyadari kalau sintesa kebudayaan ternyata mengandung ilusi juga. Tatkala ia berharap banyak pada kata yang ada definisinya, dikemudian hari ia menyadari betapa rapuh pandangan kata yang ada definisinya itu.
Diskusi yang semarak tentang postmodernisme sejak 1990-an di negeri ini, tampaknya kian menguatkan pandangan Goenawan tentang puisi dan Kitab Suci. Saat ini bukan lagi zaman dialektika, juga bukan ”trialektika” yang heroistik itu, kata Goenawan. Nama dan definisi tak penting-penting amat. Bahkan makna pun sudah aus. Dialektika sudah mati.
Dengan sifatnya yang ironis, kritiknya yang kadang tidak langsung tapi kena, sindirannya yang cerdik, justru membuat esai-esainya terasa berbobot. Apa yang mulai disentuhnya menuntut kita berpikir sekaligus terbuai oleh bahasanya yang menggaya, kendati tak bisa membuat kita tertawa. Ya, Goenawan bukan Mahbub Djunaidi yang tangguh dalam menghadirkan kolom-kolom dengan selera humor yang segar.
Barang kali tak berlebihan bila setelah Pramoedya Ananta Toer dipromosikan sebagai kandidat penerima Nobel Sastra, Goenawan Mohamad adalah orang Indonesia yang kedua yang harus mendapat promosi juga. Jika Pram kini telah tiada dan Nobel Sastra itu tidak pernah jatuh padanya, Goenawan masih terus menulis dengan kualitas yang masih terjaga dan terus menggapai puncak-puncak literer dengan kepiawaian menghadirkan bahasa pengucapan yang indah. Usianya hampir 70 tahun tapi belum ada tanda-tanda untuk berhenti berkarya.
Saya kira kesimpulan Nirwan Ahmad Arsuka dalam pengantar Kata, Waktu (2001) masih belum bergeser: di Indonesia hanya ada dua pengarang terdepan, setidaknya dari segi karya yang telah dihasilkan, yang menulis dengan kualitas yang relatif terjaga dan nyaris tanpa interupsi: Pramoedya Ananta Toer dan Goenawan Mohamad. Kita bisa juga memaklumi jika di Indonesia, kata Nirwan, ada dua jenis esai: esai pada umumnya, dan esai catatan pinggir.
Esai-esai Goenawan di majalah Tempo yang ide-idenya banyak ditakik dari pemikiran mancanegara lewat berbagai jurnal dan situs terkemuka itu, kini telah terbit sebagai buku yang telah memasuki jilid ketujuh. Catatan Pinggir bagaikan ”ensiklopedia berbagai disiplin” dengan daya jelajah yang tiada bandingnya.
Jika ada seorang penulis yang tidak pernah membaca Catatan Pinggir, sungguh tidak gaul dan rugi. Sebab, bila mengikuti pemikiran Goenawan yang dekat dengan bahasa sufi ketimbang teologi itu, kita akan segera bertemu gagasan yang segar dan hidup tentang beragam tema pemikiran, yang dari hari ke hari makin mantap dan mempesona.
Dalam esai "Pembebasan, Agama Ageming Aji…", Goenawan masih melihat agama sebagai yang dipercaya bisa memberi harkat namun harus dilihat dari pas tidaknya baju zirah yang kita pakai sehingga kita bisa menghargai perbedaan dalam memilih tata keimanan. Lalu ada esai panjang yang terbit di Ulumul Quran berjudul "Mencoba Berbicara tentang Iman"—esai yang membuat saya berdecak kagum lantaran uraiannya begitu stilis dan tafsirnya begitu liris yang kini bisa dibaca dalam buku Setelah Revolusi tak ada lagi. Esai ini sudah menyinggung soal "praksis eksotopi" yang kelak dibahas secara lebih kokoh dalam buku Eksotopi: Tentang Kerkuasaan, Tubuh, dan Identitas. Di sini Goenawan memandang iman sebagai proses pencarian terus-menerus yang tak selesai. Di sini Goenawan bukan pengikut Nietzsche sehingga ia tidak menganggap “iman sebagai penjara”.
Demikian pula ketika Goenawan memberikan kata pengantar buku Nurcholish Madjid (Cak Nur): Pintu-Pintu Menuju Tuhan. Ketika masuk ke dalam bahasan tentang Ke-Maha-Esa-an Tuhan dalam surat al-Ikhlas yang dijadikan sandaran Cak Nur, Goenawan mewanti-wanti agar pendapatnya tidak disalahpahami oleh pikiran yang sempit, terutama ketika mengatakan: “Kata esa dalam ‘Yang Maha Esa’ berarti juga yang singular, unik, tak bisa dipersamakan, yang secara mutlak tak ada yang menyamai dan secara mutlak pula tidak bisa diacu oleh kategori apa pun karena setiap kategori mendasarkan dirinya pada kesamaan”.
Dengan pemahaman itu, kata Cak Nur dalam ceramah di TIM, maka kita senantiasa harus berusaha membebaskan diri dari belenggu palsu itu, dengan menyatakan ”La ilaha..., tidak ada suatu tuhan apapun, kemudian kita harus tetap pada jalan pencarian Kebenaran yang tulus, dengan mengucap ”illa l-Lah, kecuali Allah; yaitu Tuhan yang sebenarnya, yang lepas dari representasi, visualisasi dan gambaran kita sendiri, yang tak mungkin diketahui manusia namun dapat dan mesti senantiasa berusaha untuk mendekatkan diri kepada-Nyauntuk memperoleh perkenan atau ridla-Nya.
Cak Nur cukup sering disinggung Goenawan, terutama ketika menulis Tentang Atheisme dan Tuhan yang tak harus ada di Kompas (6/10/2007). Bagi Goenawan, tak hanya ada satu makna dalam nama "Tuhan". Bahkan, sejak berkembang pendekatan pascastrukturalis terhadap bahasa, kita kian sadar betapa tak stabilnya makna kata. Kata Tuhan, kata Goenawan, hanyalah "penanda" (signans) yang maknanya baru kita "dapat" tapi dalam arti sesuatu yang berbeda dari, misalnya, "makhluk". Beda ini akan terjadi terus-menerus. Sebab itu, pemaknaan "Tuhan" tak kunjung berhenti.
”Penanda itu tak pernah menemukan signatum atau apa yang ditandainya”, tulis Goenawan. ”Signatum ("petanda") itu baru akan muncul nanti, nanti, dan nanti sebab kata Tuhan akan selamanya berkecimpung dalam hubungan dengan penanda-penanda lain. Maka, tiap kali "Tuhan" kita sebut, sebenarnya kita tak menyebut-Nya. Saya ingat satu kalimat dari sebuah sutra: ’Buddha bukanlah Buddha dan sebab itu ia Buddha’. Bagi saya, ini berarti ketika kita sadar bahwa ’Buddha’ atau ’Tuhan’ yang kita acu dalam kata itu sebenarnya tak terwakili oleh kata itu, kita pun akan sadar pula tentang Sang ’Buddha’ dan Sang ’Tuhan’ yang tak terwakili oleh kata itu”.
Bagi Goenawan, agaknya itulah maksud Nurcholish Madjid ketika menerjemahkan kalimat syahadat Islam dengan semangat taukhid yang mendasar: ’Aku bersaksi tiada tuhan selain Tuhan sendiri. Dengan kata lain, nama "Allah" hanyalah penanda, dan tak bisa dicampuradukkan dengan petanda yang tak terjangkau. Jika dicampuradukkan, seperti yang sering terjadi, maka "Allah" seakan-akan sebutan satu tuhan di antara tuhan-tuhan lain. Dan ini jelas satu pengertian yang bertentangan dengan monotheisme sendiri.
Seperti Goenawan, Cak Nur tak henti-hentinya mengatakan, seraya mengutip Ibn Arabi, bahwa kaum sufi menegaskan kemustahilan mengetahui Tuhan, karena Tuhan memang tidak dapat diasosiasikan dengan apa pun juga. Oleh sebab itu, kata Cak Nur, ”barangsiapa merasa mengetahui Tuhan, maka sesungguhnya justru bertanda bahwa ia tidak tahu apa-apa”.
Dengan kata lain, ”setiap usaha memvisualisasikan Tuhan akan berakhir dengan berhala dan penyembahannya”, tulis Cak Nur dalam Kehidupan Keagamaan di Indonesia untuk Generasi Mendatang. Selanjtunya Cak Nur mengaitkan merosotnya kepercayaan dengan hilangnya makna hidup dengan mengutip satu pendapat Bertrand Russel:
Dan yang berfungsi sebagai berhala itu tidak hanya yang berwujud patung atau representasi mitologis tentang Tuhan, melainkan juga termasuk pikiran kita sendiri dan pendapat kita yang kita mutlakkan menjadi seperti Tuhan (padahal yang mutlak hanyalah Tuhan saja). Dan setiap paham keagamaan yang mencoba memvisualisasikan Tuhan, cepat atau lambat tentu akan ditinggalkan umat manusia yang semakin maju ini, dan akan mencoba menjadi tidak lebih dari sistem mitologis dan dongeng palsu belaka dan efek merosotnya kepercayaan (yang toh palsu) itu akan mempunyai dampak hilangnya makna hidup pada orang atau umat bersangkutan. Mengenai orang yang kehilangan makna hidup ini, Russel mengatakan: ’Anda tidak akan pernah tahu rasa putus asa yang mendalam, yang diderita leh orang-orang yang hidupnya tanpa tujuan dan kehilangan makna’ ”.
Saya kira Goenawan juga banyak sepaham dengan tafsiran Cak Nur tentang memvisualisasikan Tuhan yang akan berakhir dengan berhala, tak hanya berhala dalam arti patung, tapi juga ”berhala konsep”. Goenawan mungkin tidak atau belum mengatakan bahwa Tuhan yang dibayangkan sebagai satu adalah Tuhan yang menipu atau mengganggu. Malah tafsirnya atas Tuhan yang maha esa sebagai yang singular dan unik itu, dan yang dipeluk teguh mayoritas muslim itu, justru mengingatkan pandangan “teologi negatif”, di mana Ibn Arabi bisa kita sebut salah satun penganut teologi negatif yang terdepan. Dalam teologi negatif, kata Goenawan, mustahil menemukan padanan Tuhan yang tepat, baik terhadap manusia maupun alam semesta, sebab setiap ikhtiar membuat analogi antara Tuhan dan diri kita akan sesat.
Dalam teologi negatif, bahkan secara imajinatif sekalipun, tidak ada yang menyerupai-Nya. Karena itulah, dalam pandangan ini, pemberhalaan ditampik karena akan dianggap suatu pemahaman tentang Tuhan, yang kemudian pemahaman itu akan dianggap sudah merupakan representasi Tuhan yang final.
Dari mana Goenawan memperoleh pandangan demikian, tentu saja amat sulit melacaknya. Namun pemikiran Nietzsche dan Derrida rupanya mampu mengundang dan mengguncang Goenawan untuk ikut berbincang tentang teologi negatif. Teologi negatif, seperti pernah dikatakan Muhammad Al-Fayyadl dalam bukunya tentang Derrida, menegaskan bahwa kita sama sekali tidak dapat berbicara tentang Tuhan karena kemustahilan-Nya untuk diketahui. Pengetahuan yang kita susun tentang Tuhan merupakan reduksi terselubung terhadap kebenaran-Nya yang tak terbatas. Teologi negatif mengajarkan satu hal, bahwa setiap klaim atas kebenaran selalu dimulai dengan ”negativitas”. Dalam gagasan differance Derrida, ketidak mungkinan untuk mengklaim atas kebenaran diradikalkan hingga tahap yang benar-benar tak mungkin untuk kita bayangkan.
Goenawan menaruh minat kuat pada pandangan teologi negatif tentang Tuhan. Ada banyak pertanyaan yang mengarah kepada diskusi ihwal ketidakmungkinan untuk mengetahui tentang Tuhan, bahkan untuk sekadar membayangkan-Nya pun tidak mungkin.
Buku-buku Goenawan yang bicara tentang Tuhan, selain esai-esai pendek dalam buku seri Catatan Pinggir, terdapat dalam buku Setelah Revolusi tak ada lagi dan Tuhan dan Hal-hal yang Tak Selesai. Buku yang terakhir sangat unik dan cantik. Goenawan menampilkan bentuk lain dari Catatan Pinggir, walau sebenarnya tak jauh beda. Bahkan sebagian besar esai di dalamnya pernah muncul dalam Catatan Pinggir.
Goenawan menyebut Tuhan dan Hal-hal yang Tak Selesai sebagai ”percikan” atau ”tatal”. Di dalamnya memuat 99 tatal, yang masing-masing bisa berdiri sendiri, tapi beberapa masih bisa dikatakan memiliki keterkaitan. Goenawan menulis: ”kata seperti ’percikan’ atau ’tatal’ bisa dipakai di sini, sebab ini bukanlah suatu risalah yang utuh.… Ke-99 ’percikan’ ini terkadang bisa dibaca sebagai bagian yang saling mendukung atau saling membantah, terkadang bisa dibaca sebagai tulisan yang berdiri sendiri-sendiri.”
Agama yang dipeluk Goenawan adalah agama puisi yang memberikan pergulatan yang paling sunyi sekaligus paling pribadi. Agama puisi adalah agamanya Tagore yang tidak menempatkan nilai religius sebagai tata-normatif dengan sejumlah perangkat ritual yang sudah disiapkan untuk dikerjakan. Agama puisi lebih dekat dengan agama penghayatan dengan pencarian yang belum sudah, dan mungkin tidak akan pernah sudah.
Dalam esai Goenawan yang terbit di Bentara/Kompas: Tentang Atheisme dan Tuhan yang Tak Harus Ada, seakan menegaskan kembali mengapa kita masih mengangap penting untuk membicarakan Tuhan dengan rasa syukur dan rendahhati, sekalipun jelas-jelas kita tak mungkin untuk mengetahui Tuhan. Mungkin karena Tuhan sebagai hal yang mungkin tidak, tapi sekaligus yang mungkin ya. Atau, seperti kata Goenawan mengingatkan, sekalipun kita hidup dalam arus sekularisasi yang selalu curiga pada agama, yang namanya Tuhan tak hentinya diseru, hampir tanpa jeda dalam tiap kurun, sementara ”agama” sendiri tidak mati, sebagaimana ramalan kaum sekuler, malah menunjukkan wajah yang serba meruwah dalam setiap ruang kehidupan, dari yang paling intim personal sampai pada urusan publik”.
Dalam Sacred and Secular (2004) karya Pippa Norris dan Ronald Inglehart, yang diterjemahkan dengan sangat bagus oleh Zaim Rofiqi menjadi Sekularisasi Ditinjau Kembali (2009), melakukan survei terhadap 80 masyarakat di dunia dengan kesimpulan bahwa dunia tidak pernah tersekulerkan sepenuhnya. Kedua pengarang ini secara spesifik melihat hubungan antara apa yang mereka sebut existential security, atau rasa aman eksistensial, dengan sekularisasi.
Dengan begitu, kata Ihsan Ali Fauzi Panggabean, wilayah riset tentang sekularisasi diperlebar, tapi faktor penjelas sekularisasi tersebut dipersempit. Data-data kedua tokoh itu menunjukkan kalau kelompok masyarakat dunia yang hidup sehari-hari anggotanya dipengaruhi oleh ancaman kemiskinan, penyakit, dan kematian dini tetap religius sebagaimana mereka religius seabad yang lalu. Namun, mereka juga mengalami ledakan penduduk yang cepat. Sebaliknya, di masyarakat-masyarakat yang kaya, bukti-bukti yang ada menunjukkan bahwa sekularisasi sudah berlangsung setidaknya sejak pertengahan abad ke-20 (mungkin lebih awal), tapi pada saat yang sama, tingkat pertumbuhan penduduk di sana stagnan.
Jika dikombinasikan, catat Norris dan Inglehart, kecenderungan-kecenderungan di atas menunjukkan dua hal penting. Pertama, masyarakat-masyarakat yang kaya menjadi makin sekular, tetapi dunia secara keseluruhan makin religius. Ini akibat pertumbuhan penduduk yang jomplang, di mana yang miskin bertambah banyak dan religius.
Agama ternyata tidak punah walau pun manusia sudah memasuki abad industri. Keyakinan agama akan lenyap dan digantikan kearifan konvensional dalam ilmu pengetahuan, ternyata tidak terbukti. Agama bahkan tidak kehilangan sisi pentingnya. Kant, Comte, Marx, Weber, Durkheim, Berger, ternyata salah. Masyarakat ternyata masih bersandar kuat pada iman. Berger memang telah merevisi pendapatnya di tahun 1997, dan dengan jujur mengakui kalau ramalannya itu salah.
Soedjatmoko pernah mengutip pernyataan filsuf Prancis, Andrea Malraux, yang meramalkan bahwa abad ke-21 akan menjadi abad keagamaan. Agama dengan pesat tengah mengambil kembali tempat yang didudukinya pada abad-abad yang telah lampau, pada waktu mana ia diakui sebagai kekuatan pemberi motivasi yang besar bagi sejarah umat manusia.
“Di banyak bagian dunia saat ini, dapat diamati semakin besarnya intensitas keagamaan”, tulis Soedjatmoko dalam esai Antara Transendensi dan Sejarah. Oleh karena itu, suatu pertanyaan diajukan Koko yang dianggap amat mendesak, yaitu bagaimana, dalam periode yang ditandai oleh semakin kuatnya intensitas keagamaan, agama-agama dapat memperbaiki keretakan. Bagaimana agama dapat melakukan hal itu tanpa memasukkan dogmatism, sikap fanatic dan tidak toleran ke dalam system social yang telah terkoyak-koyak oleh konflik?
Di sinilah pentingnya pluralisme yang bukan sekedar menerima perbedaan. Dalam sebuah esai pada tahun 1980, From Secularity to World Religions, Berger, yang dikutip Goenawan Mohamad, menunjukkan dinamika lain di masa kin, yaitu pluralisme. "Kepastian subyektif" dalam beragama tak ditopang lagi oleh satu kesatuan sosial yang padu sebagai penyangga. Dunia kini warna-warni, di mana yang ada bukan sepasukan "jahiliah" yang utuh menghadapi sepasukan "mukminin" yang tunggal. Keretakan, atau beda, di mana-mana sudah tampak.
Perdebatan soal sekularisasi berkembang lebih jauh dan tak lagi berkutat ke dalam persoalan pemisahan agama dan negara. Sekularisasi yang berlangsung berabad-abad itu, kata Goenawan dalam esai Pasca-Sekuler, akhirnya justru melahirkan zaman ”pasca-sekuler” yang mengakui kompleksitas manusia, enigma hidup dan mati, dan keanekaragaman tafsir. Modernitas pernah tak hendak mengakui itu, dan tampillah sisinya yang brutal dan takabur. Pada saat inilah agama justru dapat jadi bahasa alternatif, memberikan kearifan dari posisi yang tergetar oleh bayang-bayang yang sakral—getar yang hilang ketika agama sibuk dalam kalkulasi kekuasaan dan bentrok.
Goenawan bukan satu-satunya yang bicara zaman pasca-sekuler. Tahun 2006 Hedgehog Review mengeluarkan edisi bagus dengan tema After Secularization. Sayang, isinya tak menunjukkan bahwa kita sudah berada di wilayah sesudah-sekularisasi.
Melangkah lebih jauh, Goenawan juga masih asyik bicara ihwal lama tentang paham ketuhanan. Apa yang disebut theisme dan atheisme dalam tilikan Goenawan ternyata banyak membuat orang salah sangka. Terutama ketika mereka menuntut Tuhan sebagai sosok yang hadir dan pasti, seperti satu dalam filsafat matematis yang dianut kaum modernis.
Para pengikut atheisme bahkan lebih parah lagi. Dengan meminjam gagasan Marion dan Heidegger serta estetika dalam lukisan Matisse, Goenawan membongkar anggapan tentang Tuhan kaum atheis seraya menegaskan persoalan Tuhan bukan seperti pengalaman yang dapat diringkas dan diringkus jadi konsep: seperti ”berhala konsep”, kata Marion.
Tapi dari situ Goenawan jadi sangat kritis terhadap Marion, terutama ketika mencontohkan Gottheid yang hendak digayuh Eckhart itu, yang akhirnya tak bebas dari sejarah dan bahasa, bahkan merosot jadi berhala juga. Goenawan lalu menjadi sangat khas postmodernis tatkala menjunjung semangat ”dari tafsir ke tafsir” yang tak selesai dari Derrida. Lalu dengan gigih menempatkan filsafat sebagai yang telah mendekat ke arah puisi, metafora, simbol, yang menuntut pencarian terus-menerus tentang bahasa dan gramatika. Atau ”hidup dengan keterbatasan karena bahasa”.
Mengapa bahasa? Kalau boleh meminjam pendapat Pramoedya Ananta Toer dalam esainya yang berjudul Masalah Tuhan Dalam Kesusastraan (1953), walau pun bukan pada konteksnya, karena bahasa, kata dan istilah bergeser-geser pengertiannya—juga pengertian tentang Tuhan—sepanjang waktu dan keadaan untuk mendapatkan kematangannya sendiri.
Dengan bahasa, seperti bahasa, maka dunia terikat oleh ruang dan waktu. Bahasa berubah disebabkan oleh waktu dan ruang yang berubah. Maka pandangan manusia pun berubah. Kini segalanya menjadi relatif, bahkan nihilis. Sebagaimana bahasa tak mungkin menjangkau Tuhan, atau Tuhan tak punya makna yang hadir, maka bisa terjadi Gempa Kata tulis Sutardji Calzoum Bachri: kata atau bahasa mengalami gempa, retak bertumbangan, runtuh, simbol dan metafora bisa porak poranda.
Kendati tidak bicara dalam konteks yang sama, karena ia sendiri bicara tentang posisi kata dan bahasa dalam puisi, Tardji sadar akan posisi kata dan makna yang bukan segala-galanya. Sementara Goenawan saya yakin tak menempatkan pada mulanya adalah kata kamusan. Apa yang disebut kata atau bahasa, bisa jadi dalah sebuah titian kecil menuju keragaman pemaknaan, bukan dengan jalan prosa, tapi lewat puisi yang tak terikat oleh ruang dan waktu.
Dan ini sejalan dengan apa yang pernah digagas Amin al-Khuli dan Nasr Hamid Abu Zayd dalam Metode Tafsir Sastra, walau tak begitu menggugah. Amin al-Khuli mengusulkan untuk menafsirkan Quran dengan puisi. Mengapa puisi? Karena puisi bisa sedikit menjamin kita untuk tak terjebak pada akidah tunggal. Puisi akan menjanjikan pada pembaca untuk senantiasa melakukan penafsiran dan tidak melakukan tindak gegabah di dalam membuat klaim; menjaga si penerjemah untuk tak menjadi orang alim hanya secara taklid semata.
Tapi mungkinkah saya percaya pada Islam tanpa taklid? Di sini saya mesti masuk sejenak ke dalam takwil, atau tafsir metaforis. Saya teringat pada sisi lain al-Ghazali yang pernah memperlihatkan gagasan yang sangat berani dalam mengemukakan eksistensi Tuhan dan mempertanyakan pandangan-pandangan lama tentang Yang Maha Dasar itu. Dalam karyanya, Miskat al-Anwar, atau terjemahan Indonesia: Miskat Cahaya-Cahaya. Al-Ghazali memang masih memandang eksistensi Tuhan sebagai cahaya-cahaya kebenaran, dan melalui pantulan cahaya-cahaya itu katanya, keberadaan Tuhan tak dapat disanggah. Ini jelas pandangan analogis sekaligus metaforis, walau sangat beda dengan Nietzsche yang mengatakan: “Akulah Sang Bayang-Bayang Keabadian” dalam Demikianlah Sabda Zarahustra yang terkenal itu.
Sebuah takwil adalah sebuah pilihan yang sadar berdasarkan keterbatasan bahasa dan kepentingan masing-masing orang yang menggunakan tafsir. Karena tafsir hakikatnya terbatas, maka bahasa agama pun terbatas dan masing-masing pribadi bisa jadi akan punya penafsiran dan bahasanya sendiri dalam mengungangkapkan indahnya pertemuan dengan Tuhan.
Dan setiap mufasir, seperti diakui Goenawan sendiri, tak sepenuhnya bisa melepaskan diri dari pelbagai unsur dalam dirinya dan bahkan masyarakatnya. Konteks sosio-budaya dan jenis pengetahuan seseorang akan ikut menentukan. Inilah yang pernah dikupas dengan sangat menarik oleh Amin al-Khuli dalam esai tentang tafsir yang hampir tidak mungkin dapat menghindar dari watak, sifat, pengetahuan, atau warna si penafsir. Tujuan seorang penafsir tak pernah tunggal dan seragam. Keberagaman muncul seiring dengan keragaman pengetahuan manusia. Maka, apa yang disebut dengan memparafrasekan, selalu meniscayakan penyepuhan di sana dan pewarnaan di sini, entah dengan warna putih, merah, kuning, abu-abu dan...
Jika dalam menakwilkan Quran terdapat warna teologis, warna fikih, warna sosiologis, warna antropologis, warna filsafat, dan warna si penafsir sendiri, maka seorang penyair mau tak mau akan membawa-bawa warna puisi dalam tafsirnya terhadap Kitab Suci. Sebab dalam Quran sendiri, Tuhan membahas secara khusus tentang kisah-kisah atau cerita yang menyinggung puisi dan penyair. Kalau penyair tida diperbolehkan menafsirkan Kitab Suci, apakah bukannya justru menentang kehendak Tuhan sendiri?
Shahnon Ahmad pernah menelusuri ayat per ayat dalam Quran dan menemukan sebanyak 227 kali isyarat tentang puisi atau penyair disinggung Tuhan. Hal ini tak berlebihan, mengingat Kalam ini turun ke dunia tepat setelah masyarakat Arab mengenal cita rasa sastra. Ketika Kitab Suci ini dilisankan Tuhan kepada Muhammad melalui perantara Jibril, dan disampaikan Muhammad kepada sahabat dan masyarakat Arab, maka saat itu telah muncul orang-orang Arab yang sastrawan atau pujangga.
Fazlur Rahman memang menolak jika Quran untuk didekati dengan puisi, dengan alasan yang menurut saya kurang meyakinkan. Rahman khawatir jika pendekatan puisi diterapkan untuk membaca Quran, karena susunan ayat-ayat Makiyah dan Madaniyah akan tereduksi. Seorang mufasir yang menggunakan metode puisi dalam membaca Kitab Suci memang tidak harus mengotak-atik soal Makiyah dan Madaniyah lagi, sudah terlalu banyak buku-buku tafsir yang membahasnya. Lebih baik menyelam kedalaman kemaknaan dan stilistika.
Dalam Quran memang terdapat beragam muatan puisi dan prosa. Kisah nabi Adam dan Hawa, kisah nabi Musa, Isa, Yusuf, Sulaiman, Daud, dan cerita kaum Ad dan Thamud, cerita Ashabul Kahfi, Ashabul Fil, Isra’-Mi’raj, Ibrahim dan keluarganya, merupakan kisah-kisah dalam bentuk puisi sebagai kisah-kisah.
Bila dibandingkan sebagai kitab hukum, kitab ekonomi, kitab politik atau peradaban, Quran sangat pantas menyandang titel sebagai kitab sastra sepanjang masa. Mengungkap semesta metafora ayat-ayat mutasyabihat dalam Quran bisa menyuguhkan kemelimpah-ruahan makna yang selama ini masih tersembunyi. Soal benar dan tidakbenar, soal tepat atau tidaktepat, biarlah Tuhan yang menentukannya kelak, kita sebagai manusia hanya bisa melakukan kemungkinan salah dan kemungkinan benar.
Tetapi, yang penting diingat juga, setajam apa pun tafsir puisi atas Injil atau Taurat misalnya, ia lebih sebagai upaya menggugah jiwa dan bukan untuk mengeluarkan hukum. Hasil tafsirnya lebih menganjurkan kepada ikhtiar dan ijtihad, bukan untuk mengambil keputusan yang padu dan bulat. Memberikan inspirasi terhadap pikiran dan jiwa, bukan untuk mengeluarkan hukum syariat. Tafsir puisi atas kitab suci lebih sebagai gambaran puitis daripada peristiwa historis.
Dengan mengakui ini, maka apa yang penting dalam zaman ini adalah kerendahan hati serta mau berdialog. Setiap tafsir akan dituntut kesetaraan yang sadar-diri, bukan meraup nilai berlebih-lebihan atau terlampau taat asas. Soal iman dan taukhid bukan sesuatu yang dirumuskan sekali sesudah itu dianggap selesai sekali untuk selamanya. Pemaknaan kata Tuhan sendiri menuntut kita untuk mencarinya tanpa henti kecuali sudah mati.
Para penganut theisme yang mempercayai “Tuhan yang Maha Esa” atau Tuhan yang satu itu, dan yang juga dianut sebagaian besar para teolog yang percaya pada teori revalasi (teori wahyu) atau teori monotheisme, bukan tanpa kritik. Sebagaimana ditunjukkan dengan kritis oleh Goenawan dalam telisik mengenai 99 tatal atau percikan penghayatan tentang Tuhan dan hal-hal yang mungkin tak selesai. Pernyataan bahwa ”Tuhan satu” adalah taukhid yang tak berhubungan dengan Tuhan, karena dalam kalimat itu menyatakan Tuhan dengan makna yang hadir. Lagi pula pakai bilangan satu lagi, yang dalam matematika jelas satu itu logis dan pasti. Padahal tafsir tentang Tuhan, kata Goenawan, bukan untuk menghadirkan Tuhan konsep, Tuhan sebagai satu yang logis.
Ketika Tuhan mengatakan dalam Quran: ”Ke arah manapun kau berpaling, ada wajah Tuhan”, itulah pesan Tuhan yang dalam tatal ke-60 buku Tuhan & Hal-Hal yang Tak Selesai ditafsirkan Goenawan sebagai ”Tuhan yang berbeda, bukan sebagai sama, bukan sebagai satu, karena satu itu palsu, seperti sapu lidi, meskipun padat dan pejal, ia bukan satu, tapi berbeda”. Seperti pesan dalam buku Tao Ching yang dikutip Goenawan dalam tatal 61, Tuhan ”tak bernama, itulah Bunda semua hal-ikhwal”. Dengan mengatakan ”Allah itu esa”—yang padanannya adalah eka atau satu—maka menurut al-Hallaj, kita telah menambahkan sesuatu pada taukhid. Memandang Tuhan dengan cara itu justru menganggap Tuhan hanyalah ketergantungan belaka. Padahal bagaimana pun, ketergantungan bukanlah sifat Tuhan. EsensiNya bisa jadi singular, sementara kata adalah sifat esensi, bukan esensi itu sendiri.
Apa yang dikatakan al-Hallaj puluhan abad lampau itu, bisa kita telusuri dalam pemaknaan taukhid yang dikemukakan Nietzsche dalam Anti-Krist. Nietzsche menohok konsep taukhid dalam kepercayaan Kristen dan beberapa pemikiran para filsuf (termasuk Kant). Bagi Nietzsche, satu Tuhan yang bisa menyembuhkan sakit dan dapat menjadi pelindung umat, kalau pun ia benar-benar eksis, tetap layak diabaikan.
Pandangan bahwa Tuhan satu tak lain adalah bentuk dari ”silogisme pendeta”, kata Nietzsche, atau ”silogisme Rasul”—kalau boleh meminjam istilah Hassan Hanafi dalam buku Dari Akidah ke Revolusi ketika ia menyinggung buku Aqiyisat al-Rasul (Kias-kias yang dilakukan para Rasul).
Mengganggap Tuhan sebagai satu, secara konseptual dapat terjerumus ke dalam syirik. Nietzsche mengkritik paham taukhid bilangan dengan meyebutnya sebagai ”takdir Tuhan”, ”Tuhan sebagai satpam yang berjaga di pintu rumah”, serta ”Tuhan sebagai kalender dan pelayan domestik”, kata Nietzsche.
Konsep tentang Tuhan ”melingkupi kata ’kami’ sebagai pengganti subyek-subyek”, kata al-Hallaj kemudian, bukan kata ”saya” yang tunggal: ibarat anak busur, Tuhan melintasi subyek-subyek, menerjang dan menjungkirbalikkannya. Menyatakan suatu bilangan satu meniscayakan adanya kondisi yang terbatas. Subyek nyata dari taukhid justru bergerak dalam pusparagam subyek-subyek karena Tuhan berada tidak dalam subyek, bukan pula dalam makna obyek yang jelas, bukan pula dalam hal pengganti keduanya. Puncak dari keadaan pronominal (tak bernama atau tak berbilang) taukhid tidaklah menyertakan sang subyek-subyek. Tuhan tak pantas dikaitkan dengan nama dan Tuhan tak pantas dikaitkan dengan bilangan.
Goenawan, walau tidak eksplisit, tak hendak mengatakan bahwa Tuhan adalah nol, walau satu sudah disebutnya menipu. Dan ini sangat dekat dengan sebuah ”taukhid hibrid” yang menolak penunggalan, kesatuan, serta tak menuntut sebagai sosok yang hadir secara kasat mata. Tidak ada yang solid, juga iman, juga Tuhan. Namun, Goenawan juga mengingatkan kita: Tuhan bukan pernyataan taukhid.
Dan sejak dahulu para pemikir diam ketika Tuhan adalah Tuhan. Nietzsche, kita tahu, ia memilih jalan ”menegasikan” Tuhan, karena kita dapat mengetahui lebih banyak tentang apa yang bukan Tuhan ketimbang tentang apa adalah Ia. Maka pilihan yang paling bijak dari semua kebijaksanaan adalah mengatakan “Tuhan telah mati”. Dan pasca-kematian itu, Ia akan hidup dan lebih hidup dari hidup itu sendiri. Maka Nietzsche pun menghampiri Tuhan yang menari.
Karena saya sudah menyinggung soal ”Tuhan yang hidup” segala, maka izinkan saya menurunkan pemetaan Octavio Paz—penyair dan esais yang jejaknya sering terbaca samar-samar dalam sejumlah esai dan sajak Goenawan Mohamad—ikut mengenai atheisme di Amerika Latin dalam esai From Alternating Curren yang diterbitkan dalam buku analekta Latin-American Literature Today (1977). Gagasan Paz tentang atheisme dipuji Mangunwijaya sebagai esai sangat bagus tentang atheisme dari seorang penyair dan esais. Paz mengatakan: atheisme bersifat mondial dan memiliki cabang. Ada atheisme yang percaya pada Tuhan yang hidup. Tetapi bagi Paz, atheisme ini menganggap seolah-olah Tuhan tidak pernah ada. Pada atheisme jenis ini Paz mengatakan: inilah atheisme tulen dan kebanyakan orang Amerika Latin yang Katolik, justru berada dalam golongan ini.
Sementara golongan lain, adalah atheisme semu. Disebut semu karena atheisme jenis ini percaya akan Tuhan yang tidak pernah mati, sebab Ia tak pernah ada. Namun sangat disayangkan bahwa golongan pemuja atheisme ini justru meyakini sejenis ”Tuhan-tuhan baru”: nalar atau rasio, gagasan tentang kemajuan, dan sejarah yang tamat. Golongan ini pun masih terbagi dua; yaitu yang ditunjukkan dalam tokoh yang gila namun jenius dalam karya Nietzsche, dan mereka yang menjadikan atheisme sebagai laku-iman. Kedua cabang ini sama-sama mengekspresikan Tuhan secara religius, sabar, tawakal, dan rendah hati, namun guyah.
***
Dalam konteks bilangan, Goenawan lebih tertarik bicara tentang dunia pasca-Pencerahan, sebab dunia yang kita diami di hari ini ”bak sebuah bazar, di mana bukan satu, melainkan berbagai eksperimen iman, aneka agama, dan masing-masing tampak bagaikan ’satu intan dua cahaya’”. Karena kita hidup abad ke-21, di mana ”manusia tak akan lagi melahirkan sebuah bintang” sejak Zarahustra lahir dari sang pencinta Tuhan yang menari, maka yang penting bukanlah hasil, melainkan proses. Bukan yang pasti, tapi janji.
Kini segalanya menjelma sebuah proses. Dan Kebenaran pun sebagai proses. Iman sebagai proses. Tuhan sebagai proses. Kemudian ”sejarah sebagai proses”. Goenawan menggugat sejarah dengan cara bertanya, sebuah pertanyaan yang disukai oleh kaum postmodernisme katanya dalam Tokoh (1/2/199), adalah: ”di mana ada subyek yang kukuh dan solid, ketika tubuh dan jiwa ternyata tidak bisa menentukan dirinya sendiri?”
Karena itu, sejarah bagi Goenawan mirip seperti sebuah pasemon dalam ”metafisika labirin”—sebuah genre sastra fantasi yang menggantikan metafisika lama yang dianut Thomas Aquinas dan Ibn Rushd. Dalam telisik tentang Jorge Luis Borges—tokoh yang juga memukau Goenawan jauh sebelum karya Labirin Impian (1999) diterjemahkan Hasif Amini—Goenawan mengatakan: apa yang dinamakan filsafat dan hasil pemikiran umumnya, mungkin saja sebagai ”suatu cabang dari sastra fantasi”. Dan ”seperti para ahli metafisika labirin, yang penting adalah berlomba-lomba mengejar kedahsyatan”, juga ”seperti sebuah gairah dalam permainan yang tak selesai”.
Labirin adalah lorong terkenal dalam kisah-kisah leluhur, yang kon ditemukan oleh Daedalus atas perintah raja Minos. Mirip seperti kisah dalam Jalan Setapak Bercecabang dan kisah tentang seorang pengarang bernama Ts’ui dalam prosa Borges, labirin penuh misteri yang tak terjamah, hanya sebuah jejak yang rahasia.
Tahun 1988 Goenawan juga menyebut sebuah dongeng dari Borges tentang misteri angka 2-0 dari suatu pertandingan bola yang mengasyikkan dan menyuguhkan suspens diam-diam yang tak terduga. Sampai-sampai Goenawan bilang: dalam dongeng Borges tentang kota Babilion itu, ”tak ada hukum dan tak ada rumus yang berlaku umum” seperti ketika kita memasuki ”lorong panjang yang gelap” yang tak berujung. Namun di sinilah paradoksnya, seperti kata Borges: apa yang kita alami adalah sebuah khaos yang ”sekali-sekali berbaur masuk kosmos”. Sebuah tafsir yang tak berakhir dengan ”labirin berujung tunggal” (mencuri istilah Nirwan Ahmad Arsuka secara terbalik). Melainkan pasemon metafisik labirin yang menawarkan sebuah kelana dalam proses yang tidak mengenal ketamatan.
Dengan kata lain, sebuah sikap yang—mengutip kata-kata Goenawan sendiri—“suatu kecenderungan untuk selalu menyangsikan kepercayaan” karena yang namanya ”kepercayaan” selama ini senantiasa dianggap selesai. Menyangsikan, bukan menolak. Karena Goenawan masih mengusulkan bentuk ’kepercayaan di luar segala hal-ikhwal. Ragu memungkinkan orang untuk mencari. Keyakinan yang hidup bukan sebuah patokan yang telah disiapkan, melainkan sebuah kelana dalam proses.
Jika Borges dan Goenawan terpesona oleh misteri angka 2 : 0, Ayu Utami justru melakukan pencarian lewat 1:0 dengan menempatkan nol sebagai bilangan Fu: bilangan mistik. Namun antara Ayu dan Goenawan sama saja; sama-sama ber-laku-kritis terhadap monotheisme yang dipeluk teguh kaum sejarawan agama.
Dalam setiap pencarian, bisa saja saya mengalami ketidakpastian dan terus-terusan dirundung keraguan. Bahkan mungkin keraguan yang paling murung. Goenawan menyorot sejumlah pandangan filsafat yang mengarah pada apa yang disebut oleh Unamano dan Michel A. Weinstein dalam pengantar buku Agama dan Akal Pikiran: Naluri Rasa Takut dan Keadaan Jiwa Manusia Francisco Jose Moreno sebagai agonic doubt (keraguan yang menyengsarakan) daripada hanya sekadar mengarah kepada keragu-raguan metode Cartesian.
Dengan kesangsian, keraguan, Goenawan telah meletakkan sikap puitis ke dalam filsafat dan menunjukkan bahwa ”filsafat pada akhirnya adalah puisi”. Inilah suatu ikhtiar Goenawan untuk terus mencari dan menemu tafsir dalam kebimbangan. Sebuah skeptik yang berbau-prosa Nietzschean. ”Kegairahan pikiran, kebebasannya melalui kekuatan dan kekuatan superior, dibuktikan dengan skeptisisme”. Dan ”keyakinan adalah penjara”, tulis Nietzsche dalam Anti-Krist.
Karena itu, ketika bicara soal iman pun, Goenawan sering membubuhkan laku-kritik dengan menekankan sebuah proses pencarian yang ”mengurung” kebenaran. Artinya, kebenaran bukanlah sesuatu yang sudah pasti dan tertutup dan langsung bisa disimpulkan. Kebenaran ibarat lautan luas tak bertepi yang setiap orang dan setiap masa bebas memberi tafsir.
Tuhan sendiri tak harus ada pasti, karena pemahaman kita tentang Tuhan bersifat kemungkinan. Dan tiap-tiap pembacaan sudah tentu meniscayakan keragaman sekaligus keterbatasan, ibarat sebuah ”riak gelombang tafsir yang tak pernah selesai”, untuk memakai istilah GM sendiri dalam esai Labirin.
***
Goenawan menganut tafsir pluralis. Gaya epigramnya yang khas dalam mengkritik pendapat orang lain yang dianggap berlainan atau berseberangan dengan pahamnya, kadang memang mengajak kita untuk mengambil kesimpulan: Goenawan ternyata tak lapang dada juga, dan cenderung bersikap tidakadil juga. Ikhtiar dan kerendahhatian serta kewaspadaan dalam menerima aneka warna pelangi dunia, termasuk dengan pelangi bernama ”fundamentalis”, terasa tidak mau kompromi. Ketika merasa ada ”berbenturan” paham dengan kaum fundamentalis, atau juga revivalis, atau yang skripturalis, terserah, Goenawan cenderung ketus dan terkesan masih main pukul rata.
Sikap pluralis dan iman dalam proses kadang masih menjebak Goenawan untuk mengambil kesimpulan yang mendesakkan ijtihadnya sendiri kepada kaum yang beda atau berselisih pandangan. Dalam catatan pinggir bertajuk Ahmadinejad (21/5/2006) misalnya, Goenawan mengatakan: ”Ada satu ciri kaum fundamentalis, dari agama apa pun: mereka memusuhi hidup. Hidup adalah sejenis hukuman, karena fana dan diubah waktu. Bagi mereka, waktu yang berubah adalah jalan kemerosotan...Setiap kalimat dalam Kitab Suci harus dipatok sebagai sesuatu yang mandek”.
Tapi, benarkah semua kaum fundamentalis memusuhi hidup? Apakah memusuhi hidup adalah satu ciri yang melekat pada fundamentalis dari semua agama? Apakah yang memusuhi hidup identik dengan kaum fundamentalis?
Goenawan sepertinya ingin membenturkan kembali gagasan fundamental dengan gagasan liberal. Seakan-akan pandangan liberal tak bisa retak. Padahal yang liberal tak selalu menjanjikan misi kesejukan, kedamaian, kasih dan sayang. Liberalisme melahirkan pluralisme tidak selalu menjanjikan sorga perdamaian dan bebas dari waham. Seperti sering ditegaskan Karen Amstrong—kendati beberapa pandangannya terlampau memuji-ria dan berlebihan—orang yang berada pada posisi liberal masih sering mengedepankan prasangka, mengdepankan intoleransi, konflik, permusuhan, seperti dalam pandangan sejarah Eropa atau di Barat abad ke-20.
Di atas semua itu, pandangan puitis Goenawan terhadap masalah ketuhanan tetap pandangan yang memiliki pijakan dan argumen yang sah. Tak seorang penyair pun yang begitu getol dan nyaris tak pernah berhenti melakukan tafsir terhadap Kitab Suci, agama dan Tuhan. Membaca esai-esai Goenawan yang liris sekaligus kritis, selalu ada risiko untuk terjebak pada kesimpulan deduktif dan induktif model penulisan skripsi di perguruan tinggi. Upaya untuk menyadari ini, tak gambang. Bahkan untuk sekedar bersemboyan dan, dan, dan pun ternyata tak mudah. Sebab, seperti kata Goenawan: pada setiap masa tampaknya selalu ada saat yang tak mudah untuk berbicara, tapi tidak gampang untuk diam. Kita tidak tahu pasti bagaimana persisnya kata-kata akan diberi harga, dan apakah sebuah isyarat akan sampai. Di luar pintu, pada saat seperti ini, hanya ada mendung, atau hujan, atau kebisuan; mungkin ketidakacuhan. Semuanya teka-teki.
Di mata Goenawan, ak ada pikiran yang bisa bertahan dari hantaman waktu. Bisa saja orang meramalkan bahwa waktu akan mati, namun kenyataannya waktu justru langgeng. “Para penyair mengira bahwa waktu akan jadi beku di dalam ruang”, tulis Goenawan, terutama “ketika ia dibaca sebagai unit matematis”. Namun “kini orang makin tahu, waktu justru efektif dilecut modernitas”. Tetapi, bukan waktu semacam ini yang terasa membebaskan hidup, membuat hidup jadi lapang. Melainkan arus waktu yang tak selesai.
Maka, tiap-tiap pendapat dan gagasan akan terus diuji dalam tiap-tiap zaman. Karena itu ia tak percaya dengan puisi ruang dan ”kedalaman” karena kata itu cuma ilusi geometris. Sementara waktu memberikan pengalaman kreatif yang tak didapatkan dalam ruang.
Dengan mengambil judul Kata, Waktu, bukan Citra dan Kata atau Suara dan Makna, maka hal-ikhwal yang menjadi perhatian Goenawan tak pernah selesai dan relatif. Hari ini ia mengatakan sesuatu yang menjanjikan, besok bisa jadi ia pertanyakan, digugat, dan besoknya lagi bisa jadi akan dicampakkan. Tak ada waktu-diam, melainkan waktu-berjalan. Namun jangan salah: dalam sajak-sajak Goenawan, yang dominan justru tentang seutas waktu yang membisu.
Pandangan semacam itu ta harus dianggap sebagai kelemahan, sebab apa yang disebut dengan mempertahankan puisi dan pemikiran, atau dalam arti khusus: suara lain dan pengertian, yang konsisten, yang kukuh dan tidak retak, sekarang sudah usang karena dunia kini tengah merayakan serba-inkonsisten dan serba-paradoks. Sudah jadi ciri penulis mutakhir adalah hidup dalam paradoks tak berkesudahan.
Bahkan, sajak-sajak Goenawan sendiri tak dapat dianggap dan dikurung dalam kata ”konsisten” karena wataknya ambiguitas, sulawan, dan karena itu ia merayakan hidup dengan ironi—terutama ironi dalam perspektif puisi lirik dan tafsiran Octavio Paz dalam buku The Other Voice. Tapi, saya kira, Goenawan tidak sedang merayakan ironi sebagai si kembar siam.
Sajak Waktu yang Membisu
”Melalui pengalaman, saya tahu bahwa penyair-penyair yang buruk adalah penyair yang menulis prosa yang buruk”, tulis Goenawan dalam pengantar buku Hartojo Andangdjaja, Dari Sunyi ke Bunyi (1991). Demikian pula prosais yang buruk adalah penyair yang menulis puisi yang buruk.
Itulah salah satu acuan Goenawan dalam menilai puisi, yang juga bisa berlaku untuk puisi-puisinya sendiri. Tak banyak penyair yang baik yang sekaligus menulis prosa yang mempesona. Dari yang sedikit itu kita bisa menyebut Sutardji Calzoum Bachri. Buku cerpennya, Hujan Menulis Ayam, atau buku esainya, Isyarat, tak diragukan lagi sebagai buku yang sangat menggugah dan membuat kita iri, sebagaimana juga buku puisi O Amuk Kapak yang fenomenal itu.
Goenawan termasuk penyair yang mantap karena menulis esai yang puitis dan menawan. Membaca filosofi kepenyairan Goenawan bisa kita lacak jauh ke belakang sejak Polemik Kebudayaan tahun 1930-an sampai dengan polemik Lekra dan Manifes Kebudayaan tahun 1960-an. Kedua polemik ini sering disinggung Goenawan dalam beberapa esai dan wawancaranya, tentu karena beberapa alasan. Kita tahu, kedua polemik itu begitu bersejarah bagi kebudayaan—juga sastra—Indonesia.
Jika polemik 1930-an ditandai dengan mencuatnya semangat untuk meninggalkan kebudayaan lama dan membangun kebudayaan baru, sebagaimana diwakili oleh Takdir Alisjahbana, maka Goenawan jelas berseberangan dengan proyek renaisance yang menggebu-gebu itu. Dan jika polemik 1960-an diwakili oleh semangat Pramoedya Ananta Toer untuk melibatkan sastra ke dalam kancah pergolakan politik sebagai panglima, dengan menjunjung realisme sosialis, maka Pram adalah lawan Goenawan.
Takdir dan Pram adalah musuh wayang, musuh bagi kelambanan, tapi Goenawan justru berusaha untuk menyandingkan kebudayaan wayang yang lamban dengan kebudayaan barat yang lincah, yang jika disimak dalam sajak-sajaknya, tampak berimbang. Tokoh-tokoh pewayangan bertebaran dalam sajak-sajak Goenawan, sementara novel-novel Takdir dan Pram adalah manusia-manusia pembaru yang menjunjungtinggi waktu linear dan gagasan tentang kemajuan.
Mengapa wayang? Tentu saja karena wayang di mata penyair lirik seperti Goenawan mirip sebuah angka nol yang menantang untuk diisi. Bentuk wayang sangat terbuka untuk diberi tafsir, dan Goenawan berhasil memberi nyawa sehingga wayang bisa bersenyawa dengan Romeo atau Ave Maria. Kadang-kadang, dalam menafsirkan—atau mentransformasi, atau apalah istilahnya—berbagai mitologi Jawa, Goenawan tampak takjub dan bersemangat, tidak sebagaimana Pram. Tokoh-tokoh seperti Pariksit, Asmaradana, Anjasmara, Gatoloco, Sinta, Sukra, Kunthi, begitu hidup dalam tafsiran Goenawan, sehidup tokoh-tokoh Yunani Kuno, Arab, Persia dan Barat.
Dalam beragam mitologi Jawa yang sudah berusia ratusan tahun itu, banyak hal yang bisa ditimba dan digali untuk dihadirkan kembali sebagai yang ”tak selesai sampai di sini”. Bagaimana tokoh-tokoh pewayangan memandang seks, memandang kekuasaan, memandang hal-ikhwal yang bertalian dengan hidup dan kehidupan, mungkin hanya bisa lahir dari pena pribadi Goenawan Mohamad.
Jika menyimak sajak-sajaknya yang bertebaran istilah-istilah yang berasal dari kisah pewayangan, penyair ini tampaknya mirip laku eksperimental Putu Wijaya di lapangan prosa yang masih mengusung persoalan-persoalan dunia wayang. Cuma bedanya, Putu tak bisa serius, sementara Goenawan kadang sangat serius.
Dibandingkan dengan Sutardji, Goenawan tampaknya lebih menonjol sebagai penyair dan pemikir yang berusaha membuat sintesa, walau kemudian—terutama sejak demam postmodernisme ikut menyeret dirinya—sintesa itu tampaknya mulai ia pertanyakan. Goenawan tak lagi tertarik bicara soal sintesa atau titik temu atau jalan tengah. Ia tak percaya tentang keharusan melakukan sintesa kebudayaan. Karena itu, ia lebih sering bicara soal hibrida atau sastra hibrid, ketimbang menyibukkan diri mencari titik-temu kebudayaan.
Sebagai seorang penyair yang muncul pada awal 1960-an, Goenawan meengidentifikasi dirinya sebagai si Malin Kundang. Padahal jika kita lihat sajak-sajak dan esai-esainya, jelas bahwa Goenawan tak mendurhaka pada tradisi dan kebudayaan ibunya. Tak ada alasan untuk menyebut penyair ini sebagai Malin Kundang yang tercerabut dari mahia dan terus-menerus merasa bersalah. Malin Kundang yang ekstream justru terlihat pada sosok Takdir dan Pram karena kedua pengarang ini sudah tak lagi menyibukkan diri dengan kebudayaan ibu.
Bahwa bahasa yang digunakan Goenawan dalam menulis bukan bahasa Jawa sudah cukup untuk mengatakan dirinya sebagai Malin Kundang, saya kira sulit dipertanggungjawabkan. Sebab banyak sekali idiom-idiom Jawa yang masuk ke dalam bahasa Indonesia dalam puisi dan esai Goenawan, yang tampaknya disengaja. Jika alasannya bahwa sajak-sajak Goenawan tak bisa dipahami rakyat di desa, itu tak berarti orang kota pun bisa memahaminya.
Dalam banyak hal Goenawan memilih ungkapan bahasa Jawa ketimbang bahasa Indonesia. Untuk memahami puisi dan apa yang dilakukan puisi, Goenawan menyebut istilah sumeleh. Ketika istilah ”the Others” yang dibawa paham postmodernisme merebak di sini, Goenawan menerjemahkan kata itu dengan liyan—yang lagi-lagi bahasa Jawa. Nada dasar yang muncul dari istilah-istilah Jawa itu tampak terasa membanggakan, dan bertolak belakang dari kutukan Pram terhadap feodalisme Jawa.
Banyak contoh bisa dihadirkan untuk menguatkan anggapan semacam itu. Tapi hal itu sudah cukup untuk mempertanyakan: Malin Kundang-kah Goenawan? Tercerabutkah ia dari akarnya?
Tentu saja jawabannya bisa ya, tapi bisa juga tidak. Bahkan ketika jawabannya ya pun, mesti dilihat skala dan intensitas kemalinkundangannya dan ketercerabutannya. Bisa jadi Goenawan berlebihan dalam mengidentifikasi diri sebagai Malin Kundang atau durhaka pada budaya Jawa.
Bagaimana pun, Goenawan seorang penyair sekaligus pemikir yang sejak awal sudah enggan masuk ke dalam cara berpikir totalitas. Puisi bukan sesuatu yang abadi, tapi ”yang seakan-akan menjanjikan hidup abadi”, atau ”yang kelak retak” seperti poci.
Tidak banyak penyair yang menghasilkan buku puisi seperti Goenawan yang berhasil menghadirkan buku Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001. Selain Goenawan, ada Sitor Situmorang yang telah menerbitkan buku himpunan puisi Bunga di Atas Batu yang sangat unik dan cantik. Dan mungkin bukan sebuah kebetulan jika corak sajak-sajak Goenawan dekat dengan corak sajak-sajak Sitor. Keduanya tertarik menulis puisi dengan bahasa prosa. Keduanya jatuh cinta pada elemen-elemen kebisuan dan keheningan. Hanya saja, Sitor pernah terpikat oleh puisi-puisi politik yang terlibat, sementara Goenawan tetap berusaha untuk mengambil jarak.
Dilihat dari kata-kata yang digunakan, tak heran jika kemembisuan dalam sajak Goenawan dan Sitor muncul dari penghayatan yang sama-sama diperhitungan. Seperti para dewa yang bosan hidup di pedalaman mencari kedalaman, Goenawan dan Sitor hendak membangun mahligai di hutan yang sunyi, seperti Budha meninggalkan istana dan memilih semadhi ke hutan Urwela yang tanpa kehadiran manusia.
Emha Ainun Nadjib menggolongkan sajak Goenawan sebagai sajak bisu. Saya setuju, tapi tidak dalam arti cemooh atau karena saya lebih tertarik pada bahana. Kebisuan atau kemembisuan adalah elemen yang tidak sembarang dalam puisi, dan tidak selalu berarti lawan dari sajak sosial.
Saya ingin mengutip Octavio Paz yang melihat dua unsur kemembisuan: satu, kebisuan sebelum kata, ialah keinginan untuk mengucapkan dalam kata. Dua, kebisuan setelah kata, adalah pengetahuan bahwa satu-satunya hal yang bernilai untuk diucapkan tidaklah dapat dikatakan.
Kebisuan tidak selalu bermakna negatif, demikian pula teriakan tidak selau jelek. Dalam sajak, kedua elemen itu tercatat dan dapat tempat. Bayangkan betapa keringnya sebuah sajak yang hanya berisi teriakan-teriakan, dan betapa bekunya sajak jika cuma menampilkan kegaguan.
Sajak-sajak bisu Goenawan justru adalah cirinya, yang tanpa itu apalah arti sajaknya. Saya ingin mengutip sejumlah larik dalam sajak-sajak Goenawan yang dianggap gagu, namun cantik dan hemat kata:
Ada sepasang bukit, meruncing merah
dari tanah padang-padang yang tengadah
tanah padang-padang tekukur
di mana tangan-hatimu terulur. Pula
ada menggasing kincir yang sunyi
ketika senja mengerdip, dan di ujung benua
mencecah pelangi :
Tidakkah siapa pun lahir kembali di detik begini
ketika bangkit bumi,
sajak bisu abadi,
dalam kristal kata
dalam pesona ?
(Di Muka Jendela)
Pasir dalam gelas waktu
menghambur
ke dalam plasmaku
Lalu di sana teusun gurun
dan mungkin oase
tempat terakhir burung-burung
(Nota untuk Umur 49 Tahun)
Dengan teropong Galilei
kulihat bintang mati
kulihat planet-planet putih
menyisihkan diri
(Buat H.J.)
Tiga anak menari
tentang tiga burung gereja
kemudian senyap
disebabkan senja
Tiga lilin kuncup
pada marmer meja
tiga tik-tik hujan tertabur
seperti tak terduga
(Sajak Anak-Anak Mati)
Matra bunyi kata-kata dan melahirkan suasana nada-nada adalah sifat khas sajak Goenawan. Rayuannya sungguh lirih-menggoda dan kita merasa hanyut dalam arus-teks bersamaan dengan arus-waktu yang membisu. Goenawan sendiri punya istilah yang menarik, yang dipinjamnya dari Holderlin, tentang bagaimana hidup tak cuma memberi kita kesadaran akan ruang dan kedalaman, tapi kita membutuhkan sejenis "Dewa Waktu yang membisu". Dengan begitu, sajak sederhana justru bisa menggugah rasa kesendirian dalam kebisuan.
Dalam salah satu sajak, Pernah, Goenawan menulis : "Waktu, kita tahu, telah jadi sebuah klise dalam puisi, tapi apa daya: klise itu adalah bagian dari arus waktu, yang menyebabkan pengulangan terjadi, tapi dengan itu ada sesuatu yang tak didapatkan lagi". Kematian, katanya dalam sajak Arkeologi, adalah kerat waktu yang tak menyahut suaraku.
Sungguh kena, sajak lirik adalah sebuah arus-waktu yang menjebol-tembus dan menukik di kejauhan. Seperti Octavio Paz, Goenawan berusaha membela puisi lirik dari berbagai serangan dan kritik. Esai-esai tentang puisi yang ditulisnya memiliki persinggungan kuat dengan esai-esai Octavio Paz jauh sebelum penyair dan esis lain mengenal siapa Paz.
Bagi sebagian orang, pembelaan atas puisi terdengar berlebihan. Tapi bagi penyair yang menganggap puisinya adalah anak spiritualnya, "Suara Lain", kata Paz, yaitu suara kebebasan yang mesti didengarkan, bahkan bagian dari hidup itu sendiri, adalah hal yang wajar jika puisi mesti dibela tanpa harus sampai meneteskan darah penghabisan.
Goenawan merasakan bagaimana menderitanya seorang penyair ”yang tersisih jauh dari kata” (sajak Surat-Surat Tentang Lapar) karena kata adalah darah-dagingnya. Karena itu kata tak mungkin dipisahkan dari penyair, karena jika ini dipaksakan, penyair akan terluka, perih dan pedih. Menjadi penyair seringkali bernasib sama dengan pelacur yang berkata : "Bahkan dosa kita tak akan diterima".
Jika penyair dijauhkan dari kata, berbagai pertanyaan bisa mengemuka, sebagaimana misalnya terbaca dalam sajak Almanak: ”Apakah masih utuh?/Atau rasa cemas yang ke seluruh?/Kita tidak tahu/ (Mungkin di sana ada/bisik-bisik Asoka/dan bising Zulkarnain/dari jurang Makedonia”.
Goenawan penyair yang harus diwaspadai karena menulis puisi dan esai dengan hening dan bening, menggoda dan menantang. Setiap kata-kata tampak mengandung larik-larik yang koheren. Semua itu meningatkan saya pada puisi-puisi penyair Jerman, Rilke. Goenawan sendiri dalam pengantar buku Hartojo Andangdjaja, Dari Sunyi ke Bunyi (1991), mengatakan: ”Tidak mengherankan bila mereka yang tidak memiliki daya untuk menjadi koheren—satu hal yang diperlukan dalam menulis puisi—pada akhirnya akan dapat diketahui dalam tulisannya yang lain”.
Saya tak tahu adakah Goenawan sedang menyindir puisi dan esai Afrizal Malna. Sitok Srengenge pernah mengkritik sajak Afrizal dengan pedas setelah ia melihat gejala esai-esai Afrizal yang bertebaran di media. Ukuran prosa jadi ukuran penilaian terhadap puisi.
Harus diakui, penyair yang menulis puisi liris yang intim dan intens, terkadang gemar berdialog-batin dengan sifat yang murung dan getir dalam merayakan sebuah ironi dan sulawan, setelah Chairil Anwar dan Sitor Situmorang, adalah Goenawan. Bisa jadi kini puisi-puisi lirik Goenawan yang terdepan di antara puisi-puisi Sitor, Sapardi, Abdul Hadi WM, Danarto, yang juga bergelut dengan puisi-puisi sunyi yang nyaris melumat batin si penyairnya sendiri.
Tapi, antara sajak Goenawan dan Sutardji, tentu saja terdapat banyak perbedaan. Yang mempertemukan keduanya adalah tema kebisuan. Keduanya sama-sama ”emoh politik” (walau pun kemudian Sutardji menulis puisi-puisi protes yang khas dan terang-benderang). Keduanya sama-sama berada dalam ”menara gading” (walau pun sampai kini saya belum tahu apakah ada sajak menara gading yang sesungguhnya). Keduanya kini nyaris menjadi pemuka dalam jagad kepenyairan Indonesia, dan celakanya: banyak kritikus menilai puisi-puisi lirik generasi muda dengan memasang cap "terpengaruh Goenawan dan Sapardi" atau malah "epigon Sapardi dan Goenawan".
Goenawan adalah penyair yang sudah sampai pada upaya menguak keindahan bahasa Indonesia. Beberapa puisinya sering muncul kosakata bahasa Indonesia yang arkais, atau bahasa yang belum banyak digunakan, sinonim dan berbagai logat yang ditakik dari berbagai mulut dan khazanah. Di mata sebagian besar orang, bahasa Goenawan dianggap gelap dan kurang akrab bagi pembaca. Beberapa sajak tampak mengedepankan gaya dengan puisi sebagai “darah-daging”.
Goenawan beberapa kali membela puisi dari penjajahan ilmu pasti. Wataknya yang ironis, membuatnya enggan untuk menarik demarkasi antara puisi, esai dan prosa. Apalagi garis demarkasi yang pasti, mengingat tak jarang dalam prosa berbaur puisi, demikian pula sebaliknya. Bahkan dalam naskah drama Goenawan, Tan Malaka dan Dua Lakon Lainnya (2009), berisi puisi atau puisi itu sendiri.
Puisi, bagi Goenawan, tidak selalu berlawanan dengan Kitab Suci. Ada puisi Kitab Suci, dalam arti menampilkan imaji-imaji yang terdapat dalam Kitab Suci. Bahkan ada beberapa puisi yang merupakan doa dan meditasi yang intim layaknya ayat-ayat yang terdapat dalam Kitab Suci. Goenawan tidak se-ekstream Adonis yang memperhadapkan puisi dan Kitab Suci dan berani melepas Kitab Suci demi mempertahankan puisi.
Siapa bilang sajak-sajak Goenawan mengandung watak penokohan yang sekuler atau nihilis. Beberapa sajak bahkan sangat religius dan mistis. Dari 134 sajak Goenawan yang dimuat dalam buku analekta Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001 (Metafor, 2001) setidaknya ada 25 sajak yang menyinggung soal Tuhan yang berhubungan dengan tafsiran atas puisi yang tidak terikat oleh waktu.
Sebagian besar sajak dalam himpunan sajak selama lima windu kepenyairan Goenawan ini memperkarakan soal waktu psikologis, dan hal ini telah ditunjukkan dengan baik oleh A. Teeuw dan Arif Bagus Prasetyo dalam ulasan sebelumnya. Sajak-sajaknya menghadirkan bahasa pengucapan yang tenang namun memiliki gerak dan komposisi yang unik. Ungkapan-ungkapan tentang Tuhan misalnya, memunculkan beberapa istilah yang unik; seperti berikanlah suara-Mu, bacalah dengan nama Tuhanmu, Engkaulah arah singgah Tuhan, Ya, Maha Dasar, tak ada lagi yang bisa keluar, Tuhan, kerajaan apa yang terhantar, Tuhan kerajaanmu jadi kerajaan kami, Tuhan, ini kali bukan berita lagi, Tuhan, kenapa kita bisa bahagia?
Goenawan memang tidak menghadirkan sajak yang orisinal dan bukan sebagai pembaru di lapangan puisi Indonesia, namun jelas penyair ini tak bisa diabaikan. Sang penyair sadar jika kata-kata yang kita gunakan sekarang ini adalah warisan, walau ia sendiri pernah bilang : puisi “bukan sebagai pemberian turun-temurun”, melainkan hasil pencarian sendiri dengan bergulat menyelam hakikat sampai berkeringat, seperti Nabi menerima wahyu di gua Hira.
Sampai pada tahun 2005, dalam esainya yang berjudul Pasca-Sekuler, ia masih sajak menyentil politik dan menyatakan sikapnya terhadap hal-hal yang sunyi dan bisu. "Setelah politik menguasai segalanya”, kata Goenawan, “ada rasa rindu kepada yang sunyi, di mana diharapkan hadir yang suci—mirip di Gua Hira”.
Kendati pilihan Goenawan jatuh pada puisi lirik yang dari segi bentuk banyak kesamaan dengan penyair dunia, tapi pada mulanya ia tak memiliki tradisi puisi dunia yang baik. Tradisinya adalah Chairil Anwar—sebagaimana ia nyatakan dalam esai Potret Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang. Tapi antara puisi Chairil dengan Goenawan tampaknya sudah makin jauh berbeda, bahkan sajak-sajak Goenawan lebih dekat dengan puisi-puisi Sitor. Dalam puisi-puisinya, ada kecendeungan untuk menohok sains dan filsafat, kendati beberapa sajaknya dekat dengan eksistensialis, metafisika. Selain itu, sajak-sajaknya sangat romantis ketika bicara tentang ”kesadaran” manusia berikut segala pergulatan batinnya dalam waktu dan ruang.
Sampai pada tahun 1980-an, sebagian besar sajaknya memakai pengucapan liris yang eksistensialis. Namun lirik Goenawan lebih menekankan pengalaman batin yang dilukiskan melalui kata-kata, atau juga benda-benda, sementara eksistensialis sebagai genre filsafat justru mengkhotbahkan pengalaman batin itu menjadi sebuah ajaran atau falsafah hidup. Jika filsafat eksistensialis dimulai dengan pertanyaan siapakah manusia, dari mana ia berasal dan kemana ia akan pergi, maka puisi lirik dimulai dengan “sepi ini semula, bersiap kecewa” hingga “rindu rupa rindu rasa”, dan “angkara jiwa di tengah samudera” (metik larik-larik puisi Goenawan sendiri).
Jika fiksafat eksistensialis masih kerap memikirkan, merenungkan, puisi lirik mencoba melukiskan dan mengungkapkannya dengan suasana nada-nada melalui metafora. Maka tak aneh bila kita banyak berjumpa dengan renungan eksistensialis dalam sajak-sajak Goenawan karena bacaan psikologi dan filsafatnya sangat luas. Namun yang eksistensialis itu sendiri, dalam sajak-sajak Goenawan, tak lain adalah puisi liris.
Sejak awal kepenyairan Goenawan tampak bahwa ia bukan seorang humanis dan pandangannya tentang Tuhan tidak dipengaruhi oleh humanisme universal. Bila kita tengok dalam puisi-puisinya, tak ada pendewaan manusia dan kecenderungan untuk merayakan keterlibatan sosial. Puisi-puisinya sangat sadar-diri pada keterbatasan ruang dan waktu manusiawi. Jika kita mengikuti perdebatan antara Jean-Paul Sartre dan Levi-Strauss, maka Goenawan jelas dekat dengan yang terakhir dan menampik Humanisme dengan huruf besar yang ditekankan raksasa eksistensialis tersebut.
Lirik-liriknya tak berusaha membangun sebuah pandangan dunia yang bulat dan padu. Bahkan sajak-sajaknya tidak menampilkan sebuah pengertian, atau mengaktifkan pikiran, melainkan mengutamakan imaji, intuisi, suasana. Caranya mengekspresikan hubungan antara manusia, alam, dan Tuhan dalam puisi, mengingatkan kita pada kecenderungan aliran puisi metafisika. Mungkin lebih pas disebut pasemon metafisik tadi, atau metafisika labirin.
Sapardi Djoko Damono dalam epilog buku Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001 menangkap kecenderungan lirik Goenawan yang banyak menghadirkan suasana alam, lukisan, pemandangan, ilustrasi, gambar, yang begitu dekat dengan dunia sehari-hari atau dunia penghayatan (juga dunia pengkhianatan), yang begitu tipis jaraknya dengan lirik—sebuah cara pengucapan pribadi yang jernih yang menawarkan penghayatan dan kepekaan perasaan.
Sang penyair tak terlampau tertarik pada pengertian, tapi gemar pada hayatan, renungan, pertanyaan, baik tentang manusia, alam, dan Tuhan. Karena memang apa yang dihayati adalah milik si lirikus-nya. Goenawan memilih keheningan, kesepian, kehilangan, keterasingan, dan bahkan mengungkai pasifisme-pasifisme yang tak sudi dibagi, karena semua itu merupakan sebuah penghayatan pribadi baginya. Tapi yang mesti diingat adalah: ”pribadi bukanlah suatu hal yang dengan mudah diberi label dan sepenuhnya dapat dikonseptualisasikan”, tulisnya dalam esai Mencoba Berbicara Tentang Iman.
Goenawan melakukan refleksi sekaligus refleksi-diri yang menghasilkan imaji yang jernih dan kuat, baik ketika bicara soal keresahan batinnya maupun tentang berbagai persoalan ketuhanan dan kemanusiaan. Sang penyair bahkan melakukan orientasi sekaligus re-orientasi terhadap apa yang lama terkubur dan nyaris lapuk dalam laci kenangan kemudian diproyeksikannya kembali ke dalam puisi sunyi. Ia telah memperlihatkan kematangan pengucapan lirisnya, terutama yang kita rasakan dalam keresahan dan pengekangan diri, baik pada bentuk ucapan maupun pada sikap hidup aku-liriknya yang kian menjauh dari hiruk-pikuk politik.
Kematangan itu terlihat pada pilihan kata dan ungkapan perbandingan yang pekat dengan kehidupan yang secara matang sering kali dipertimbangkan. Aku lirik bahkan tak segan-segan mencemooh diri dengan cara menerima ironi, absurditas, ambiguitas, dan paradoks dalam hidup sebagai sesuatu yang “wajar”. ”Mari hidup dengan ironi”, katanya suatu kali dalam catatan pinggir.
Peristiwa hujan juga banyak saya temukan dalam puisinya, sebagaimana juga saya temukan dalam puisi Sapardi Djoko Damono. Peristiwa ini menunjukkan pergulatan batin Goenawan yang penuh rahasia dan juga keresahan si aku dalam mengungkapkan maknanya atau pencarian yang tak kunjung diperolehnya. Mungkin saja pencarian itu tertuju kepada Tuhan, atau kepada dirinya sendiri. Siapa aku? Siapa manusia?
Kecendrungan menggunakan metafora hujan dalam sajak merupakan sebuah pertanyaan yang bisa menjadi jembatan penghubung dalam proses pencarian makrifat yang mencemaskan atau meresahkan, yang sering kali berujung pada labirin tak berpangkal dan berujung, sehingga sang lirikus tampaknya mengalami semacam apa yang disebut Sapardi sebagai krisis kepercayaan pada hujan itu sendiri.
Peristiwa hujan, gerimis, senja, embun, begitu banyak kita temukan dalam puisinya, dan ini menunjukkan pergulatan hidup yang setengah tersembunyi, dan mungkin juga keresahan yang akut dalam mengungkapkan makna pencarian yang tak kunjung dapat ia temukan. Metafor hujan merupakan sebuah pertanyaan yang bisa menjadi jembatan dalam proses pencarian yang membosankan. Hujan jatuh rimis tidak lain adalah ungkapan lain dari kesunyian yang dominan dalam 134 sajak Goenawan di buku Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001.
Saya kira Goenawan pernah membaca ungkapan Octavio Paz ini: “kita berasal dari sunyi dan kepada sunyi kita kembali” karena kita temukan kata-katanya seperti “sungai yang tak banyak riak” tapi air diam menghayutkan lantaran sang penyairnya bukan kembali “kepada kata yang tak lagi tinggal sebagai kata” apalagi “jembatan antara terik dan hening” atau “sesuatu bukan apa-apa/bukan apa-apa adalah sesuatu” (Octavio Paz), melainkan kepada berbagai tegangan dan sulawan. Negasi kepada kata sebagai alat berarti kembali kepada kata sebagai alat. Kembali kepada ironi, mari hidup dengan ironi si kembar siam (untuk meminjam ungkapan Budi Darma).
Bagi Goenawan, sebuah puisi adalah sebuah tindakan imaji, di mana segala hal seakan hadir dengan nyata. Makin lama kita menghayati puisinya, makin sulit membedakan antara fiksi dan dan kenyataan. Dan pembedaan ini tak banyak gunanya. Tidak setiap puisi pada dasarnya mengajak pembacanya untuk menyelam realitas atau hal-ikhwal yang gaib melalui tindakan komunikasi—apalagi komunikasi dengan pengeras suara atau dengan kata-kata yang membahana. Puisi lirik yang baik justru berusaha melakukan komunikasi lewat bahasa kesyuhadaan, kebisuan, dan kediam-dirian yang ”sunyi abadi”.
Barang kali karena Tuhan lebih menyukai mereka yang menemui-Nya dengan sunyi, maka sajak-sajak Goenawan tampak masuk ke dalam kesunyian yang bagaikan ”sajak bisu abadi, dalam kristal kata, dalam pesona” katanya dalam puisi Di Muka Jendela. Atau, itulah sajak yang ”membisu mati” (Surat-Surat Tentang Lapar). Aku lirik mencoba ”menemu malam”, seperti kata Chairil dan Nietzsche, karena pada malam aku lirik justru menemukan penghayatan diri yang intens. Pada malam juga, sang penyair seakan tengah melakukan doa-diam, menulis dalam-diam, yang memang terasa intim ketimbang saat siang yang gaduh.
”Kesunyian abadi” dalam sebuah waktu dan ruang dalam sajak-sajak Goenawan terasa begitu mendalam dan kuat, terutama dalam sajak-sajak yang ditulis tahun 1960-an. Sajak-sajak yang bertahun 1963-1965 (tahun polemik keras antara sastrawan penganut realisme sosialis dengan sastrawan penganut humanisme universal yang sudah saatnya dikubur ini) tampak secara total menjauh dari pengucapan ”politik”. Menengok dari judul-judul sajak-sajaknya pada periode ini tampak Goenawan benar-benar masuk ke dalam kebisuan dan kesunyian yang murung dan pasif, yang mengingatkan kita pada Cseslaw Milosz—pengarang buku esai Yang Terpasung—yang menarik diri secara total dengan politik di Rusia dengan menerbitkan buku kumpulan sajaknya bertajuk Sajak Waktu Yang Beku.
Goenawan memang pernah mengutip selarik sajak Milosz tentang kebisuan dalam Catatan Pinggir bertajuk Milosz dan Ketman (15/11/1980). ”Aku bicara padamu dengan/kebisuan sebungkah mega atau pohonan”, tulis Milosz.
Tentu saja banyak kesamaan sikap antara kedua penyair ini. Ketika banyak orang bicara soal garis partai atau politik sebagai panglima, keduanya bicara soal seutas waktu kebisuan. Namun asosiasi politik dalam sajak Goenawan tampak benar-benar terkait dengan perlawanan terhadap gagasan politik sebagai panglima.
Jika dibaca saat ini, penolakan terhadap politik sebagai panglima sama saja dengan mengingkari keterkaitan sastra Indonesia—atau bahasa Indonesia—dengan politik. Padahal kita tahu, hubungan antara sastra Indonesia dan politik tak mungkin dipisahkan. Dalam kata-katanya Sutardji: sastra atau sastrawan boleh saja berkoar-koar menolak atau mengelakkan politik sebagai panglima, tapi sastra nasional Indonesia sah mendapatkan label itu lewat kepanglimaan politik yang muasalnya adalah Sumpah Pemuda.
***
Agaknya saya telah menyimpang dari pembicaraan semula. Kini izinkan saya melanjutkan sajak bisu-abadi Goenawan dengan menghubungkan bahasa pengucapan yang sering hanya berupa monolog batin, atau percakapan sendiri dalam hati (silent soliloquy) itu. Dalam sajak-sajak lirik Goenawan, tindakan yang tidak komunikatif dihadirkan dengan bahasa liris-puitis. Goenawan, dalam catatan pinggir bertajuk Kebisuan (11/12/1976), menyebut bahasa lirik sebagai “kediam-dirian yang hening, ibarat seutas tali kebisuan, di mana bunyi bahasa hanyalah simpul-simpulnya”. Sambil mengutip Ivan Illich, Goenawan mengatakan: komunikasi dengan cara kebisuan adalah sebuah “kefasihan dari diam” (the eloquency of silence).
Kalau kita percaya bahwa kata-kata adalah bagian dari keberdiam-dirian, demikian kata Illich yang disitir Goenawan, maka yang terasa nikmat dan terdengar elok bukan lagi bahana atau suara keluar, tapi keheningan batin. Inilah bentuk komunikasi dengan diam. Dan komunikasi jenis ini mengajak kita untuk senantiasa melakukan refleksi atau refleksi diri yang akan menghasilkan gambaran yang jernih.
Dengan masuk ke dalam keheningan, ia mampu merangsang kita untuk melakukan orientasi dan reorientasi terhadap apa yang lama terpendam dan nyaris lapuk dalam laci kenangan, kemudian akan di proyeksikan atau ditransformasi kembali, terus-menerus dan berkesinambungan. Dari sini kita akan menemukan kedalaman, kematangan. Kedalaman itu akan tampak pada apa yang oleh seorang kritikus dinamakan sebagai pilihan kata dan ungkapan perbandingan (simile), yang dekat dengan kehidupan, yang secara matang dipertimbangkan, bahkan dipertaruhkan.
Sajak Di Muka Jendela yang dikutip di muka, seakan menjadi pandangan kepenyairan Goenawan yang tak tergoyahkan sampai dengan sajak Pastoral yang ditulis beberapa tahun lalu. Si aku lirik terus-menerus menghayati kediam-dirian yang hening-bening dengan harapan melahirkan sejenis kristalisasi dari kata yang mampu melahirkan apa yang oleh Octavio Paz dinamakan frase puitik.
Saya pun teringat ungkapan Delta dalam sebuah esai Czeslaw Milosz: menulis sajak baginya sama dengan ”bertumpu pada penaku—aku maju menuruni jurang—dari keraguan abadi”. Frase puitik ini, atau suatu unit ritme kalimat dari “sajak bisu abadi dalam kristal kata” yang—sambil mengutip Octavio Paz lagi—ternyata dapat diekspresikan lebih jauh ke dalam kristalisasi segi fisik dan semantik kata, yang sering tak dapat disampaikan dengan cara lain apapun karena dalam sajak, arti mustahil diceraikan dengan bunyi, dan bunyi mustahil dipisahkan dari sunyi.
Di sini kita sampai pada analogi puisi dan musik, yang juga sering disinggung Goenawan. Sebuah musik mengandung sebuah ritme yang tak jarang juga menampilkan gerak komposisi kata-kata yang sama dengan sajak. Namun bukan sembarang musik yang jadi perhatian Goenawan, melainkan musik jazz—yang bagi kaum sosialis mungkin akan dianggap musik borjuis. Analogi antara puisi dan jazz telah dibahas Arif Bagus Prasetyo dengan baik, namun izinkan saya menyinggung sedikit mengapa jazz yang dekat dengan puisi Goenawan. Jazz belum terlampau membumi di sini, dibandingkan misalnya di Eropa. Sebagian besar penyair liris Eropa dekat dengan bahasa jazz karena musik ini mengandung elan vital yang membebaskan jiwa-jiwa pujangga.
Belakangan banyak penyair liris ikut-ikutan mengagumi jazz namun sama sekali tak memahami hakikat genre ini. Goenawan sendiri pernah menyinggung tentang kedalaman lagu Salena Jones dalam esai Jazz (10/12/2006) sebagai yang terasa pas untuk kota seperti Jakarta—walau katanya di kota ini jazz masih sebuah benda asing. Jazz memikat karena hampir ”tak ada ortodoksi yang dapat mengendalikan nada-nadanya”. Jazz terasa pas karena di dalamnya menyimpan sejumlah puisi: ”Jeritnya, paraunya, risaunya, khaosnya, elannya, gairahnya, juga ketidakpastiannya”, tulis Goenawan.
Pertemuan antara sunyi dan bunyi atau pertemuan antara puisi liris dan jazz, membawa bahasa sajak Goenawan cenderung mengandung musik, bahkan puisi dan musik adalah satu genre. Nietzsche sendiri bahkan pernah bilang: aktor, pemimik, penari, musisi, penyair lirik, secara fundamental mirip instink-instinknya dan pada dasarnya satu, hanya secara bertahap menjadi terspesialisasi dan terpisah satu sama lain, bahkan sampai berlawanan. ”Penyair lirik adalah yang paling lama bersatu dengan musisi, aktor dengan penari”, tulis Nietzsche dalam Senjakala Berhala.
Walau sunyi jauh lebih dominan dalam sajak Goenawan ketimbang gairah kemabukan yang membahana, namun seperti halnya dengan Delta dalam kenangan Milosz, apa pun yang disentuhnya akan berubah menjadi sebuah adegan gerak, ritme, warna, dan musik. Karena itu, analogi antara puisi dan musik sepenuhnya berlaku pekat-padat dalam kepenyairan Goenawan.
Bahana dan diam, nada dan tanpa-nada, telah menjadi klasik di tangan penyair Eropa sejak abad ke-19 akhir abad ke-20, namun dalam sajak Goenawan hidup terus melalui persentuhan dengan beragam khazanah lokal (khazanah pewayangan dan berbagai mitologi Jawa). Mungkin hanya Goenawan di antara penyair lirik di sini yang paling sering melontarkan gagasan tentang puisi sekaligus untuk membela puisi dari penjajahan ilmu pasti.
Banyak sekali pilihan kata yang digunakan Goenawan untuk mengungkapkan puisi dengan komunikasi yang gagu, atau meminjam sebuah judul buku John Cage: komunikasi dengan Silence. Dan apa yang dilakukan Goenawan dalam seratus tiga puluh empat sajaknya, sejenis pencarian suatu struktur bunyi-sunyi bawah-sadar Freudian, dengan elemen-elemen bawah-sadar yang bisu, dengan unit-unit kata yang tampak konkret, yang di Barat sering diidentifikasi dengan sejenis musik Fuga dan Sonata, kata Octavio Paz dalam esainya tentang Levi-Strauss. Atau, sambil mengutip Paz lagi: sebuah “elemen-elemen yang tak terpikirkan; seperti pikiran yang memikirkan dirinya sendiri”.
Sungguh tidak mudah menghadirkan kata-kata sunyi dan bisu, karena itu, sebagian besar penyair kita justru lebih tertarik pada elemen bunyi yang gaduh. Kebisuan dan keberdiam-dirian tak cuma penting dalam sajak, bahkan dalam teater puisi, kebisuan dan monolog batin merupakan taruhan sendiri bagi seorang seniman. Tidak berlebihan jika Stanislavski dalam Persiapan Seorang Aktor terjemahan stilis oleh Asrul Sani, menyinggung juga soal bicara pada diri sendiri dalam hati. Banyak hal yang tidak terjadi dalam kehidupan sehari-hari namun sering di atas panggung, seperti ketika kita tergugah begitu rupa pada sesuatu, hingga kita kita tak dapat mendiamkannya; atau jika kia lagi bergulat denan sebuah pikiran yang sulit yang tak dapat kita cerna, semuanya bisa terjadi di atas panggung.
Maka pesan Stanislavski adalah: ”Jika aku bekesempatan untuk mengadakan hubungan batin dengan perasaanku sendiri dalam keadaan hening, maka aku betul-betul menikmatinya”. Namun cepat-cepat pula Stanislavski mengingatkan betapa tak mudah menciptakan monolog batin di atas panggung. Keadaan hening adalah ”keadaan yang tak asing bagiku di luar panggung, dan aku merasa akrab dengannya. Tapi jika aku diharuskan mengucapkan soliloqui yang panjang yang berbunga-bunga, maka aku tidak tahu apa yang harus kulakukan”.
Lebih jauh kita bisa menggunakan teropong dari bawah tentang bagaimana realitas dalam puisi-puisi Goenawan coba direnggut melalui kedalaman dan keharuan gerak kata-kata dari sunyi pertama, yang seperti Adam pertama kali turun ke bumi menemukan keksongan di sebuah ngarai yang menjulang. ”Akulah Adam dengan mulut yang sepi/Putra Surgawi/yang damai, terlalu damai/ketika bumi padaku melambai” (sajak Expatriate).
Sajak itu menarik dibandingkan dengan bunyi sajak ”Mari” Sutardji: ”mari kembali/pada Adam/sepi pertama/dan duduk memandang/diri kita/yang telah kita punahkan/ada dan tiada”. Atau bandingkan dengan Sitor Situmorang dalam sajak Telah Lama bilang: ”Kefanaan ini telah lama dikandungnya/Tiada indah yang dibiarkan tetap di mata/Juga tubuhmu yang kupeluk nyata/Sekali akan bertukar jadi hanya kenangan rasa/Tetapi sebelum itu dan kita tiba/Pada perbatasan antara ada dan tiada...”
Kembali ke Adam dengan mulut yang sepi” atau ”sepi pertama” dan ”ada dan tiada” bukan hal gampang. Di sini saya teringat pendapat Goenawan dalam esai tentang H.B. Jassin: ”puisi tak cuma kata, tak cuma kalimat, yang menuntut kita untuk melotot. Ia juga nada, bunyi, bahkan kebisuan, juga elemen-elemen ketidak-sadaran, atau jika kita setuju dengan Freud, ungkapan yang terbentuk dari dorongan-dorongan naluri. Puisi tidak hanya suatu proses ’simbolik’ melainkan juga ’semiotik’, sebuah proses pengaturan dorongan naluriah yang terjadi dalam tubuh, yang ikutt berperan dalam pemberian makna”.
Kata-kata itu sejenis kredo kepenyairan Goenawan yang harus ia buktikan dalam sajak-sajaknya. Namun berbeda dengan kredo puisi Sutardji, kredo Goenawan seringkali tidak menepati janji. Ungkapan-ungkapan dalam esai ”H.B. Jassin. Di mana Berakhirnya Mata Seorang Penyair?” bisa jadi berlebihan mengingat betapa sulit saya rasakan apa yang dimaksudkan Goenawan pada esai itu dalam sajak-sajaknya.
Sudah umum jika penyair tak menepati janjinya dalam esainya ketika menulis sajak. Sutardji benar ketika mengatakan bahwa penyair sering bertopeng di balik kebebasan dan cenderung tidak mempedulikan pertanggungjawaban dari apa yang jadi kredonya.
***
Beberapa gaya dan bahasa pengucapan Goenawan bisa kita telusuri dengan berbagai pengucapan penyair lainnya. Beberapa orang menganggap sajak-sajak Goenawan dekat dengan sajak Emily Dickinson yang beberapa sajaknya memang diterjemahkan oleh Goenawan. Bahkan ada yang pernah bilang secara lisan kepada saya, sajak-sajak Goenawan dekat dengan sajak-sajak Ellen Disyanake yang memang cenderung liris.
Kedekatan pengucapan antara satu penyair dengan penyair lain tak penting. Saya setuju dengan Sutardji bahwa sudah lumrah jika ada sajak seseorang dekat dengan pengucapan sajak orang lain. Apalagi jika wawasan postmodernisme ikut diseret ke sini, jelas bahwa alusi, parodi, rekonstruksi, apropriasi, pastiche, intertektualis, sah adanya.
Membaca puisi-puisi lirik Goenawan membutuhkan sebuah penghayatan yang intens sekaligus mendalam, yang tak cukup hanya sekali. Karena dalam larik-lariknya yang koheren sering muncul gelora yang asing, aneh, dengan kata yang kadang terasa bukan milik kita. Sajak-sajaknya seakan ditulis bukan zaman kita, tapi zaman entah.
Apalagi sikap kepenyairan Goenawan sangat soliter, tidak komunikatif, dan enggan berbagi makna kesunyian dan kemenjadian, baik tentang individu maupun tentang kami. Gramatika dalam sajak-sajaknya, komunikasi yang berlangsung di dalamnya, sering kali berlangsung dalam pesona diam. Di sana terdapat pasemon, keraguan, pesimis, dan kadang terlampau murung, baik atas kemampuannya menyatakan diri sebagai makhluk otonom dan merdeka di tengah segala distraksi dan huru-hara politik Orde Lama dan Orde Baru, maupun atas otonomi puisi itu sendiri yang mesti dipertahankan.
Kerapian larik dan liriknya tak berarti bahwa sajak-sajak Goenawan gampang dicerna, malah beberapa sajaknya sangat elusif. Kadang-kadang Goenawan tak ingin berbagi kepada pembaca, tapi bukan sebuah nonsensical syllabbe (kata-kata tanpa arti) seperti yang disebutkan dalam ulasan tentang teater Pastoral di Tempo.
Sajak diam dan sajak kebisuan bukan hal yang baru dalam sajak Goenawan. Bila kita telusuri dalam teks-teks sufi, yang banyak diapresiasinya, maka akan kita dapatkan kekhusukan diri justru dengan doa-diam. Bagi Ibn Arabi, jika kita terikat oleh suara fisik, kita akan kurang sensitif kepada suara batin—karenanya Ibn Arabi menyatakan bahwa diam adalah salah satu prasyarat esensial di Jalan Sang Kekasih. Diam adalah kunci untuk mengetahui realitas ucapan. Jika kita tidak tahu bagaimana harus diam, maka kita tidak akan mampu menjadi pendengar yang sejati.
Salah seorang penafsir Ibn Arabi di Barat, Stephen Hirtenstein, mengutip satu pernyataan Ibn Arabi dalam buku Hilyat al-Abdal, di mana sang tokoh mengatakan:
Diamnya lidah adalah salah satu tempat dari semua manusia spiritual dan dari semua guru yang mengikuti (Jalan). Diamnya hati adalah salah satu kualitas istimewa dari orang-orang yang didekatkan (muqarrabin), yang merupakan perenung sejati. Keadaan yang dilahirkan oleh diamnya para pengikut adalah aman dari semua bahaya, sedangkan keadaan diamnya orang yang didekatkan akan melahirkan percakapan yang akrab (dengan Allah).
Jelas bahwa Ibn Arabi menempatkan diam sebagai satu dari empat prsyarat di pihak hamba, sedang prasyarat lainnya adalah menyendiri, lapar dan terjaga. Musa menerima wahyu di Sinai yang sunyi, Muhammad di gua Hira yang sepi. Dan kedua ajaran Nabi itu menjadi abadi.
Ibn Arabi dikenal sufi akbar karena keluasan pandangan dan keintiman renungannya. Ia juga menulis puisi dengan pengucapan ketuhanan dan kemanusiaan yang begitu intim. Sajak-sajak Ibn Arabi termasuk sajak yang paling sering dikutip. Pernah ada seorang bertanya kepadanya mengapa ia menulis puisi. Dan tak disangka-sangka Ibn Arabi menjawab dengan dongeng yang cantik:
Alasan yang membuatku melantunkan puisi adalah karena dalam sebuah mimpi aku melihat malaikat mendatangiku dengan fragmen cahaya putih, seolah-olah adalah fragmen cahaya matahari. ”Apa itu?” tanyaku. Jawabannya adalah: ”Ini adalah Surat al-Shu’ara (Surat Para Penyair)”. Aku menghirupnya dan merasakan ada semacam rambut muncul dari dadaku sampai ke tenggorokanku, dan kemudian sampai ke mulutku. Ternyata itu adalah seekor binatang dengan kepala, lidah, mata dan bibir. Kemudian ia membesar sampai kepalanya mencapai dua cakrawala—baik di Timur maupun di Barat. Setelah itu ia mengecil dan kembali ke dalam dadaku. Kemudian aku mengetahui bahwa ucapanku akan mencapai Timur dan Barat. Tatkala aku sadar kembali, aku melantunkan sebuah syair yang lahir bukan dari refleksi dan proses intelektual apa pun. Sejak saat itu inspirasi ini tidak pernah berhenti.
Dalam sajak-sajak sufi Persia, diam merupakan satu maqam menuju kehadirat Tuhan. Murthada Muthahhari dan Thabathaba’i dalam buku tipis berjudul Light Within Me—yang saya kutip dari terjemahan dan terbitan Pustaka Hidayah—membagi dua puluh empat jalan spiritual dan memasukkan ”Diam” sebagai maqam ke-13.
Sambil menyitir pendapat Imam Ja’far Ash-Shadiq, kedua ulama Syi’ah ini mengatakan: ”para pengikut (Syi’ah) kami adalah bisu. Diam adalah cara kekasih-kekasih Allah, karena Allah memang menyukai diam. Diam adalah gaya hidup para nabi dan kebiasaan orang-orang terpilih. Diam adalah sebagian dari hikmah dan tanda bagi setiap keutamaan”.
Jelas bahwa Goenawan memang memilih diam ketimbang suara bahana, memilih jalan sunyi-diri ketimbang gemuruh revolusi. Ketika banyak kritikus menyindir Goenawan sebagai penyair bisu, ia menjawab dengan argumen-argumen yang sama dengan kaum sufi. Dan bacaan Goenawan tentang sufiisme terhitung sangat luas, dan dengan beragam sumber.
Ada beberapa sajak Goenawan yang terasa kehilangan bahasa pengucapan karena terlampau berprosa dan banyak mengandung keterangan, terutama sajak-sajak yang terlampau sulit dibedakan dengan esai dari Catatan Pinggir.
Tidak semua sajak bisu atau sajak tentang anggur, cinta, dan rembulan yang termasuk sajak terbaik Goenawan, bahkan sajak-sajak yang menghadirkan kritik sosial melalui bahasa perlambang yang kental, serta tematik kemiskinan dan kelaparan, di samping religiusitas dan ketuhanan, termasuk sajak yang menggoda imaji saya.
Tentu tak seperti yang dibayangkan banyak orang bahwa puisi kritik sosial adalah memindahkan begitu saja realitas yang telah diangkat wartawan di media. Untuk sekedar contoh, apakah sajak Internasionale dan Sajak Tentang Lapar tak mengandung kritik sosial? Kedua sajak ini dengan cerdik menghadirkan sunyi dan lapar atau puisi dan kemiskinan, dengan melodis dan stilis. Dan Goenawan sendiri terang-terangan menyebut kedua puisi ini sebagai “wakil sunyi dan lapar”. Semacam jalan tengah antara sens dan nonsens.
Maka tak betul jika di masa Demokrasi Terpimpin Goenawan tidak menulis puisi tentang kemiskinan, karena dua puisi ini sudah jelas contohnya. Sudah khas Goenawan jika dalam sajak-sajak awalnya banyak mengambil jalan tidak berpihak antara sunyi dan lapar, terik dan hening.
Sampai dekade 1980-an, sikap Goenawan dalam sajak—bukan dalam esai—masih percaya pada silogisme. Tanpa riskan ia mengulang silogisme yang pernah dilontarkan Arief Budiman di tahun 1960-an dalam mengkritik Sitor Situmorang tentang hubungan sastra dan politik melalui kias yang geli: “kucing mengabdi kepada manusia. Anjing yang hendak mengabdi kepada manusia harus mengabdi kepada kucing”. Kesimpulan Goenawan terhadap analogi ini cukup tegas: ”pada dasarnya ada kesejajaran seni dan dan politik. Hubungan keduanya sama; yakni pengabdian”.
Gairah Seksual yang paling Primitif
Seperti kau basuh aku
dalam desah asap
saunamu
”Ah,
lakukan,
lekukkan,
lekaskan”.
Sadarkah kau
kian kubenamkan
kangen
ke gemas tubuhmu?
Mungkin tidak.
Tapi harum kelenjar rusa jantan
merah mengusta malam
lenguh dan peluh
merambat gelap
(Fragmen sajak Hiroshima, Cintaku)
Persoalan seks dan pornografi atau yang erotik dalam sastra akhir-akhir ini, tampaknya kembali menjadi bahan diskusi yang terbuka. Hal ini merupakan perkembangan yang menarik. Kendati tidak berarti bahwa sikap dan pandangan tentang seks dalam sastra sudah selesai dipersoalkan, namun tema ini masih tetap dianggap tabu oleh sebagian orang.
Kalau ditelusiri ke belakang, tema seks bukan hal yang baru dalam sastra Indonesia. Sebelumnya, para pujangga Jawa banyak mengekspresikan seks lewat tembang dan cerita seperti Mahabrata. Kalau setelah akhir dekade 1970-an atau awal 1980-an, Goenawan mulai banyak mengangkat tema seks yang paling primitif dalam puisi-puisinya, itu suatu ikhtiar yang layak dikaji tersendiri.
Sajak Penangkapan Sukra hemat saya menggemakan sesuatu yang erotik dengan gerak dan gestur tubuh yang dramatik, mirip dalam khazanah Tantrik. Tokoh sentralnya adalah Sukra, seorang Jawa dari Kartasura yang dianggap sebagai pembangkang kerajaan. “Kau menghinaku, kaupamerkan kerupawananmu, kauremehkan aku, kaupikat perempuan-perempuanku, kaucemarkan kerajaanku”, kata si Raja sambil menghardik.
Dalam teks-teks Tantrik, seperti pernah disinggung Octavio Paz dalam esainya tentang “Pengimbang dan Prediksi”, istilah sukra (air mani) biasanya sengaja disusupkan oleh para penyair dan sufi untuk menunjukkan bodhicitta alias pencerahan batin yang tiba-tiba. Antara orgasme dan ekstasi spiritual di sana tidak dibedakan, tapi keduanya justru disebut kebahagiaan yang agung. Jika sekiranya tak ada kebahagiaan yang sublim itu, dan yang ada cuma cinta manusia yang memuaskan saja, atau bila tidak ada kemalangan yang lebih buruk, maka cinta akan ditolak. Ini sesuatu yang layak dibandingkan dengan cinta mistik.
Seperti fragmen sajak Hiroshima dan Penangkapan Sukra, seks dalam puisi Goenawan tampak dramatik sekligus subversif. Merebaknya wacana gender dan feminisme sejak 1980-an ternyata ikut juga menyulut perhatian Goenawan karena sampai pada tahun 1970-an jarang sekali kita temukan tema seks dalam sajaknya. Goenawan pernah menulis pendiriannya tentang seks yang kemudian diterbitkan menjadi buku Seks, Sastra, Kita (1980). Tahun 2006 dalam catatan pinggir bertajuk Seks, Goenawan kembali menegaskan pandangan puitiknya tentang seks dalam karya sastra. Saya kira dua esai ini sulit dilepaskan jika kita ingin mendalami sajak-sajak seks Goenawan sendiri.
Dalam Seks, Sastra, Kita, Goenawan cenderung menekankan model “jalan tengah” antara seks yang diteriakkan dan diam atau antara yang pelukisan dengan tanpa pelukisan, antara yang bersifat religius dan erotik atau antara “sadar” dan “bawahsadar”—kalau ini bisa dipakai. Selanjutnya dalam Seks, Goenawan menempatkan erotika yang menampilkan stilisasi melalui ”gairah dalam ritme dan komposisi” atau ”arus liris alam” dengan ”menerima berahi sebagai bagian degup hidup yang punya misterinya sendiri”. Atau seks “antara gelap dan lepas, antara gairah dan gumun”.
Seks, karena itu, menuntut keindahan, atau sesuatu yang memang syarat keindahan. Dalam kata-katanya Octavio Paz, yang disebut ”keindahan” bukanlah di dalam apa yang dikatakan kata-kata, namun dalam kenyataan bahwa kata-kata berkata tanpa mengatakannya. Sesuatu itu indah bukan dengan telanjang, melainkan melalui selubung, maka buah dada menjadi menggairahkan bagi kaum Adam. Seperti kain dalam tafsiran Baldwin yang ditafsirkan Goenawan dalam sebuah esai panjang yang sangat bagus tentang identitas, sebaiknya dikenakan agak longgar, tidakterlampau ketat atau kedodoran.
Tentang cinta, Goenawan melukiskannya dengan sangat cerdik dalam sajak Dongeng Sebelum Tidur, yang agaknya merupakan variasi dari mitologi Jawa tentang kerajaan Anglingdarma yang terkenal itu. Goenawan mengatakan: “cecak itu, cintaku, berbicara tentang kita. Yaitu nonsens”. Di sini tampak bahwa cinta di mata Goenawan adalah nonsens. Kalau hanya nonsens, lalu di mana sens? Bagi saya, kata-kata itu bukan lagi milik Marleau Ponty, atau sebuah sajak pastiche, karena ini telah menjadi milik Goenawan sendiri.
Sajak itu menegaskan ikhwal perasaan dua manusia yang sedang jatuh cinta namun sesungguhnya tak pernah ada, atau sengaja diadakan oleh sang laki-laki. Karena itu, kesetiaan pun dipersepsi sebagai sesuatu yang nonsens juga: “Mengapa harus seorang cinta kesetiaan lebih dari kehidupan dan sebagainya dan sebagainya?” tanya Goenawan sambil menggugat arti sebuah komitmen bersama. Mungkin lantaran sering terjadi salah kaprah dalam memandang cinta, di sini Goenawan berusaha menggugat cinta antara baginda raja dan permaisuri yang dilukiskan bukan sebagai kesetiaan cinta, tapi penaklukan laki-laki atas perempuan.
Dalam imaji Goenawan, cinta bukanlah darah-daging bagi kaum Hawa, tapi hasrat seksual kaum Adam. Apakah Goenawan menolak cinta demi memihak perempuan? Tak mudah menjawabnya, karena di beberapa tempat Goenawan tampak masih mengidealkan cinta dan tak melihat ada relasi yang begitu bermasalah di sana.
Tapi, bila kita kaitkan dengan gagasan Goenawan dalam esai-esainya yang banyak bicara soal pandangan Nietzsche—setelah Albert Camus memang Nietzsche cukup kuat menggoda perasaan estetik Goenawan dlam bidang pemikiran—maka jelas bahwa penyair lirik ini memihak perempuan dengan cara menampik cinta yang dianggap sebagi bagian naluri intrinsik manusia.
Simone de Beauvoir—feminis yang sesekali disebut Goenawan dalam esainya—pernah mengulas secara kritis soal cinta dalam satu bab The Second Sex—buku esai yang jernih dan terbit pertama kali di Prancis tahun 1949. Untuk menguatkan pandangannya tentang hakikat cinta, Simone de Beauvoir mengutip karya Nietzsche tentang kaum Gay.
Suatu kata cinta yang sejati, kata Simone, menerangkan dua hal yang berbeda bagi laki-laki dan perempuan. Apa yang perempuan pahami dari cinta adalah cukup tegas: cinta tak cuma kesetiaan, cinta adalah penyerahan total akan tubuh dan jiwa, tanpa pamrih, tanpa harapan mendapatkan imbalan apa pun. Sifat mutlak dari cintanya itulah yang membuatnya menjadi kesetiaan…sementara bagi laki-laki, jika ia mencintai seorang perempuan, apa yang ia inginkan hanyalah cinta dari perempuan.
Pendapat Simone itu bisa disandingkan dengan secarik pertanyaan yang bernuansa gugatan dalam puisi Goenawan bertajuk Dongeng Sebelum Tidur tadi: “Mengapa harus seorang mencintai kesetiaan lebih dari kehidupan dan sebagainya?” Dari pertanyaan ini tampaknya tak hanya cinta yang nonsens, tapi kesetiaan itu sendiri tak masuk akal. Atau hanya jejaring perangkap bagi laki-laki yang menginginkan cinta perempuan.
Bila kita teruskan pandangan Simone de Beauvoir, maka akan kita dapatkan pandangan yang menggugat laki-laki karena hanya sebagian populasi perempuan yang termasuk dalam masyarakat yang masih kuno dan mempertahankan sesuatu yang antik yang dapat bertahan hidup. Dan percintaan modern dapat dipahami hanya jika dipandang dari masa lalu yang cenderung berlangsung sepihak itu.
Perempuan jarang bisa membangun hubungan yang bebas dan setara dengan pasangannya; perempuan selama ini biasa membangun ikatan yang karena laki-laki tak punya keinginan/kehendak untuk mengangkatnya. “Perempuan menunjukkan pada laki-laki sikap cinta, perempuan yang jatuh cinta”, tulis Simone de Beauvoir pada The Second Sex buku kedua.
Agaknya tak cuma Simon de Beauvoir yang telah memulai gugatan atas cinta. Jauh sebelumnya, Kartini telah mempertanyakan dalam sebuah suratnya dalam Habis Gelap Terbitlah Terang: “Cinta, apakah yang kami ketahui tentang perkara cinta?” tanya Kartini sambil melanjutkan: “Bagaimana mungkin kami akan sayang pada suami dan suami sayang kepada kami, jika sebelumnya tak pernah kami kenal, apalagi bercinta”.
Di mata Kartini, tak mungkin ada keadilan dalam cinta. Karena itu ia pun kembali menegaskan: “Aku sama sekali tak bisa menaruh cinta, karena cinta harus menaruh rasa hormat, dan aku tak dapat menghormati lelaki muda Jawa”, tulisnya.
Simone cukup beralasan mengapa menolak cinta, karena kata cinta memiliki arti yang sama sekali beda bagi kedua jenis kelamin, dan ini menyebabkan kesalahpahaman serius yang memisahkan perempuan dan laki-laki hingga bukan sebagai pasangan. Di sini terulang lagi ungkapan tentang apa yang perempuan pahami dari cinta bukan hanya soal kesetiaan, tapi penyerahan bulat-bulat akan segenap jiwa dan raga.
Saya ingin mengutip Nietzsche kembali, terutama tentang sejarah mutakhir yang disebutnya bukan sekadar zaman laki-laki dan perempuan yang sering dimanipulasi sebagai simetris itu, tapi zaman kehadiran “malaikat”—yang seakan menegaskan tesis Walter Benjamin kemudian yang membuat para petualang dan flaneur berhamburan dari kota Paris ketika "malaikat sejarah" gentayangan. Sebuah pandangan yang tentu pernah diapresiasi Goenawan dalam esai Tentang Flaneur dan Pelacur.
Bagi Beauvoir, percintaan sama halnya dengan pernikahan yang digugatnya, karena kedua soal ini sama artinya dengan mempertahankan dominasi laki-laki. Alasannya jelas: percintaan dan pernikahan memang ingin dipertahankan kaum lelaki untuk menanamkan hegemoni. Beauvoir, sebagaimana juga Nietzsche, justru menaruh perhatian pada kaum Gay atau individu yang justru tidak digambarkan sebagai sosok yang bahagia, tapi pribadi yang merdeka.
Dari persepktif feminisme, bercinta sama dengan menyerahkan diri perempuan agar digilas dan ditindas oleh laki-laki. Hal ini terjadi karena dunia memang dihuni sekaligus dikendalikan laki-laki. Di sini saya teringat sebuah sajak Goenawan bertajuk Di Kebun Jepun: “Tapi kau telah membedakanku dari yang lain, sementara kita tak bisa membedakan daun-daun ini dari yang lain”. Lagi-lagi suara Simone de Beauvoir yang melihat perempuan diperlakukan sebagai “yang Lain” menggema kembali dalam sajak ini.
Jika kita tak mampu membedakan daun-daun jatuh di depan kita dengan daun-daun yang lain, mengapa kita dengan lancung membedakan laki-laki dan perempuan? Kira-kira ini yang ingin diajukan Goenawan dalam sajak itu. Sebuah gugatan yang kritis sekaligus menemukan subjek pembacanya yang juga ditantang untuk bersikap kritis. Frase-frase puitik dengan kehadiran kristalisasi kata seputar dekonstruksi atas cinta, sungguh menggoda imaji saya untuk lebih dekat dengan sajak-sajak Goenawan selanjutnya.
Sebuah imaji yang secara bening, elok, dan tenang, tampak juga dalam puisi-puisi yang bicara soal seks yang transendensi. Dari proses pembacaan terhadap ratusan puisi Goenawan, ada beberapa puisi yang mengekspresikan imaji seks secara metaforik: sajak Pada Album Miguel de Covarobias, Menjelang Pembakaran Sita, Persetubuhan Kunthi (variasi atas Serat Centhini pada tarian SulistiyoTirtokusumo), dan Sang Minotaur—yang bicara tentang labirin.
Dalam sajak Pada Album Miguel de Covarobias, larik-larik berikut nuansa alunan nadanya hadir bersenyawa antara citra dan kata, persetubuhan dengan bisikan, bukan sebuah ajakan, bukan pula rayuan. Tapi sejenis persetubuhan imajinal. “Kuinginkan tubuhmu/dari zaman/yang tak punya tanda/kecuali warna sepia/Pundakmu/yang bebas,/akan kurampas/dari sia-sia”. Di sini seks tak dilukiskan sebagai semata hubungan badan antara dua kelamin, tapi ditampilkan sebagai imaji seks yang nyaris tansendensi, sebuah rasa hayatan yang melampaui kecenderungan seks yang ilustratif , karena sang penyair tampaknya lebur dalam imajinasi atau metafora.
Bahkan, bila larik-lariknya diikuti, seks dalam imaji Goenawan nyaris mendekati semangat erotomania: “Aku kuletakkan sintalmu/pada tubir meja:/telanjang/yang meminta/kekar kemaluan purba,/dan zat hutan/yang jauh,/dengan surya/yang datang dengan sederhana/Akan kubiarkan waktu/mencambukmu,/lepas./Tak ada lagi yang tersisa/dalam pigura”.
Sulit dibayangkan bentuk persetubuhan liar yang terkadang dramatik semacam itu, kecuali memang sang penyairnya bukan sekedar menyair, tapi menembus kata-kata. Goenawan memang dikenal penyair papan atas yang belakangan ini sering menampilkan seks dramatik dan intim, hingga kata-katanya melompat-masuk ke dalam ludah yang tak memiliki harapan untuk penjelasan atau menjelaskan.
Imaji seks dengan kehadiran aura transendensi—tapi bukan transendensi murni—begitu kuat dalam sajak Goenawan. Sang penyair berusaha menampatkan seks sebagai bagian dari kehidupan yang layak dibicarakan. Goenawan merumuskan pendiriannya secara eksplisit dalam esai Seks, Sastra, Kita. Di sana Goenawan mengatakan: seks yang dilenyapkan sama buruknya dengan seks yang diteriakkan. Di sini kita teringat ungkapan ”setengah tersembunyi” dan ”setengah tampil”. Seks dengan demikian, kata Goenawan pula, tidak harus dihakimi sebagai sesuatu yang terkutuk, namun tidak juga selalu diaksentuasikan sebagai pernyataan protes.
Puisi-puisi Goenawan yang bertema seks sendiri, begitu jauh melampaui pendiriannya dalam esai tersebut. Goenawan dalam sajak Pada Album Miguel de Covarobias yang telah disinggung di muka, secara stilis dan puitis menyuguhkan pada pembaca ”adegan” persetubuhan dengan hening dan bisikan: “Mari”, “kuinginkan tubuhmu”, adalah ungkapan yang menjadi antitesa dari ajakan yang berterus terang semacam kata-kata ini: “marilah kita mulai” dan “akan kubiarkan waktu, mencambukmu, lepas”, atau karena “kematian pun akan masuk kembali, kembali, kembali…”.
Tampak bahwa imajinasi seks yang metafisis dalam sajak Goenawan, tak dapat dikatakan sebagai sebuah seks yang transendensi murni, melainkan ambivalensi dan ambiguitas. Dalam aliran puisi metafisika, faktor persatuan atau persetubuhan jasmani antara manusia dan Tuhan yang dipadukan oleh gairah cinta dan seks, tidak lagi berbeda dengan perstubuhan rohani. Puisi aliran metafisik justru memainkan peranan penting yang tak bisa diabaikan. Dalam gairah cinta dan orgasme yang bertahan lama, seperti orgasme Kunthi dalam sajak Persetubuhan Kunthi di bawah ini, justru mampu menimbulkan denyar-denyar yang mengarahkan pembacaan saya ke dalam imaji transendensi yang profan.
Persetubuhan Kunthi
Variasi atas Serat Cenhini pada tarian SulistiyoTirtokusumo
Semakin ke tengah tubuhmu
yang telanjang
dan berenang
pada celah teratai merah.
Ketika desau angin berpusar
ikan pun
ikut menggeletar
Dari pinggir yang rapat
membaur ganggang.
Antara lumut lebat
dan tubir batu
ada lempang kayu apu
yang timbul tenggelam
meraih
arus dan buih.
Sampai badai dan gempa seperti menempuhmu
dan kau teriakkan
jerit yang merdu itu
sesaat sebelum kulit langit
kembali, jadi biru
(bait 1-20)
Sajak yang diilhami oleh salah satu mitos seks dalam teks Mahabrata itu bagaikan kritik imitasi, parodi, atau main-main dengan ”fakta” lewat bahasa kesunyian. Kita tahu, dalam Mahabrata soal seks tidak disembunyikan, bahkan ditampilkan dengan sangat erotis. Kata-katanya mengandung irama gerak-tubuh, tapi bukan sekadar ekspresi badan. Mungkin sejenis apa yang disebut Marleu Ponty dalam terjemahan M.A.W. Brouwer sebagai ”irama daging” dari sebuah seks yang transendensi sekaligus isi eksistensi. ”Yang disebut seks ialah salah satu modus dari eksistensi” di mana ”eksistensi menyatakan seks dan seks menyatakan eksistensi”. Akan tetapi, muncul paradoks di sini karena seksualitas pada akhirnya tak bisa direduksi menjadi eksistensi, demikian pula eksistensi tak bisa direduksi menjadi seksualitas. Seks yang secara wujud tertangkap dalam pengalaman Goenawan tak direduksi ke dalam intensionalitas kesadaran model yang dimaui Marleu Ponty.
Betapa jauh sebenarnya Goenawan telah meninggalkan pandangannya tentang seks dalam esai Seks, Sastra, Kita. Dalam sajak-sajak seks-nya, erotika dihayati sebagai suatu cara mengada paling primitif. Takdir Alisjahbana benar ketika mengatakan dalam esai Lagu Cinta Berahi bahwa hasil puisi zaman pre-Indonesia mengenai tema percintaan primitif telah mencapai derajat yang setinggi-tinginya dan perasaan semesra-mesranya.
Goenawan seperti hendak menegaskan bahwa riwayat seks seseorang ialah kunci untuk pengertian hidupnya yang paling hakiki. Hal ini tak mengherankan mengingat puisi-puisi seks Goenawan muncul bersamaan dengan merebaknya gerakan post-strukturalisme di Indonesia sejak 1990-an. Secara lebih kuat, Goenawan mengekspresikan seks yang sebagai perlambang pengalaman melalui imaji yang terkadang berterus-terang dan ungkapan yang keras namun sangat puitis menampilkan drama persenggamaan primitif dengan menafsirkan kembali tradisi lama dalam kesusastraan Jawa.
Sajak-sajak bertema seks kaya dengan metafor yang segar. Hubungan antara pandangannya tentang Tuhan dan seks seakan melampaui genre puisi metafisika yang menawan, yang mengingatkan kita pada dongeng-dongeng fantastik Jorge Luis Borges dan juga John Donne.
Ambil contoh pandangan John Donne mengenai hubungan persetubuhan manusia, alam, dengan pemujaan kepada Tuhan. Ketika John Donne mengatakan dalam salah satu sajaknya: ”marilah kita miliki satu dunia, masing-masing satu, dan hanya satu”, maka seruan ini tidak lain adalah undangan John Donne kepada istrinya untuk mengandaikan tubuhnya dengan tubuh istrinya sebagai menumpang-tindihkan bola-dunia, yang merupakan pernyataan pemujaan terhadap Tuhan.
Keintiman mendekati Tuhan sebagaimana pasangan manusia yang sedang mengalami puncak orgasme derngan mendesak lapar dan erangan kenikmatan, mirip sebuah refleksi penyerahan diri total di kalangan kaum sufi melalui bersatunya diri dengan Yang Maha Kasih. Barangkali inilah seks yang transendensi.
Seperti erotisisme Depestre, di mana wanita-wanita dalam ceritanya begitu bernafsu sehingga rambu-rambu jalan berpaling mengerling mereka. Demikian juga para lelakinya, sehingga mereka melakukan hubungan seks selama kuliah, operasi, maupun dalam pesawat luar angkasa atau ketika melakukan trapeze.
Kita takjub pada novel-novel erotik Milan Kundera. Kita juga terpesona pada dunia seks Elfriede Jelinek dalam Sang Guru Piano yang keras, atau lukisan Picasso, Wanita Sedang Kencing, meskipun yang terakhir ini dibanggakan sebagai lukisan erotik. Sekarang ini, tak perlu lagi kenikmatan seks meski kita tutup-tutupi, seakan-akan tak ada moralitas, filosofi, atau psikologi terlibat di sana. Kita berada dalam sebuah dunia tempat ketaksopanan dan kepolosan campur aduk. Tema-tema yang digarap Ayu Utami, misalnya, dapat saja ditulis oleh orang lain yang kurang berbakat, dan mungkin hanya menjadi sekadar karikatur. Namun, Ayu adalah prosais yang tak bisa diabaikan dalam soal menghadirkan sesuatu yang menggugah dalam bahasa Indonesia. Pada peta kesadaran manusia ia menjelajahi wilayah yang sungguh asing: erotisisme yang seakan tana beban, riang, blak-blakan, tapi terkadang terasa polos. Nafsu birahi yang membanjir dalam dalam cerita-ceritanya seperti surga yang mustahil kita bayangkan.
Goenawan memilih jalan puisi, yang tentu lebih menantang. Dalam puisinya terdedah rasa pedih persetubuhan dengan bisikan dalam sebuah sajak berjudul Surat-Surat tentang Lapar: ”Cinta pedih rembulan gunung/kesetian penghuni malam-malam hari/mendesak lapar dan erang sunyi”. Di sini saya terpaksa mengambil kesimpulan klasik: puisi yang baik tak lain adalah mistik. Ungkapan yang dahsyat, puitik, dan estetis, adalah mistik dalam arti yang sesungguhnya. Dan puisi-puisi seks Goenawan menampilkan aura mistik yang estetik.
Pesona pilihan kata dalam sajak itu membuat saya merasa ambyar, luluh dalam rasa tak berdaya untuk mengikuti puncak-puncak orgasme yang walau tak bertahan lama, namun membuat saya nyaris larut dalam pesona. Dalam sepuluh tahun terakhir, saya belum menemukan puisi liris bertema seksualitas dengan keintiman penghayatan yang melampaui sajak dramatik Persetubuhan Kunthi. Sajak-sajak seks Goenawan hanya bisa dibandingkan dengan puisi-puisi seks Sutardji, yang masing-masing menggunakan gaya berbeda tapi sama-sama intim dan kuat dalam mengekspresikan puncak-puncak orgasme.
Dalam sajak Persetubuhan Kunthi, Goenawan mengungkai pemaknaan tubuh lewat pencitraan seorang lelaki yang mungkin sedang dirundung kesepian: “Laki-laki itu diam sebelum menghilang/ke sebuah asal/yang tak pernah diacuhkan:/sebuah khayal/di ujung hutan/di ornamen embun/yang setengah tersembunyi”. Setengah tersembunyi? Ah, ini sebuah lawa malam, ambang yang kerap kali merundung banyak orang. Hidup dalam situasi setengah tersembunyi itulah sebuah puisi, itulah seks; ia sering tak berterus terang, setengah ada dan tak ada, antara muncul dan menyumput.
Dunia ambang dekat sekali dengan dunia kehilangan, yang adalah sesuatu yang nikmat juga dalam puisi, yang mesti juga diterima dengan sadar diri, bukan kembali “ke sebuah asal” atau kembali “ke mula”: kuhapus semua hikmah, inilah apiku, tak tersisa satu pun tanda, darahkulah tanda itu, dan ini mulaku atau manusia adalah cermin-cermin berjalan, ketika garam telah berenang ke seberang, sebelum menemukan yang dicari (untuk memakai secarik sajak Adonis). Dan Goenawan sendiri bilang: kenyataan ini “yang tak pernah kau miliki, Kunthi, tak akan kau miliki” karena ini hanya selebaran rahasia.
Sajak dengan dunia antara semacam ini justru menampilkan sajak terbaik Goenawan mengenai pencarian, cinta dan pengkhianatan. Akan lebih lengkap jika kita kaitkan dengan sajak Goenawan berjudul Menjelang Pembakaran Sita dengan pilihan kata serupa: “Lewat baluwarti, ia bisa bersebar, seperti kelopak kembang kertas yang jatuh ke kolam” dan terdengar lembut suara; ting.
Mari bandingkan sajak itu dengan sajak Adonis—penyair Arab-muslim terkemuka kelahiran Siria yang kini bewarganegara Prancis—bertajuk Inilah Namaku, dimuat dalam buku kumpulan sajak Perubahan-Perubahan Sang Pencinta (terjemahan Ahmad Mulyadi, Grasindo, Jakarta 2005): “cinta telah lupakan belati malam” atau “cintaku sebuah luka”: tubuhku mawar mekar di atas luka/terpetik semata sebagai kematian/darahku ranting pasrah gugur daun, ia telah tenang…ini adalah “sebuah kitab, yang telah kuhapus dengan segala tanyaku, apa kulihat? Kulihat helaian kertas yang dikata orang, telah tetirah di dalamnya berbagai peradaban, kenalkah kau api menangis tercabar? kulihat seratus adalah dua”.
Atau sajak Sang Minotaur (1996), yang ditafsirkan dari sebuah mitologi tentang Minotaur, makhluk ganjil yang berwujud manusia tapi berkepala banteng yang pernah muncul dalam lukisan Picasso tentang perang yang ganas itu.
Sang Minotaur
Di ranjang itu Sang Minotaur datang, dan mengendus
tubuhmu, bulu tubuhmu,
yang kian panas,
yang melepas
aroma adas.
Parasmu ranum
seperti biji gandum
di ladang penghabisan.
Dan lenguh yang mengguncang kelambu
membujukmu: kau goyangkan susumu
ke arah seram dan seluruh bau asam,
tatkala hasrat menjulurkan lidah
yang merah
ke syahwat
yang membasah.
Setelah itu, siuman. Dan kematian
di arena di mana lembu jantan
mengais-ngaiskan kaki
di mana detik seperti gugur dari karata matahari,
di plasa tempat nasib menarik dipicu
pada rembang petang Sabtu.
Kemudian kama jadi tenang.
Dan dari ranjang itu sang Minotaur menghilang.
Jam pun memasuki tanah.
Hanya Maut luput,
dari lezat
yang lewat
di pusarmu
di pantatmu
yang tak alan musnah.
Sajak itu begitu indah. Tafsiran Goenawan atas mitologi Yunani tentang Minotaur dan lukisan Picasso dengan tema yang sama, tampak liar. Goenawan rupa-rupanya sedang memperkarakan labirin cinta dan persetubuhan, alias tubuh yang erotik. Dengan munculnya larik ”di arena lembu jantan” dari sebuah percintaan terlarang, jelas bahwa sajak ini tafsiran menawan atau variasi atas labirin Yunani dan lukisan tubuh separuh binatang separuh manusia dalam mahakarya Picasso.
Dalam sebuah esainya, Novel Detektif dan Filsafatnya, Romo Mangun pernah mengidentifikasi tiga bentuk labirin. Pertama, model penjara Minotaur, si tokoh berkepala lembu jantan duduk di pusat labirin, peminta tumbal makan jejaka dan perawan. Minotaur yang dilepas memergoki si korban yang bingung mencari jalan keluar. Tetapi si pahlawan Theseus dapat membunuh monster itu dan selamat keluar dari labirin berkat bekal gulungan benang yang diulurnya, pemberian kekasihnya, Ariadne.
Labirin model kedua, datang dari taman-taman sari rekreasi (dan petualangan asmara terlarang tadi) yang dibangun untuk para ningrat Zaman Barok, yang mempunyai struktur seperti pohon dengan banyak cabang serta ranting. Persoalannya adalah bagaimana menemukan cabang dan dan ranting yang tepat untuk masuk dan keluar lagi dari dalamnya, dan ini tidak mudah.
Model ketiga adalah labirin yang berbentuk jaringan atau yang disebut labyrinth rhizom, yaitu labirin yang berjaringan multidimensional sehingga setiap gang dapat terhubung langsung dengan gang yang lain, tanpa pusat dan tanpa periferi dan tanpa jalan keluar.
Mengomentari tiga model labirin itu, Mangunwijaya mengatakan: labirin model Yunani memang ruwet, tetapi jelas punya jalan masuk...asal saja ia mengikuti benang Ariadne. Puisi ”benang Ariadne” menunjukkan sebuah hikmah, bahwa kecintaan dan kepercayaan kepada cinta itu memungkinkan banyak cara dan siasat untuk keluar dari kesulitan dan menghancurkan pembunuh kehidupan. Contohnya adalah novel tersohor Umberto Eco, The Name of the Rose, yang memberi peran besar pada labirin (yaitu labirin perpustakaan kuno Abad Pertengahan yang bergang-gang ruwet di antara ribuan buku). Di dalamnya terhampar berlapis-lapis labirin yang mempesona dan memukau hingga tak lagi bisa dinamai, atau memang tidak untuk dinamai.
Konon sang Minotaur sudah cukup lama menggelisahkan sang Raja, seperti Sukra di Jawa dalam sajak Penangkapan Sukra. Syahdan, Minotaur terbunuh atas perintah sang Raja, lalu diperintahkanlah Daedalus untuk menguburkan jenajah Minotaur di sebuah tempat yang tak seorang pun boleh memasukinya. Kalau ada yang mencoba untuk mencari tempat itu, ia akan tersesat dan tidak bisa kembali. Akhirnya dari tangannya lahirlah sebuah labirin yang tidak pernah kita ketahui pasti selain bentuknya yang aneh, yang dipenuhi jalan-jalan setapak bercecabang.
Jika enam sajak erotik Goenawan itu digabung, maka ia bisa menjelma sebuah prosa liris cantik tentang labirin erotik, yang pantas bersanding dengan mahakarya labirin di berbagai dunia. Di sana ada persinggungan ihwal seks dalam mitologi Jawa dan mitologi Yunani, yang menunjukkan bahwa Jawa adalah sebuah peradaban teks yang sudah berumur tua, sebagaimana Yunani dikenal sebagai kota para Dewa yang sudah sangat lama.
Seks dan erotik adalah dua hal yang beda. Puisi-puisi Goenawan bicara soal seks dan erotik sekaligus. Tentang yang erotik, ada kesan bahwa Goenawan sepaham dengan gagasan Octavio paz. Paz pernah bilang: dalam sajak erotok manusia melihat dirinya dalam seksualitas. Erotik adalah pantulan penglihatan manusia dalam cermin alam. Karena itu, yang erotik tak lain adalah ”tiruan belaka atas seksualitas: Ia adalah metafora seksualitas”. Selanjutnya, yang erotis itu adalah yang imajiner: Percikan imajinasi di hadapan dunia luar. Apa yang ditangkap oleh erotik adalah manusia sendiri, dalam bidang citranya, dalam bidang kediriannya.
Dalam kata-katanya Francis Budi Hardiman, kelebihan erotik di atas seks karena yang bersetubuh dalam erotik itulah yang memanusiawikan seksualitas. Dan karena manusia itu naluriah sekaligus melampaui naluri, erotik juga bukan sekadar pemuasan hasrat seksual. Penangguhan hasrat ragawi yang meronta-ronta untuk dilepas-ulur kerapkali memberi percikan erotis pada tubuh yang memikul beban gairahnya sendiri. Karena itu, erotik juga sebuah permainan gairah dalam rumah imajinasi. Penangguhan pelepasan hasrat dan pengabulannya, pencapaian kepuasan dan munculnya gairah baru-lingkaran hasrat akan tubuh yang ingin dinikmatinya itu tak habis-habisnya menghasilkan dahaga baru.
***
pengembaraan Goenawan terhadap dunia seks barangkali sampai di situ. Setelah buku Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001, Goenawan menulis sajak lirik dengan pilihan kata yang cerdas, panas atau ganas. Bahkan puisi-puisi terbarunya masih menampilkan kecenderungan ”kristal kata” dengan stilisasi yang kuat. Senyampang dengan sebuah prosa lirik yang menakik pengalaman hidup yang tampak berlarah-larah, atau lukisan dengan kombinasi berbagai warna sunyi yang menyusun sketsanya sendiri.
Sajak-sajak Goenawan belakangan begitu bening dan puitis. Goenawan mulai membaurkan puisi-prosa melalui unsur kata dan nada yang dominan, dengan kehadiran dialog-dialog jiwa-badan tanpa diksi-diksi yang mengejutkan sebagaimana sebelumnya. Tetapi justru di sini Goenawan menunjukkan pencapaian terbaik. Jika puisi-puisi lamanya masih terkesan seirama dengan perubahan-perubahan sajak-sajak dunia—kendati Goenawan bicara soal sub-kultur atau lokalitas Jawa—lantaran terlampau memburu frase-frase puitik yang pastiche, maka sajak-sajak Goenawan yang terbit di jurnal Kalam dan koran nasional belakangan ini sangat kuat menampilkan gaya khas Goenawan.
Salah satu sajak terindah Goenawan yang terbit setelah buku Sajak-Sajak Lengkap 1961-2001, adalah sajak Pastoral. Sajak ini liris dan puitis, yang diilhami dari hasil lawatannya ke Ubud Bali. Di sana ia menatap sebuah sungai mengalir yang begitu bening dan berkilau.
Sajak ini menampilkan pengucapan bisu, atau lebih tepat jika disebut hening terbening. Iramanya bagaikan bunyi air menyisir bebatuan yang tak pernah dijamaah kaki manusia dan binatang, yang mengingatkan saya pada sajak-sajak perjalanan Sitor Situmorang ke lembah Silindung dengan hamparan sungai mengalir pelan di atas bongkahan batu, yang bening, bagaikan air yang baru keluar dai sumber mata air kecemerlangan.
Sitor dan Goenawan sama-sama pernah menegaskan tentang elemen kebisuan dalam sajak. Sitor bahkan dalam esai Penyair dalam Penilaian Jaman (1978) pernah menekankan pengertian kebisuan sebagai “unsur vital dari setiap sajak. Pesan, komunikasi atau pengaruh batin yang ingin diwujudkan melalui puisi berwadah kebisuan. Lubuk hati dan rasa adalah dasar yang ingin dicapai dengan kata-kata puisi, dengan sarana bahasa. Kepekaan akan puisi adalah kepekaan akan kebisuan...”.
Demikian Sitor. Sekarang mari bandingkan petikan sajak Pastoral Goenawan dengan salah satu puisi tak berjudul dari Sitor di bawah ini:
15 meter dari jalan ke Batuan,
ada pematang pada tebing,
dan seseorang hingar menggusah burung,
seseorang turun ke kali dan menyanyi,
seseorang mencicipi alir,
mengikuti bunyi
kecapi dingin
liang hutan,
arus yang menyisir batu
batu yang, seperti pundak kerbau, menahanmu.
Pada pukul 7:15, jernih sungai menelanjangimu
Terkadang aku ingin
kita hilang seperti kadal
di ilalang
seperti kilau--
(Goenawan Mohamad)
***
Jalan setapak di sela-sela bukit.
Sungai mengalir terdengar.
Ketika menoleh ke arah datangnya suara,
Lembah Silndung terhampar di depan mata.
Tak cukup kata-kata melukiskan keharuan,
ketika mencapai lereng bukit...Di depan terhampar
dataran, panjang sepuluh atau dua belas mil,
lebar tiga mil, bentang sawah tak putus-putus.
Sungai lebar nan indah,
dengan sungai-sungai penyumbang
airnya dari ujung ke ujung. Seorang pengisi kendi air
berada di setiap penjuru,
menambah suasana terasa indah.
(Sitor Situmorang)
Kedua sajak ini sangat dekat. Puisi Sitor di atas muncul bersamaan dengan mitos asal-usul kehidupan dalam tradisi Batak Toba; tentang tiga lapisan bumi (banua ginjang, banua tonga, banua toru) dan kampung delapan serta empat penjuru mata angin, Raja Mulajadi Na Bolon dan putrinya yang turun dari langit ke bumi, tepat di atas permukaan air hingga terdengar suara mengelucak ditimpa badai dan gelombang. Kejadian berlangsung di sekitar lembah Silindung, Sumatera Utara.
Saya tak tahu apakah Goenawan pernah membaca kisah Sitor yang menawan itu, karena alunan liris dan suasana alam dengan air dan sungainya yang mengalir lirih dalam sajaknya, sangat mirip. Ada beberapa kemiripan sajak-sajak Goenawan dengan sajak-sajak Sitor yang lain, seperti Sajak Pulau Samosir dan Jalan Batu ke Danau (dimuat dalam antologi Dalam Sajak, 1955) serta sajak-sajak Sitor tentang Bali, hanya saja perbedaannya jelas: jika Sitor masih terus menampilkan tema lama tentang rumah dan pulang, pada Goenawan sudah hilang karena ia sudah menerima kehilangan dengan lapang?
Sajak Pastoral yang berkelibut imaji dengan irama dan birama yang puitis, telah diangkat dalam teater dan dipentaskan hampir bersamaan dengan King Witch, yang merupakan kolaborasi antara Goenawan-Tony Prabowo-Yudi Ahmad Tajudin. Goenawan, sebagai penulis puisi, terlibat penuh dalam penggarapan Pastoral menjadi karya teater.
Di sini tampak bahwa gairah dengan ritme dan komposisi dalam sajak bertemu dengan komposisi musik Tony yang pas. Sajak Pastoral yang bemetamorfosis menjadi naskah teater dan dipentaskan di Jakarta itu, merupakan karya komposisi musik untuk dua soprano dan kuartet gesek. Karya komposisi terkenal kita, Tony Prabowo, yang selama sepuluh tahun terakhir ini memang kian lengket dengan Goenawan. Tony Prabowo terilhami sajak Pastoral yang memuat 12 bagian dengan kecenderungan pengucapan prosa liris. Kolaborasi Tony-GM ini sudah berlangsung yang ke-13 kali sejak dimulai dari puisi Asmaradana.
Agaknya, jalur promosi pengenalan sajak Goenawan luar biasa. Ia menggait sejumlah orang ternama, termasuk Ubiet—sang soprano terkemuka kita pula—dan sebelumnya, Slamet Kirnanto lewat tari Panji Sepuh yang juga nampilkan tarian dari teks puisi Goenawan, untuk mengenalkan pada khalayak bahwa puisi pendek yang imajis bisa jadi tontonan yang mencekam penonton kalau digarap dengan tekun oleh tangan yang piawai.
Sejak lama kita mengenal kecenderungan Goenawan dalam mengenalkan dunia teater Indonesia yang puitis, “teater air” atau “teater wayang air”, sehingga teater yang dulunya dekat sekali dengan drama, karena memang dramatik, nyaris mati oleh permainan imaji dan frase puitis sajak Goenawan. Diiringi musik kebisuan yang liris, ditambah dengan soprano dan kuartet, maka yang muncul sungguh mempesona.
Berbeda dengan kebanyakan teater, sebagian besar sajak Goenawan yang diangkat ke pentas hampir tak menampilkan cerita. Bahkan bila membaca naskah teater Tan Malaka dan Dua Lakon Lainnya, di sana hanya ada puisi dengan kekuatan imaji.
Sangat disayangkan bahwa cara penteateran puisi semacam itu masih minus apresiasi. Seakan-akan proses yang dilakukan Goenawan tak memiliki persoalan signifikan. Hanya majalah Tempo sendiri yang intens mengikuti pemberitaan pementasan puisi Goenawan ke atas panggung. Dan tak ada kritik atau tanggapan penonton dan pembaca. Maka jadilah model reinkarnasi dari puisi ke teater itu berlangsung terus, seolah menjadi model yang mesti dirayakan, padahal ada konsekuensi-konsekuensi yang luput dibincangkan serius karena absennya kritik.
Konsekuensi itu bisa dilihat pada musik Tony Prabowo yang hanya menjadi tunggangan puisi Goenawan. Tetapi bisa juga keduanya saling memberi, memperkaya dan saling berpromosi. Dengan kata lain, sama-sama “diuntungkan”. “Memusikkan puisi” sekaligus “menteaterkan puisi” agaknya kelanjutan dari pengenalan puisi ke publik lewat musik sebagaimana selama ini terjadi pada puisi-puisi Taufik Ismail yang dinyanyikan oleh kelompok musik Bimbo, atau puisi Yudhistira ANM Massardi dan Emha Ainun Nadjib oleh Franky Sahilatua, atau puisi Jembatan Sutardji. Tentu saja semua itu dikerjakan dengan cara yang beda.
Goenawan termasuk penyair yang paling sering menganalogikan puisi dan musik, khususnya puisi dan jazz. Bahasa pengucapan puisinya yang liris dan cenderung memprosakan sajaknya atau prosa yang disusun dalam bentuk susunan baris-baris cerita naratif, seperti sajak Soneta Dua Dentang, Di Sungai, Firman Ke-12, Mezbah, semuanya di jurunal Kalam (No. 20/2003), memang sangat musikal. Sajak-sajak ini luar biasa puitis dan melodis, dengan imaji-imaji air di sungai kebening-beningan.
Ada lagi sajak Don Quixote yang terbit di Kompas (23/11/2007) yang juga prosais namun tak terlampau mengejar kebeningan. Dengan intim Geonawan melukiskan tafsiran Sayid Hamid terhadap Don Quixote dengan kata-kata “seperti sebuah titik” dan disusul kata berikutnya “seperti melankoli”.
Dalam sajak Don Quixote ini, kata “seperti” muncul sebanyak delapan kali: seperti somnabulis terakhir, seperti menyimpan tangis, seperti sabit tua, seperti katamu, seperti lantai sehabis dipel, seperti berdoa, seperti sebuah titik, seperti melankoli. Dalam sajak Pastoral tadi, muncul kata “seperti kilau”, dalam sajak Mezbeh, tertera “Seperti karma mayat”. Di tengah kehadiran kata-kata formulatif ini, sang penyair seakan membangun frase dan pasifisme-pasifismenya sendiri, melalui penegasan kata adalah berturut-turut, sebagaimana dalam sajak Don Quixote yang saya identifikasi berikut ini: fantasi adalah hijau hujan, kesunyian adalah mawar yang merambat, waktu adalah gurau, Dulcinea adalah cinta yang gagu, imajinasi adalah kabut pagi.
Di sini Goenawan seakan dengan sadar merayakan apa yang disebut tesis “kebudayaan estetik” yang dicemooh oleh Lukacs sebagai yang “hanya memementingkan teknik yang dielap mengkilat, psikologi yang dibuat rumit dengan cerdik, ungkapan yang pintar jenaka dan suasana hati yang seperti kabut pagi” itu. Dan puisi-puisi Goenawan yang banyak mengandung kata “seperti” dan “adalah”, serta suasana hati yang melankolis atau mengalun bagaikan gelombang aliran air di parit atau sungai malam hari yang hening-bening, seakan tak memuaskan dahaga estetisnya tanpa kehadiran kata “sunyi”, “kesepian”, “melankoli”, “gagu”, “gua”, yang mau tak mau membuat saya harus mengutip kredo literer Balzac yang terkenal dan sudah tentu sangat disukai Goenawan: merenggut kata-kata dari kesunyian, merenggut gagasan-gagasan dari kehampaan!
Kata-kata formulatif dan simile-simile yang intim, serta silogisme “x”, “xin”, “hati”, yang agak gelap, absurd, namun mengandung ambiguitas, muncul melalui rangkaian kata-diksi yang telah mengalami proses pengendapan yang padat, yang bukan lagi sekadar keranjingan untuk memenuhi garis kalimat atau sebagai pelengkap memasak kata, perbandingan dan analogi yang lucu, sehingga terkesan mubazir atau acak-acakan, tetapi telah menjadi semacam satu-kesatuan organis yang hidup dalam bangunan arsitektur sajaknya. Simile-simile itu bahkan telah menjadi ruh bagi sajaknya, mantera dan doa bagi kata dan diksinya.
Mungkin saja tanpa membubuhkan kata “seperti” dan “adalah” itu, maka permainan bunyi dari huruf hidup di awal-di tengah-di ujung baris sajaknya akan terasa ada sesuatu yang ganjil atau hilang dalam keutuhan sebuah sajak. Umar Junus pernah menulis ciri-ciri sajak semacam ini sebagai kecenderungan “pemenggalan” atau “perhentian sejenak” kata dan kalimat, yang telah memegang peranan penting sebagai pembentuk ambiguitas dan keindahan dalam sajak liris sejak sesudah Amir Hamzah dan Chairil Anwar.
Dalam sajak Don Quixote, pemenggalan itu dihadirkan melalui cerita yang menyajikan melodi yang liris yang melantunkan bunyi vokal atau huruf hidup serta kehadiran kata yang berujung i, seperti lelaki, fantasi, tinggi, peri, pipi, puri, mimpi, sendiri, polisi, padri, sunyi, suri, mati, kaki, tali, dan u: sayu, gagu…
Penyair yang lebih muda, yang juga sangat piawai memainkan simile-simile dalam sajak-sajaknya dapat kita lihat pada sajak-sajak Dina Oktaviani dalam kumpulan Biografi Kehilangan (Insist, 2006), yang berjarak tipis dari lirik-lirik Goenawan yang menampilkan komunikasi dengan apa yang oleh Carlos Fuentes dinamakan sebagai “menulis dalam diam”.
Struktur bangunan puisi Goenawan mirip garis dan goresan titik yang memanjang dalam seni lukis dengan kombinasi berbagai warna. Kombinasi warna dan permainan komposisi, gerak, alur, telah menjadi taruhan tersendiri dalam puisi lirik mutakhir. Dalam puisi Don Quixote misalnya, Goenawan menampilkan permainan warna dengan menampilkan kombinasi warna biru, merah dan hitam. Goenawan melukiskan tokoh Don Quixote ke dalam sebuah permainan (hanya) gerak dan kata-kata yang gagu, pasif, penuh kabut dan sunyi, bagaikan “Peri Kesepian mengangkat tubuh rapuh”, tulisnya.
Kombinasi warna dalam puisinya seakan menghadirkan cerita melankoli yang sesungguhnya, yang mungkin diniatkan untuk menghadirkan seni lukis dalam bentuk kata-kata. Dalam hal ini Goenawan mampu menghayati pasifisme-pasifisme dan aforisme-aforisme Don Quixote: sebuah mahakarya Cervantes yang banyak memberikan inspirasi dikalangan seniman dan sastrawan dunia itu.
Kita tahu, buku Don Quixote Cervantes adalah mahakarya dunia yang mengandung tokoh-tokoh aneh, dengan gelak dan liar, penuh kabut dan misteri, dan tak jarang melahirkan kontroversi seputar orisinalitasnya, yang dalam kenangan Carlos Fuentes dilukiskan sebagai buku sastra yang memberi jalan mereka yang tak berumah, atau jalan sunyi dari buku yang tak hendak menyuruh pembaca piknik ke dalam realitas, tetapi masuk ke dalam tindakan imajinasi; di mana segalanya seperti hadir dengan nyata. Setiap karakter dalam Don Quixote versi Cervantes adalah sebuah “entitas psikologis yang aktif, sekaligus arketipe yang didengungkannya, juga figur yang merupakan sumbernya, yang tak terbayangkan, yang kadang tak terpikirkan”, kenang Fuentes. Dan realitas—kalau memang berangkat dari realitas—hanya tinggal “selapis tipis awan penanda”—minjam frase Roland Barthes dalam terjemahan Goenawan—dan hampir tak berurusan dengan arti atau makna ini dan itu.
Mengapa Don Quixote karya Cervantes? Goenawan punya jawaban di tempat lain: sebab “kita hidup dengan warisan Cervantes yang majenun atau sebuah tragedi tentang kemajenunan yang mengharukan”. Seperti dalam kisah Qais dan Layla di Timur Tengah, yang majenun adalah yang menggetarkan, dan karena itu ia hidup. Percikan permenungan terhadap mahakarya Don Quixote yang menampilkan bahala tentang kegilaan itu, membuat Goenawan yakin bahwa setiap penyair pada dasarnya ingin menghadirkan puisinya sebagai yang tak waras, yang ganjil, karena dengan itu ia akan dicatat dan mendapat tempat di hati pembaca.
Vaclav Havel di Ceko-Slovakia mungkin akan geli mendengarnya, mengingat hampir setiap halaman bukunya yang diterjemahkan ke Indonesia beberapa tahun lalu, Menata Negeri Dari Kehancuran, banyak menggunakan kiasan Don Quixote sebagai bentuk cemooh dan penolakan. Havel sengat percaya pada kata, sekaligus berhati-hati terhadap kata. Goenawan sendiri pernah mengatakan: puisi tak cuma kata, tapi juga elemen ketaksadaran, suasana nada-nada. Kata bukanlah baja struktur yang cocok untuk memikul beban-berat sejarah. Tetapi, struktur baja sendiri itu pun dapat dibongkar, kemudian dipasang lagi hingga elemen-elemen struktur baja itu dapat dipakai berulang kali dengan cara pengelasan.
Dan, dalam proses pengelasan, ia bisa menimbulkan tegangan residu. Itulah struktur baja. Itulah kata. Oleh karena itu, baik kata maupun baja, mempunyai sifat elastis. Kata juga bisa susut, sebagaimana baja bisa menuai. Kata juga bisa usang, sebagaimana struktur baja. Tanpa pemeliharaan kata dan baja oleh penyair atau insinyur (ingat kata ”insinyur jiwa” dari seorang penganut marxis), maka kata dan baja dapat aus.
Dalam puisi, kata dan makna pada akhirnya tak sepenuhnya normal dan selalu hadir di sini dan di sana, ini dan itu, atau yang berbicara sekarang, tapi juga pada kau dan mereka yang berada di tempat lain, di waktu yang berbeda. Ini kata-kata Goenawan yang diperolehnya dari Derrida, kata-kata yang mengingatkan aku pada pendirian Sutardji Calzoum Bachri tahun 1970-an agar pembaca mencari makna puisinya di tempat lain, bukan dalam puisi yang sedang kita baca saja.
Esai-esai Goenawan seakan menggabungkan keayalan Hamlet dan kebimbangan Pasternak. Di sana ada tegangan antara totalitas dan detotalitas. Ada kalanya Goenawan menampik detail dan merayakan totalitas, tapi di lain tempat ia dengan keras menohok totalitas dengan merayakan kebuncahan sekaligus keterbelahan sebuah teks yang tak pernah selesai. Di lain tempat, tersirat keinginan untuk menunjukkan bentuk sajak (yang statis), dan tidak terpisah dari kandungannya (yang dinamis).
Keinginan untuk memikirkan kontingensi bahasa membuat Goenawan masuk ke dalam sastra melalui monolog batin yang intim dan pertanyaan yang sering dibiarkan berlorong tak terjamah. Tekanan pada keindahan bahasa menghasilkan refleksi tentang keindahan sebagai yang tak bisa total, karena yang total ternyata tak menyapa keberbagaian. Dengan kata lain, Goenawan seakan mengkontraskan selesai dengan tak selesai, berhenti dan proses, ekspresi dan diam, dialog dan monolog, keabadian dan waktu, bahasa ruang dan bahasa waktu.
Ketika mengenang kepergian Jacques Derrida, Goenawan menulis esai bertajuk Sayu. Baginya, Derrida bukan filsuf yang ”sentimentil”, tapi lebih pas disebut ”sayu”. Derrida hidup di zaman ketika ”usaha untuk menjelaskan dunia kian terasa tak mungkin lepas dari haribaan bahasa, dan tak kunjung selesai pula. Ia hidup di zaman yang belum juga memecahkan lika-liku keadilan, belum menemukan cara ke pembebasan”.
Jelaslah, kegemaran Goenawan pada sifat akhir-terbuka (open-ended), eksotopi, dan hal-hal yang tak selesai, akan mengingatkan kita pada Bakhtin. Selain Derrida, pengaruh Bakhtin cukup dominan membentuk rajutan puisi dan pemikiran Goenawan. Jika Bakhtin berjerih memikirkan novel, Goenawan dengan intim mendiskusikan puisi. Mengapa puisi? Karena puisi, kata Goenawan, hampir analog dengan hidup, yang bukan seutas garis dalam peta atau ruang, sebagaimana kita persepsi selama ini, melainkan setuas waktu, bahkan seutas tali kebisuan.
Di sini saya teringat sebuah tafsir tentang waktu yang dipersepsi sebagai waktu diam seribu basa, hingga kita sering tak menyadari kehadiran waktu dan melupakan nilainya. Kata, Waktu. Demikianlah bunyi salah satu judul buku analekta esai Goenawan, yang di dalamnya banyak melukiskan pendiriannya tentang puisi bukan dalam puisi, tapi dalam esai-esai yang menyerupai puisi—bahkan puisi itu sendiri.
Hal ini senada dengan napas sajak Meditasi yang menampilkan kebisuan atau keheningan, sambil membayangkan Muhammad menerima wahyu di gua Hira yang sunyi dengan cara bersemadhi untuk mengundang datang wahyu masuk ke dalam dirinya. Kalau pun Muhammad memohon kehadirat ilahi, ia melakukannya dengan doa-diam. Sebuah rasa luluh-larut, terkadang ambyar dalam sepi diri sendiri, tapi sekaligus intim. Dengan membayangkan meditasi sang Nabi dalam momen yang sepi dan waswas itu, Goenawan Mohamad berhasil mengekspresikan sebuah tafsir puisi atas Kitab Suci—puisi liris yang hening-bening tentunya, bukan mantra yang memaksa yang gaib dengan bahasa yang membahana.
Kitab Suci memang tak pernah lahir tanpa keheningan puisi. Karena itu, Muhammad dan Mohamad memilih jalan meditasi dengan doa-diam karena di situ terasa “khidmat, bagai mendengar bunyi sayap capung yang hinggap di ranting kemuning dan arus parit yang mengalir dari hulu”, kata Goenawan sendiri di tempat lain.
Dan, apa yang terdengar dalam suasana nada hening-bening semacam itu, cuma bisikan senyap dari makna sunyi-mencari. Sebuah kesunyian yang tak ingin berbagi, mungkin, atau kesendirian yang ekstream, barang kali. “Rahasiamu sendiri tak sudi dibagi, pada seorang pun, sebab itu hanya akan lenyap jika kau katakan: jika dadamu sendiri tak kuasa sembunyikan, bagaimana yang lain dapat menyimpannya?” tanya Abu Tamam—penyair Arab suatu kali di abad ke-9, yang saya kutip dari disertasi Adonis yang telah dibukukan.
Apa yang ganjil bagi saya tentang pasemon metafisik Goenawan adalah pertanyaan yang bergumam macam ini: ”kenapa selama ini orang praktis terlupa akan burung gereja, daun asam, harum tanah: benda-benda nyata yang, meskipun sepele, memberi getar pada hidup dengan tanpa cingcong? Tidakkah ini juga sederet rahmat, sebuah bahan yang sah untuk percakapan, untuk pemikiran, untuk puisi—seperti kenyataan cinta dan mati?”
Kata-kata yang menggemaskan dari esai 11 Maret itu memang seringkali diulang-ulang Goenawan. Dengan alasan itulah ia menampik komunis dan paham totaliter. Alasannya cukup terang: karena ”saya ingin menulis tentang burung dan angin, saya ingin menerima apa saja yang wajar di dekat ambang saya, saya ingin hati dan pikiran yang merdeka, agar bisa tulus”.
Ketika orang bicara ”Revolusi, Sosialisme Indonesia, Dunia Baru” dengan sederet huruf kapital, ternyata hatinya tidak di situ. ”Entah mengapa, tiba-tiba saya sadar dan berujar”, katanya: ”tak pernah saya terkesima akan hal yang sesungguhnya dahsyat tapi tersisih: warna bulu burung yang menakjubkan itu, sepasang mata yang seperti merjan jernih itu, sayap-sayap yang serba sanggup itu. Ternyata selama ini saya tak punya waktu buat tetek-bengek itu. Kami hanya menyimak dan memakai hal besar agar dunia jadi lebih adil di masa depan. Ada yang salah agaknya”.
Tapi yang sedikit dilupakan Goenawan, dan saya beruntung telah diingatkan oleh Albert Camus, bahwa pikiran-pikiran besar turun ke bumi dengan lembut dan gemulai seperti hinggapnya merpati. Adapun mengenai sikap Goenawan yang dengan jujur mengharapkan kemerdekaan sebuh pikiran yang tak ditakut-takuti oleh cap berdosa atas nama Tuhan ataupun kewaspadaan, tetap pantas dicatat dan dapat tempat. Sekalipun saya sering merasa gemas bercampur jengkel ketika dengan tanpa ditutup-tutupi ia dengan gigih membela bahasa pasemon metafisik yang merayakan hal-hal yang selama ini tak banyak dihiraukan dari alam.
Barangkali nanti, bila saya masih diberi kesempatan untuk membaca dan mendengarkan sajak-sajaknya yang terbit kemudian, saya tak hanya akan mendengar gemerisik sayap capung, atau desir lembut sayap kupu-kupu, harum tanah, daun pohon ditiup angin, keindahan sayap burung gelatik dan kedasih, lembutnya langkah hidup dan harapan, sementara di sekeliling saya orang merintih, mengerang, karena lapar.
Tanjungkarang, 2007-2010
Sitor Situmorang:
Hanyut dalam Arus Waktu
Kebisuan adalah unsur vital dari setiap sajak. Pesan, komunikasi atau pengaruh batin yang ingin diwujudkan melalui puisi berwadah kebisuan. Lubuk hati dan rasa adalah dasar yang ingin dicapai dengan kata-kata puisi, dengan sarana bahasa. Kepekaan akan puisi adalah kepekaan akan kebisuan...
--Sitor Situmorang, 1978
Sitor adalah penyair Indonesia sesudah Chairil Anwar yang paling produktif menghasilkan sajak dengan pengucapan prosa yang khas. Setiap tahun sajak-sajaknya muncul bagaikan luncuran waktu yang tak terbendung. Pada awal 1950-an, mungkin hanya Sitor penyair Indonesia yang paling banyak menerbitkan puisi. Pada era ini, Sitor menyebut proses kreatifnya sebagai arus waktu yang bergemuruh dan bergaung, yang bagaikan “tanggul jebol yang tak mampu dibendung”.
Untuk meminjam perumpamaan dari Takdir Alisjahbana dalam konteks lain, Sitor juga ibarat pohon beringin dengan tunas yang tumbah rimbun dengan akar yang meruah ke pantai kesadaran kemaknaan di laut lazuardi, di antara kicauan burung bakik dan nyanyian kerinduan. Jiwanya lepas berkelana memasuki laut luas tak bertepi. Ia hidup dalam dua bahtera yang terombang-ambing bagaikan manusia perahu Vietnam.
Cukup banyak yang jatuh cinta dengan puisi-puisi liriknya yang cantik, hemat dan erotik. Bahkan beberapa penyair muda terjebak jadi pengikuti buta sajak-sajaknya. Dan ini tak heran mengingat ratusan sajaknya muncul-mengalir memanjang ke berbagai wilayah pengucapan, baik dalam situasi perang kemerdekaan, maupun sesudah Indonesia menyatakan bebas dari penjajah. Jebolnya tanggul itu terjadi setelah Sitor meninggalkan Medan dan hijrah ke Yogyakarta. Di kota gudeg ini sajak-sajaknya terbit di berbagai media terkemuka dan nyaris menjadi penulis sajak tetap pada majalah Siasat akhir 1940-an dan terus menemu pembaca di majalah Indonesia, Mimbar Indonesia, Zenith, sampai dengan Zaman Baru di awal 1960-an.
Sitor nyaris menutup ruang bagi kemunculan sajak penyair lain kala itu. Sampai pada terbitnya kumpulan sajak Surat Kertas Hijau, Sitor telah menghasikan tidak kurang dari tiga ratusan sajak dengan bahasa pengucapan liris yang agak prosais, namun sebagian sajaknya terasa hening terbening.
Kendati terlahir sebagai anak udik Sumatera Utara, keluarga Sitor cukup terpandang dikalangan adat Batak. Hampir tak mungkin jika tanpa pengaruh keluarga Sitor bisa mengenyam pendidikan MULO (Tarutung) dan AMS (Jakarta) yang kala itu masih belum banyak dimasuki oleh anak pribumi. Lantas dengan cepat ia menjadi orang urban di kota-kota besar sambil memperdalam pengetahuan mengenai sinematografi di Universitas California, AS, dan pernah bermukim di Singapura, Amsterdam, Paris, dan begitu intens melakukan perjalanan bolak-balik antara budaya ibunya dengan budaya luar.
Sitor adalah pelaku aktif yang dalam kerja kebudayaan tahun 1960-an tidak memisahkan antara puisi dan politik, puisi dan tangggungjawab sosial. Di mata Afrizal Malna, Sitor pernah digambarkan dalam videonya sebagai sosok terlibat yang hidup dalam berbagai pergolakan; dari nasionalisme, perang kemerdekaan, pasca-kemerdekaan, konflik ideologi-ideologi besar, nasionalisme, modernisme, pasca-modernisme. Tapi sebagian besar sajak-sajaknya justru sangat sunyi-diri dan nyaris tak ingin berbagi. Mungkin Sitor merasakan kesunyian di tengah kebuncahan dan keramaian, kegaduhan suara peleton serdadu dan mesin teknologi.
Sepanjang hidupnya, Sitor menghadapi dan mengalami perubahan politik sejak kolonialisme hingga era reformasi. Berbagai kota telah menjadi bagian dari biografi puisinya, seperti Toba, Jakarta, Yogyakarta, Bali, Bandung, Singapura, Amsterdam, Paris dan beberapa kota lain di Eropa. Sungguh cantik Sitor melukiskan dunia kepenyairannya dalam sajak Berita Perjalanan yang ditujukan pada H.B. Jassin, yang dimuat dalam kumpulan Surat Kertas Hijau:
Kujelajahi bumi dan alis kekasih
Kuketok dinding segala kota
Semuanya menyisih
Keragaman nikmat bebas
Serta kerdilnya ikatan batas
Tersisa di tangkapan hanya hampa
Saat memuncak
Detik menolak
Terbanting diri pada kebuntuan
Hari berontak
Batas mengelak
meruah ingin dalam kekosongan
Jakarta, A’dam, Paris, Genova satu nama
Salju Alpina di Jibuti gurun Afrika
Sejak itu sepakat kebuntuan
Jadi teman seperjalanan kekosongan
Dalam sajak mencari kepenuhan
Perang antara kesetiaan dan pengembaraan
Sitor tidak hidup seperti katak dalam tempurung karena dunianya menolak hanya tinggal di danau Toba, atau cukup dengan mengelilingi kepulauan bahari Nusantara. Dengan cantik ia melukiskan dunianya sebagai ”perang antara kesetiaan dan pengemabaraan” atau antara pergi dan kembali. Sitor memberontak atas ikatan kesetiaan tentang tanah air, lalu menjebol perbatasan dengan arus waktu yang tak terbendung. Namun di sini pula justru keterbatasan itu nyata dan nyaris tak terelakkan. Manusia perbatasan memang menolak tunduk pada kesetiaan, keakhiran, tapal batas, dan memilih kehampaan, kekosongan, kegersangan. Sebuah nol yang nyaris mutlak!
Berdiri di antara perbatasan dua dunia, adalah berdiri di dunia lawa, dunia ambang yang mudah disergap bimbang. Tak banyak yang sanggup hidup di dunia antara terus-menerus. Dan akibat darinya tentu bisa juga kita rasakan dalam sajak-sajaknya. Jiwanya berkecamuk, buncah pencarian yang hakiki dan hasrat untuk menemukan kepenuhan martabat manusia dan kemanusiaan yang otentik. Sampai-sampai terjadi konflik antara kekosongan dan kepenuhan, antara desa dan kota. Atau hidup yang ”tidak menolak tidak menerima (sajak Matahari Minggu), karena bisik lirik seumpama monolog batin lamat-lamat terdengar juga bahwa ”bersandar pada dinding kota/Kawan terima kebuntuan batas”.
Saya ingin membenarkan pernyataan Afrizal kembali tentang penyair ini: Sitor adalah sebuah pohon kesusastraan yang tumbuh dengan akar, dahan, ranting dan daun-daunnya yang kaya warna. Perjalanannya seperti sebuah cermin besar dengan begitu banyak wajah dan jejak untuk kita bisa melihat diri kita sendiri. Berpolitik tidak membuat ia tidak kreatif, ke Barat dan Eropa tak membuatnya melupakan ibu dan bapa.
Di antara penyair Indonesia, Sitor mungkin yang paling sering menulis tentang tema kehilangan, juga tentang Malin Kundang. Tradisi nenek-moyangnya tak sanggup ia. Ia tak seberani Chairil Anwar yang melakukan perceraian total dengan budaya ibunya. Dua dunia bagi Sitor bisa saling unjuk prioritas urutannya, dan satu tak bisa dinapikan oleh yang lain. Tak ada benturan, yang ada harmoni atau sintesa. Sementara Chairil dalam sajak Bercerai mengatakan: “Dua benua bakal bentur-membentur/Merah kesumba jadi putih kapur”. Atau sajak Selamat Tinggal, Chairil berujar: “Segala menebal, segala mengental/Segala tak kukenal/Selamat tinggal!”.
H.B. Jassin menggolongkan Sitor sebagai penyair 45 bersama-sama dengan Chairil, Idrus, Asrul Sani, dan novelis Pramoedya Ananta Toer. Takdir telah menahbiskan Sitor sebagai penyair yang terpenting sejak Chairil Anwar sesudah perang, yang memiliki vitalitas, kemurungan, dan keharuan yang dekat dengan Chairil. Lalu A. Teeuw kembali menegaskan nada serupa dengan Takdir, bahwa setelah Chairil, Sitor menjadi penyair Angkatan 45 yang terkemuka. Lalu muncul belakangan studi yang dilakukan Subagio Sastrowardoyo, Goenawan Mohamad, dan sejumlah nama yang tak mungkin disebutkan satu per-satu di sini, dengan sabar dan tekun menjelajah kemungkinan-kemungkinan dunia yang dihamparkan Sitor dalam sajak-sajak liriknya.
Beberapa sajak Subagio dan Goenawan sendiri dekat sekali dengan bahasa pengucapan Sitor yang cenderungan menampilkan suasana rasa kelam dan cemas dari revolusi seorang diri yang sunyi. Goenawan sangat apresiatif terhadap sajak-sajak Sitor yang dekat dengan bahasa prosa yang mengalun lirih bagai aliran sungai batang hari menyusuri lembah-lembah, berkelok, bercecabang dan akhirnya meluncur menjebol tanggul menuju ke riak laut yang lepas. Atau bagaikan sajak “dalam relung sepi” (Sitor) dan “sajak sunyi abadi” (Goenawan) atau mirip suasana nada lagu pastoral di malam sunyi yang membuat kata-kata seakan ikut menari gemulai atau “masa lempang-diam menyerah” (Sitor dalam Perhitungan), antara “doanya diam” dan “doanya kuyu di warna kaca basah/Kristus telah tersalib manusia habis kata” (sajak Chathedrale De Chartres) .
Sajak liris tak ubahnya seperti tari serimpi, kata Goenawan. Dan Sitor memang pernah menulis sajak Serimpi, di mana kata-kata teralun gemalai seperti jari putri-putri keraton menari, yang ditating, halus kecil, gerak mesra-lembut, yang maknanya hanya dapat diduga setelah kita mencoba mencarinya di balik tirai kata-kata itu sendiri. “Sajak sunyi abadi dari kristal kata” atau “seutas waktu yang bisu” (dalam penegasan esai-esai Goenawan), oleh Sitor dilukiskan sebagai “jelmaan sepi abadi” (Duka) namun “segalanya yang tak bisa abadi” (Paris-Avril) karena “kesepian di sini menjadi kehadiran (Place ST. Sulpice) dan karena “ia akan terus mengembara, berputar-putar seperti sinar lampu menara di malam buta” (Tour Eiffel) lewat “pecakapan tanpa kata-kata/terbalut angin/dan kebisuan” dalam sajak Mendaki Merapi Menatap Borobudur (2003).
Di sini Sitor tidak menjelmakan sosoknya sebagai penyair rindu-dendam, tapi kalau masih perlu dikatakan: Sitor lebih dekat dengan penyair rindu-kelam yang muncul dari “rindu kelana”. Dengan kata lain, manusia turis, manusia traveling!
Sajak-sajaknya seakan menjelma helai-helai benang intuitif yang mengandung kelicinan dan sembilu merayu, keberdiam-dirian yang halus dan sangat halus dan licin. Sebuah suasana yang hanya bisa dilukiskan dengan meminjam kata-kata Ellen Disyanake, di mana kata-kata seperti gelombang musik yang sangat lembut yang terbalut dalam kehalusan rasa surgawi, atau serasa gelombang pasang melayang melanda di dada, dan tampak terasa bekas luka disayat-sayat besi berbisa, yang menekan berat dan nyeri, sengau, dan meresap di jiwa, hingga gemerincing pelan dan membubung dalam rasa, perih, seperti alunan melodi tua yang lengkap dengan getar birasa dan geliat sekaratnya. Atau, seperti penyair mabuk yang merasuk-masyuk, geletar rasa melayang terbang, menggigil ketakutan, kedinginan. Tak ada yang bisa melukiskan nada sajak semacam ini, sebab ia datang bagai kilauan cahaya waktu senja, bahkan petikan senar gambus tua tak mampu menembus antara rasa begitu rupa, rasa indah, suci, juga mulia.
Sajak pertama dalam Bunga Di Atas Batu, suntingan Pamusuk, mendendangkan doa-diam yang haru merindukan suasana hati lewat pelukisan panorama alam yang melambai, membuai mimpi-mimpi indah menghanyutkan. Bahkan dalam sajak Lereng Merapi Sitor seakan meramalkan ujung kelananya dengan kembali kepada kerinduan yang tak terengkuh: ”Kutahu sudah, sebelum pergi dari sini/Aku akan rindu balik pada semua ini/Sunyi yang kutakuti sekarang/Rona lereng gunung menguap/Pada cerita cemara bedesir/Sedu cinta penyair/Rindu pada elusan mimpi”.
Lukisan gunung Merapi, panorama candi Prambanan, dan alam permai yang seakan mengajak berlagu merdu yang muncul dari semesta batin, kelak di kemudian hari tak akan terlupakan walau sang penyair telah mengembara menjelajah kota-kota besar Eropa. ”Pencipta candi Prambanan/Mengalun kemari dari daratan.../Dan sekarang aku mengerti/Juga di sunyi gunung/Jauh dari ombak menggulung/Dalam hati manusia tersendiri/Ombak lautan rindu/Semakin nyaris menderu...”, tulisanya dalam lanjutan sajak Lereng Merapi.
Vitalitas Chairil yang ”deru campur debu” dengan ringan dibalik oleh Sitor dalam sajak Chairil menjadi tampak melankolis: ”Debu campur deru/Deru tambah sedu/Sedu dijalin rindu/Tebaran satu lagu” hingga ”Kata-kata patah/Kehilangan irama/Didera panas/Api neraka”. Salah satu sajak awal Sitor terindah yang melukiskan percintaan yang dekat dengan sajak cinta Chairil yang melukiskan dua manusia yang tengah dilanda mabuk asmara sebagai ”kau kembang aku kumbang” (Chairil).
Dalam sajak Jangan Bertanya dan sajak La Ronde, Sitor mengekspresikan seks yang erotik namun cantik dan menawan. Kata-katanya tampak mengalunkan irama nyanyian batin pengelana di dunia terasing di sekeliling yang membuat jiwa penyairnya berkabut dan murung. Sitor, seperti halnya Chairil, berjalan menumu malam dengan suasana kabut yang asing dan senandung mimpi kelabu yang tak pernah bisa pergi dalam sajak Jangan Bertanya berikut ini:
Beribu malam seperti ini telah lalu
Bersama bintang-bintang tenggelam
Tapi buat kau dan aku
Akan kembali dalam kabut baru
Mimpi kelabu akan timbul selalu
Dalam sinar bulan pualam
Dan bila aku dan kau tak ada lagi
Tinggal mimpi di siang hari
Jangan bertanya rahasia malam
Tak gunanya menyingkap tabir mimpi
Barangkali nanti ada juga
Manusia mengucap nama kita
Dengan air mata rindu gemas
Ingin kita kembali dari seberang sana
Atau kita hanya selintas kenangan
sepotong nama bisu di atas secarik kertas
Di sudut tercampak dan dilupakan
Bilamana, hendak ke mana dan apa?
Sinar bulan tak akan membuka
Segala akan tetap tinggal rahasia
Tangan ini hanya mencatat luka
Cerita bintang dan bulan purnama.
Irama sajak di muka kian terasa dalam sajak Telah Lama, yang dibandingkan oleh Takdir Alisjahbana dengan sajak Chairil. Beberapa pengucapan dalam sajak Sitor memang dekat dengan Chairil, bahkan dibayang-bayangi oleh Chairil, terutama sajak-sajak dengan imaji seks, percintaan, tentang debu, deru, serdadu, malam, dan maut. Keduanya bagaikan bertukar-tangkap atau bahkan seperti sajak ”Dia dan Aku” dikatakan oleh Sitor: ”antara tangkap dan lari”. Dalam sajak Perhitungan, yang ditujukan pada Rivai Apin, Sitor seakan memplesetkan kalimat Chairil: ”Keyakinan dulu manusia bisa/hidup dan dicintai habis-habisan/Belum tahu setinggi untung bila bisa menggali/kuburan sendiri”.
Jika sajak di atas masih melukiskan sebatas peristiwa bercinta antara aku dan kau dengan dilumuri kegelisahan dan kecemasan karena bisa jadi tak menepati janji, maka sajak La Ronde yang terdiri dari tiga bagian yang dimuat dalam kumpulan Wajah Tak Bernama mulai menggemakan suasana sajak erotika gaya Eropa (atau Pribumi). Sajak ini menampilkan ”dua kisah tak bertubuh” namun ”rasuk-merasuk bau kehadirannya” hingga akhirnya bersetubuhlah keduanya dan mencapai ekstase yang tak terlukiskan ”di puncak nikmat, hingga ke subuh/terbaring di dada malam/milikku seluruh”.
Degup tak cukup melukiskan indahnya, maka erang menjadi pilihan kata melukiskan nikmat birasa yang memuncak jadi dahaga senggama ”hitam pekat, siap menerima/dugaan indah” lalu terdengar suara ”Ah, dada yang lembut menekan hati/terimalah/kematangan mimpi lelaki!” dan akhirnya terucap senandung ”Padamu seluruh setia dan sembah/sajak penyair dan mimpi indah!/kelupaan sesaat, terlalu nikmat/pada siksa ingin semakin melumat”.
Dalam sajak itu sampai terdengar alunan rintih-gemuruh aduh di tubuh seperti ingin segera menjauh dari sisi kekasihnya, sementara dingin malam membawanya segera pulang bersama ruang dan waktu. Aku lirik tampak berusaha sekuat tenaga menangkap gelora cinta dan melukiskan kedalaman makna erotik dari sisa pembakaran abu di dupa, di tempat yang semula kedua kekasihnya berada, lantas terdengar lolongan sunyi memanggil-manggil detik sepi semula, dari kejauhan, mengalun suara nyanyian pada batas pencarian. Untuk apa? Kebahagian? Rahasia tersembunyi di balik seks yang ilusif? Atau keindahan di balik fastamagoria? Melankolia?
Bukan untuk apa-apa, tidak juga cinta dan seks saja lagi, melainkan gerak komposisi antara menari dan diam, hening dan bahana, terik dan mendung. Kelak juga, jika dua kekasih yang senggama sadar dari mimpi-mimpi indah yang membuai menghayutkan, keduanya merasakan kebahagiaan yang tak terlukiskan. Ya, kebahagiaan, lebih bahagia dari kenyataan. Dan pada waktunya nanti akan tiba, dan akan disemaikan benih-benih di hati keduanya, kecambah merangkak perlahan-lahan di ujung rindu puncak senggama. Hamparan gelombang menggulung seisi lautan, rasa rindu hadir terburu-buru, seperti dulu sebelum Nietzsche tersesat di laut biru saat menyaksikan seorang penari tali meloncat-loncat di titian perahu, atau menatap lengkung busung gambus tua bersama suara harpa, yang mengalunkan musik pertemuan dua kekasih yang telah lama tak jumpa.
Apa yang bisa kita tangkap dari kelana bahasa dalam sajak-sajak cinta, barangkali hanya isyarat padat mungil-bugil, bukan arti ini, atau makna itu, karena—meminjam kata-kata Sitor sendiri dalam sajak Jaga Terakhir—atau waktu keterjagaan, ”waktu tidak mencari alasan pada kesepian yang menunggu/tidak lagi mencari arti/orang telah jadi buruan, jadi pemburu/berkejaran di antara runtuhan/menghirup apu/menghirup debu, hawa maut/darah pun jadi laut” asmara, jadi mani, jadi daging dan darah kembali.
Sitor kaya ide dan ilham. Di antara ilham, katanya, bisa terbentang masa-antara dan masa menunggu, sebelum akhirnya si penyair menghembuskan napas penghabisan. Hidup penyair terentang di antara dua kemungkinan, sambil melintasi padang realitas kehidupan sehari-hari, ia bisa mengurung diri sebagai teknik tersembunyi, namun ia tetap bernapas dalam iklim puisi. Sitor menjatuhkan pilihan pada persenyawan antara bentuk dan isi atau bentuk untuk diisi dengan ide puisi.
Penyair yang sempat membawa filsafat eksistensialis Prancis ke Indonesia ini, dan dicibir oleh Soedjatmoko dalam salah satu kolomnya, jauh-jauh hari telah merasakan isyarat “menghembuskan napas penghabisan” dalam karyanya, sebagaimana juga Chairil yang puisinya tentang kuburan di Karet sering dikutip itu. Dalam puisinya, Sitor juga sering menghadirkan tematik kematian yang khas suara eksistensialis. ”Sampai burung-burung pulang di pagi tua, mimpi terakhir manusia penghabisan” (sajak Paris), “Jika September tiba, musim tua memerah jingga, jangan berkata: Mati!” (Kepada Orang Mati), “Tapi aku ‘kan mati, di negeri jauh, dekat tuan, tapi tuan tak tahu, kapan dan bagaimana, siapa cintaku” (Kepada Pembaca).
Demikianlah, Sitor Situmorang melukiskan rasa hayatan yang pekat tentang kematian yang intim. Menyusuri teks-teks puisinya dari tahun 1950-an hingga puisi yang ditulis untuk mengenang bencana tsunami di Aceh dan Sumatera Utara tahun 2004 lalu, ada semacam warna epik yang membaur dengan kemampuan seorang lirikus yang kokoh, dan penghayatan religiusitas yang sangat intens. Sitor adalah penyair dengan dua wajah yang tak terpisah; wajah sunyi dan wajah gaduh; wajah puisi liris dan politik sebagai panglima. Wajah eksistensialis yang liris juga wajah politik sebagai panglima. Tengok judul buku esai Sitor: Marhaenisme dan Kebudayaan Indonesia (1956), sebuah buku yang dianggap tonggak keterlibatan Sitor dalam dunia politik.
Sitor memang tak memisahkan antara kerja kepenyairan dengan politik, namun sajak-sajaknya tidak rusak oleh aktivitasnya di jagad politik. Sitor sendiri menampik penyair yang mengidap semacam anglofilia dan menihilkan arti penting kebudayaan sendiri demi berkiblat ke Barat. “Kita boleh kagum pada Barat karena pribadi kita bisa diperkaya dan diperluas oleh kaki-langit intelektualnya, tapi kita sudah tegak sendiri sebagai penemu-penemu masa kini, sebagai identitas sendiri, yang mencakup khazanah tradisi sastra daerah yang terus berpacu”, tulisnya. Dan menulis puisi ialah “sebagai kerja yang maha penting, namun tak perlu harus melupakan tanggungjawab kehidupan karena banyak hal yang juga maha penting yang bisa berubah urutan prioritasnya”. Ada sajak liris bening dan ada sajak membahana oleh tekanan kritik sosial, seperti dua sajak berikut:
Sepi
Sepi kebun
Di belakang
Rumah
Anggrek
Di dinding tua
(Sajak Silence Et Solitude)
Lihat
Si-Penjajah belum hancur!
Lumumba, Lumumba tewas!
Rakyat Asia-Afrika
Nyalakan terus api revolusi
Tuntut bela!
Tuntut nyawa!
Awas!
(Sajak PatriceLumumba)
Saya mengenal pengalaman membaca puisi lirik mula-mula dari puisi Sitor. Penyair yang sempat membuai naluri muda saya ini, begitu banyak sajaknya yang terus mengikuti jauh di kemudian hari yang tak sempat terucapkan. Beberapa puisinya yang melukiskan rumah dan pulang saya hapal di luar kepala. Aku lirik yang sunyi, yang dirundung rindu tak tentu tuju dan batas entah di mana dan akan ke mana lagi penyair menari menemu tepi-tepi sebelum keakhiran, dirundung suasana murung oleh situasi yang tak kunjung pasti, dan itu muncul bertubi-tubi dalam sajak liris khas Eropa. Sajak Malam Lebaran mungkin yang paling banyak dikenal dan disinggung pembaca.
Jika ada yang menjadi perhatian Sitor dalam sajaknya, maka itu tak bisa dilepaskan dengan manusia di antara ruang dan waktunya. Bahkan dalam sajak-sajak mutakhirnya ada semacam kekuatan estetik yang oleh Albert Camus disebut sebagai ”sajak iseng atau absurd” itu. Sitor pernah di penjara semasa Orde Baru, selama 8 tahun yang dilukiskannya dengan sangat gemir-menggugat dalam sajak Hari Bebas (dalam antologi Biksu tak Berjubah): “8 tahun bukan sehari/rindu bebas/berkelana di Jakarta kita/diseberang waktu” dam sajak Kepada Sastrawan Negeri: “Bila aku dianggap beruntung/Sungguh tepat./Aku pernah di penjara/bertahun-tahun”. Selepas dari penjara Orde Baru, Sitor langsung ke Bali dengan bantuan Sutan Takdir Alisjahbana, dan pulang dari Bali menulis sajak-sajak alam dengan liris yang kuat, yang beda dengan liris tahun 1950-an. Ada semacam kembali ke suasana alam, nyiur di pantai Kuta, Toyabungkah, dan Ubud.
Sitor memang pernah menerima beasiswa dari Sticusa untuk melanjutkan studi di Eropa (1950-1953), namun hatinya tak di situ. “Pulang?” tanyanya dalam secarik puisi, sambil tak lupa menjelaskan satu kalimat yang acapkali membuat sebagian besar penyair hidup terlunta-lunta di tikungan jalan, di ruang antara, desa dan kota, sebagai “si anak hilang” yang berjalan dengan “tujuan rutin yang mulai kehilangan arti”.
Baik sajak-sajak lama, maupun sajak-sajak barunya, ada satu tema yang tak hilang-hilang dalam sajak Sitor: rumah dan pulang dalam puisi. A. Teeuw dan Goenawan Mohamad berkali-kali mengulas sajak lama Sitor yang begitu kuat menampilkan kerinduan terhadap kampung halaman. Salah satu sajak Sitor yang melukiskan kerinduan untuk pulang, selain Si Anak Hilang, adalah sajak Panggilang (dimuat dalam buku analekta Dinding Waktu, 1976): “Rinduku/Pulang/dalam Rumah dalam Seni/Angin manis meniup pasir benua Afrika/--Di Eropa kutahu masih salju/Sampai ke padang-padang Siberia/Aku harus ke Moskow, tapi/Memenuhi harapan yang kusayang/Untuk kumpul di akhir Ramadhan/Aku pulang malam terbang garuda rindu”.
Sajak selepas penjara, antaranya yang melukiskan dua dunia kepengarangan Sitor adalah sajak indah berjudul Sitar Ravy Shankar: ”Mendengar sitarmu, dalam jiwaku, bertarung dua dunia; dunia petualangan di lorong-lorong asing, satunya lagi gita para resi sungai-sungai negeri”. Di sini Sitor menampilkan ketegangan dua dunia yang berbeda yang mengikutinya sejak lama. Dan menarik membandingkan sajak lama dan sajak barunya yang sama-sama bertema tempat sang penyair di antara dua benua. Dalam sajak lama, The Tale of Two Continents Sitor melukiskan ”antara benua dan benua/tertunggu rindua samudera”.
Di sana kita diajak untuk terus mengingat kisah seorang ibu yang menunggu anaknya kembali dalam Si Anak Hilang, dan berusaha untuk menyapa dengan tujuan agar ia menemukan arah dan jalan pulang yang terang. Namun apa yang didapatnya justru kegelapan, kesunyian, yang berarti ketidakbetahan. Pulang ke rumah asal di bulan Ramadhan dalam sajak baru bertajuk Panggilan, mengingatkan kita pada suasana mudik saat lebaran, yang masih satu nuansa dengan sajak Si Anak Hilang yang terkenal itu.
Dalam sajak Untuk Bunda, dimuat dalam kumpulan Biksu Tak Berjubah, Sitor melukiskan suasana hatinya yang murung per definisi si aku lirik yang tak lain ”adalah seorang anak, lahir di tepi danau, kala ladang retakretak, dan musim musim kemarau. Ada seorang bapak dan ibu yang menduga, danau dalam jiwa si anak, dalam sinar bulan gerhana. Mimpi belum di peta, cinta belum dirundung duka, di musim jauh, terbawa angin subuh”.
Kerinduan Sitor pada Harianboho, kampung asalnya di tepi Danau Toba, juga terekam dalam Sajak Pulau Samosir dan Jalan Batu ke Danau yang tercantum pada kumpulan Dalam Sajak (1955). Sajak yang ditulis untuk dipersembahkan pada ibu dan bapaknya ini, melukiskan rasa percaya diri yang tinggi untuk menemukan arah pulang kendati badan sedang berada di negeri orang. Atau sajak ”Orang Asing” pada Surat Kertas Hijau yang melukiskan seorang lelaki yang mengembara ”sebelum tahu di mana bumi sudah tua, kapal terapung sonder kompas” sementara ”di desa ibu beranak juga, petualang bertambah asing, tak kenal suara angin berdesing”.
Menarik membandingkan sajak Sitor di atas dengan sajak “Aku Sendiri” (1999) karya Ulfatin Ch. Keduanya mendaraskan keingin pulang dengan pencitraan aku lirik yang belum sempat menambatkan hati di tempat yang baru, tapi tak lagi cukup mencintai tempat asal. Atau terlanjur ingin melupakan kampung halaman, tapi gagal menambatkan hati di tempat yang baru. “Jiwaku sendiri telah pergi, mengunjungi Tuhan tak kembali. Dalam kesendirian, aku memuja tahta, lalu menghitung jari: kapankah berakhir waktu yang memenjara ruang dengan ruang”, tulis Ulfatin. “Di pantai pasir berdesir gelombang, tahu si anak tiada pulang” kata Sitor dalam sajak Si Anak Hilang.
Sajak Ulfatin berjudul “Keberangkatan” (1998) juga merangkai tema pulang dengan pencitraan yang menggugah pembaca untuk menyelam kandungan kemaknaan: “Duduk di stasiun tugu/kita menunggu malam, kereta tak juga datang/mengiring gelisah:/sampai kapan”, tulis Ulfatin. Keberangkatan dalam puisi ini bukan sekadar perjalanan biasa, ia merupakan ziarah ke hulu kehidupan ibu bumi, ke dalam semesta atau kosmos. Keberangkatan menjadi semacam relasi puitik bagi keranjang takakura di masa lalu. Segala bentuk, gestikulasi dan residu yang semula didaur-ulang, mulai berbalik arah. Dan ajakan untuk kembali ke asal primordial menjadi sebuah keniscayaan sejarah.
“Pulanglah, seru Jimmy Maruli Alfian juga: “atau kau sudah nemu rumah baru yang suwung/seperti tempat tinggal kita dahulu di kampung?/sebidang halaman dengan rimbun batang khuldi/gersang kata-kata nemuin subur oleh sunyi”. Dalam ambang batas antara berjalan “pulang yang penuh paku” atau tetap di “rumah baru yang penuh suwung”, Jimmy telah membuka kembali ingatan kita pada gaya sajak Sitor. i aku dalam sajak Jimmy terus berusaha untuk mengajak istrinya pulang, hingga suatu waktu ia sampai pada pertanyaan mencemaskan: “ke mana lagi hendak pulang/sedang kampung halamanku ialah kau”, katanya.
Jika keharusan pulang ke desa dalam sajak adalah karena tak mungkin mengingkari asal primordial, maka penyair Wachid BS punya alasan lain: karena untuk apa tetap tinggal di kota, sedang ia adalah “sebuah chaos, yang seluruh perabotnya telah mengubah diri menjadi cosmos”, tulisnya dalam puisi “Gentayangan Pulang”. Apa gunanya kita merantau di kota kalau toh akan “gentayangan tak tentu tuju”.
Pulang ke rumah asal rupanya telah menjadi kata yang akrab dikalangan penyair kita. Namun sangat disayangkan, penyair mutakhir kebanyakan mengeksplorasi arus mudik ketimbang arus balik, padahal inti kedalaman sebuah puisi justru ketika ia mampu memaknai hidup pasca-mudik.
Penyair yang masih memandang masa lalu sebagai ladang waktu sayangnya tak pernah belajar menghayati olok mulang, kisaran air atau ombak suak ujung kalak yang menampilkan kedalaman alimbubu, pusaran tiga waktu lalu-kini-kelak, dengan mencipta keberaksaraan yang hidup dan menghidupkan sajak. Kembali ke pedalaman tak lebih sebagai pencarian pada kedalaman makna. Namun apa yang dinamakan kedalaman itu sendiri nyaris tak disadari sebagai bagian dari bahasa ruang dan petak yang cetek.
Ucapan Subagio Sastrowardoyo tentang penyair sebagai manusia perbatasan, ingin saya lekatkan dalam membaca sajak-sajak Sitor yang mengandung kecemasan, kegelisahan dan ketidakpastian. Sebab Sitor hidup serupa dengan gambaran Subagio tentang penyair sebagai manusia ambang. Hidup dalam perbatasan, kita tahu, adalah hidup dalam kegelisahan yang terus-menerus. Sitor berkali-kali mencitrakan dirinya sebagai penyair perbatasan yang murung, bimbang dan gamang.
Ia hidup dalam dua bahtera yang sama kuatnya, yang biasanya disebut dengan tradisi dan modernitas. Dalam sajak-sajaknya tahun 1950-an, tampak ada semacam kegamangan aku-lirik dalam mempersepsi laju modernitas. Bahkan sajak-sajak mutakhirnya ternyata belum mampu keluar dari kisah manusia modern sebagai makhluk pemberontak.
Tema puisi semacam itu, bukan sesuatu yang baru dalam perpuisisan Indonesia. Bagi mereka yang berlatar kehidupan kampung dan beranjak masuk kota sering mengalami kegamangan dan kebimbangan. Kegamangan ini secara jelas bisa dilihat dalam esai biografis Goenawan Mohamad, Potret Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang, Soebagio Sastrowardoyo: Manusia Modern Sebagai Manusia Perbatasan atau “yatim-piatu yang selalu meragu” dalam istilahnya Radhar Panca Dahana.
Kegamangan Sitor untuk kembali ke kampung halaman atau tetap tinggal di kota dengan segala konsekuensinya, sangat terang dalam analekta puisi Paris La Nuit: Paris Di Waktu Malam, Yang Dikenang dan Yang Dilupakan (2002). Sitor melukiskan kisah perjalanan bolak-balik antara budaya ibunya dengan budaya nasional atau dunia ‘Timur’ dan ‘Barat’. Membaca puisi-puisi dalam analekta ini, memang terasa memasuki situs perjalanan puisi modern yang membicarakan begitu banyak hal: dari pergolakan Revolusi 1945, nasionalisme kemerdekaan, hingga pertentangan ideologi politik dan kebudayaan dalam era postmodernisme.
Salah satu sajak pendek Sitor yang paling banyak mendapat perhatian dari kritikus sastra adalah sajak “Malam Lebaran—Bulan di atas kuburan”. Sajak yang pernah diplintir oleh Tardji menjadi ”Malam liburan” ini telah mengundang puluhan kritkus untuk menafsirkan apa yang hendak disampaikan sang penyair. Namun karena sajak itu begitu pendek, para kritikus sastra nyaris tak menemukan apa-apa selain menemu tafsir.
Di awal kemerdekaan, Sitor banyak mendendangkan puisi nyanyian tanah air. Tapi ia tidak pernah menolak musik roc’k n’ roll yang diproduksi oleh Barat. Lewat sajak-sajaknya, Sitor memaparkan kondisi eksistenisial penyair modern sebagai makhluk yang gelisah. Tapi ketika si penyair telah mendaki puncak modernitas, ia justru rindu akan kampung halaman. Panggilan psike untuk kembali pada tradisi masa silam yang telah lama ‘dikhianati’ senantiasa masuk dalam puisi-puisinya.
Dalam sajak-sajak awalnya maupun sajak-sajak mutakhirnya, tarik-menarik dua dunia yang berbeda itu senantiasa muncul. Bila kita menghayati puisi-puisi awalnya, kita diajak untuk mengikuti proses dialog jiwa-raga. Dalam sajak Si Anak Hilang, Sitor nyaris sempurna melukiskan rasa hayatan akan kerinduannya pada kampung halaman. Tapi ketika ia pulang ke kampung halamannya, ia hanya menemukan keluarganya telah berubah.
Dalam buku Tergantung pada Kata (1983), A Teeuw mengatakan: “Rupa-rupanya akhir-akhirnya si anak hilang ditemukan kembali—dia pulang di antara nenek-moyangnya, sebagai anggota marga sejati. Saya dari berbagai segi terharu dan gembira dengan pulangnya si anak hilang. Tapi saya juga merasa sedih. Sebab sekarang sayalah yang kehilangan:saya kehilangan rahasia puisi, kehilangan penyair sejati dalam sajak mutakhir ini. Maka pilihan saya jatuh pada sajak yang kemurnian puisinya bagi saya merupakan kegemaran yang tak habis-habisnya: a thing of beauty is a joy forever”.
Bila sajak Si Anak Hilang melukiskan kesubtilan pribadi penyair yang hidup dalam dua kultur berbeda dan mengalami keterasingan sekaligus keterlibatan, maka sajak Jamuan Di Tashkent si aku-lirik mengaku sebagai makhluk kanak-kanak yang suka iseng. Kenyataan ini akhirnya mengajaknya untuk terus menyusuri kehidupan rantau. Dalam sajak lain, Sitor kembali mengalami rindu yang sangat: Lantunan lagu panen abadi/yang memadukan hidup dan mati//sambil sadar—aku ke Jakarta akan kembali--/rindu Paris bisa bangkit lagi…
Fragmen sajak di atas memunculkan daya tarik dan dialog luar-dalam. Sitor tak jarang menghadirkan sajak dengan fantasi infantil dan tema-tema “iseng”. Namun tiba-tiba dalam sajak Jamuan Di Tashkent kita diakejutkan dengan pertanyaan: ”apakah tuan setuju pendapat yang berkata bahwa penyair itu bersemangat anak-anak? Ingin memeluk wajahnya, aku hanya menjawab: Natasya yang baik, sungguh wajahmu sejernih wajah anak-anak. Memanglah penyair seperti anak-anak”.
Dalam sajak Gema Sumpah Pemuda Th. 1928—ditulis bulan Oktober 2001—sikap ‘sentimentalisme’ dalam sajaknya masih terlihat terang-benderang. Sitor mengacungkan telunjuknya kepada kaum muda agar “jangan pernah berhenti, menyanyikan lagu tanah air tercinta: sepatah kata pameran kaum muda, ingin menyumbang pada budaya bangsa: Satu Nusa Satu Bangsa Satu Bahasa. Sebuah nusa di antara nusa berbagai nusa bangsa, dalam taman bangsa-bangsa, bertautan di sentero dunia, membina ragam budaya manusia”.
Satu Bahasa: Jiwa Merdeka
Satu Semangat: Peri-Kemanusian
Terpadu dalam getaran jiwa
Sumbangan kita: Roh Budaya Indonesia
Jangan kau pernah berhenti
Menyanyikan lagu cinta tanah-airmu
Disertai janji pengabdian
Sedalam-dalamnya!
Selama hayat dikandung badan!
Sajak ini menghadirkan tafsiran sumpah pemuda sebagai sebuah nilai puitis. Sitor mengajak kita untuk merenungkan kembali makna dari trilogi sumpah tersebut. Gaya puisinya mirip sebuah gubahan atas lirik pantun melayu klasik, dan secara literer terasa dangkal. Sajak ini nyaris menjelma sebagai pemujaan terhadap tanah air dan terlampau menjunjungtinggi semangat nasionalisme.
Saya lebih terpesona dengan sajak-sajak Sitor yang bicara tentang masalalu dan tempat bagi penyair di hari ini. Dan masa lalu tampaknya akan terus-menerus mengikuti kemana dan dimana Sitor menulis puisi. Dalam sajak Sebuah Catatan dari Jonggol (2002), Sitor mengutip langsung dari teks kitab Kejadian yang dibaurkan dengan imajinasi lirisnya: ”Mata bertemu mata. Sekejab saja (akrabnya). Ditimpa suara orang memanggil namanya: Tjandra! Gemanya bening mengiang di bukit-bukit sana”.
Wing Kardjo—dalam kata pengantar buku Paris La Nuit—memberikan sebuah tema yang menarik pada sajak-sajak Sitor: keterasingan dan keterlibatan. Dua dunia inilah yang menempatkan Sitor sebagai penyair yang dijuluki sebagai si anak hilang yang kembali ditemukan. Pergi dan kembali atau mudik dan balik, adalah dua dunia yang begitu sering hadir dalam sajak-sajaknya.
Puisi, Penyair, Pembaca
Sitor yang dulu begitu setia dengan puisi apik-lirik, setelah memasuki Orde Baru ada kencerungan menggeser filosofi kepenyairannya. Walau demikian, Sitor tetap penyair terbaik sekalipun ada beberapa sajak protes yang ditulisnya. Puisi-puisi barunya tetap padat-kuat dan mengandung daya saran, mistis, penuh imaji diam, bagai alunan melodi yang hening, dengan perulangan, kenenesan dan kecengengan.
Kita, yang diserunya sebagai ‘tuan pembaca’, tetap ikut merasakan kerinduan sang pengelana mencari tempatnya yang kokoh. Ada gema lirih yang berbaur dengan suasana murung dan ceria secara intens. Tragedi dan komidi. Yang sakral dan yang profan. Kepergian dan kembali.
Barangkali hanya Sitor yang gemar menyinggung posisi pembaca di antara penyair dan sajak dengan panggilan tuan. Bagaimana pembaca memandang penyair, dan penyair memandang pembaca, atau bagaimana pembaca memperlakukan sajak dan seharusnya seperti apa sikap penyair terhadap hasil bacaan pembaca atas sajaknya. Inilah yang jadi perhatian Sitor dalam beberapa sajaknya. Bila kita ikuti, setidaknya ada dua sajak yang sangat unik yang bicara tentang pembaca: Sajak, Pembaca, dan Penyair dan Kepada Pembaca.
Kedua sajak ini bagaikan suat upaya yang ditujukan dan untuk jadi renungan para pembaca sajak. Di dalamnya mengandung saran dan bahkan himbauan yang terasa sudah klise, intensitas dan kedalaman yang menukik. Sitor menulis seakan ditujukan kepada siapa saja yang sedang membaca sajaknya, termasuk saya. Tengok fragmen Sajak, Pembaca, dan Penyair ini, bagaimana penyair Sitor mengingatkan pembaca dengan mesranya:
Pembaca yang tercinta,
yang bertanya
lahirnya sajak,
jawabnya pulang maklum
pada dirinya,
apabila ia berkata sesuatu padamu
seperti padaku juga,
sebagai karya kita bersama,
tapi yang selanjutnya
menjalani hidupnya sendiri
jadi akar dan roh bahasa umat manusia,
berkebangsaan, namun di atas bangsa.
Sajak bagi penyair, sama seperti anak
--bukanlah milik Ibu yang melahirkannya—
(kata penyair Kahlil Gibran)
sebelum lahir
ia Janin,
terbalut dalam Rahim Kehidupan,
terbungkus alam semesta
yang fana dan yang baka
dibenihi oleh kerinduan rohani
si penyair dan tuan sendiri,
pembaca yang budiman,
melolong dalam Kesepian
terkurung dalam Waktu dan Ruang,
bergema sebagai kata
tanpa aksara
terlukis sebagai aksara
tanpa kata
di bentangkan langit jiwa
Sajak dalam bentuk surat upaya itu menyapa kita dengan sebuah keasingan penyair dan menuntut kita sebagai pembaca untuk memperlakukan sajak sebagaimana penyair melahirkan anak, karena sajak tak lain adalah anak spiritual sang penyair. Hubungan antara penyair dan pembaca di mata Sitor adalah hubungan antara ayah dan anak: suatu hubungan darah sekaligus daging. Untuk meminjam ungkapan Octavio Paz yang agak panjang, hubungan antara penyair dan pembaca adalah hubungan dua momen dalam satu tindakan yang sama: begitu sajak tertulis, penyairnya ditinggalkan, dan orang lainlah (pembaca) yang mencipta-ulang dirinya sendiri tatkala mereka mencipta-ulang sajak itu.
Masih seturut dengan Paz, pengalaman penciptaan sajak di sini diproduksi dalam arus berkebalikan: sekarang sajaklah yang membuka diri di hadapan pembaca. Ketika pembaca sajak memasuki bangsal-bangsal transparan itu, ditinggalkannya dirinya sendiri dan dirasukinya ”diri lain” yang tak dikenalnya sebelum momen tersebut. Sajak membukakan kepada kita pintu-pintu kearah keasingan dan pengenalan sekaligus: akulah orang itu, aku pernah di sini, lautan itu mengenalku, aku mengenal engkau, dalam pikiranmu kulihat citra diriku berbiak beribu kali hingga berpijar-pijar...Sajak adalah mekanisme verbal yang akan menghasilkan arti jika, dan hanya jika pembaca atau pendengarnya menggugah serta menjalankan titah itu. Arti suatu sajak tidak terletak pada apa yang ingin dikatakan oleh penyairnya, tetapi apa yang dikatakan pembacanya melalui sajak itu sebagai sarana. Pembaca sajak adalah ’musisi hening membisu’.
”Pembaca yang tercinta”, demikian Sitor menyeru dengan intim dan tak berjarak. Jika ada pembaca ”yang bertanya lahirnya sajak”, maka di jawab sendiri oleh sang penyair dengan mengembalikannya kepada dirinya sendiri, namun ”apabila ia berkata sesuatu padamu, seperti padaku juga”, maka sang penyair menuntut pembaca untuk memperlakukannya ”sebagai karya kita bersama”. Jadi, puisi adalah buah pena penyair dan pembaca sekaligus. Dan keduanya yang akan menjaganya, merawatnya, bahkan membelanya.
Akan tetapi di sini juga soalnya, walau sudah habis sudah huruf yang ditumpahkan pembaca untuk menguak sajak yang dibacanya, tetap mesti diingat agar sajak itu ”menjalani hidupnya sendiri/jadi akar dan roh bahasa umat manusia,/berkebangsaan, namun di atas bangsa”, bukan di bawah telapak kaki pembaca. Si pembaca mesti sadar-diri, bahwa sajak tidak lain adalah ibarat anak yang pada mulanya baru berupa janin, ”dibenihi oleh kerinduan rohani si penyair dan tuan sendiri, pembaca yang budiman”, yang ikut merasakan kesepian dan sama seperti penyair, juga ”melolong dalam Kesepian” dan bagaikan labirin ”terkurung dalam Waktu dan Ruang”.
Selanjutnya, apa yang diperoleh pembaca setelah membaca sajak, atau apa yang dirasakan atau makna apa yang ditangkapnya, ternyata tidak lebih sebagai isyarat yang ”bergema sebagai kata/tanpa aksara” atau ”terlukis sebagai aksara” namun ”tanpa kata dan akhirnya kita ”di bentangkan langit jiwa”. Maka yang muncul kemudian adalah kata-kata teguran yang lembut dan lagi-lagi menuntut pembacaan yang tidak sekali selesai:
Maafkan! Silakan kembali membaca
kalau perlu berulang-ulang—karena
sajak yang sebenarnya Sajak,
sekalipun memakai kata-kata sederhana,
sehingga terasa bisa ditulis
oleh siapa saja—
adalah
Puisi paling lugu
Paling sederhana
Penyair merasakan bagaimana sajaknya menjadi cacat hanya karena ketidakjelian pembaca, maka usulan untuk membaca sajaknya berulang-ulang menjadi niscaya jika pembaca bersiap untuk paham. Kalau tidak jangan membaca! Kira-kira inilah yang hendak disarankan Sitor dalam larik di atas. Ada kejutan di akhir larik, yang menjadi semacam kamuflase yang terduga bahwa ”sajak yang sebenarnya Sajak” adalah ”Puisi paling lugu/paling sederhana”,
paling jelas arti—
walau bukan untuk nalar biasa, boleh didekati
dengan telaah (karena bisa membantu)
asal terbatas kerangka dan kulitnya
karena intinya adalah urusan
tuan pembaca,
yang sambil membaca
membuatnya sempurna.
Sampai di sini saya seperti sedang di sindir Sitor sendiri sebagai pembaca yang berlagak menguak seluruh tabir sajak untuk menjadikannya sempurna karena ada otonomi yang saya miliki, sebagaimana ada otonomi sajak dan otonomi penyair sendiri. ”Namun, agar percakapan/Jangan sampai berakhir buntu,Izinkanlah kutambahkan catatan”:
Pada saat sajak lahir,
Seperti pada saat bayi keluar dari rahim Ibunya
(walau pengalaman Ibu-ibu, dengan derita
serta bahagianya, bagi kita tak terduga)
Saat itu, tapi terlebih
pada detik-detik yang mendahuluinya
penyair orang paling malang,
sekaligus paling bahagia,
pribadi utuh sekaligus
sekadar wahana
wadah
untuk Manusia tanpa Nama,
mengambang di atas danau batin
seperti janin dalam air rahim
siap menangkap bunyi,
tanpa kuping
siap menangkap isyarat
tanpa mata
terbalut dalam zarrah dan gelombang
bergema samar
di balik gelak tawa
dan air mata manusia
seperti desah laut
di kulit Tiram
Luar biasa! Analogi-analogi bertabur yang seakan ikut menyusun suatu falsafah ”segitiga” penyair, teks, dan pembaca, yang sama-sama menguak tabir dan semesta kata, yang sama-sama bebas-terikat dengan dunia otonomnya sejak lahir. Sesuatu yang memukau, suatu kelahiran kembali, bagai bayi bebas dari dosa. Dan yang tidak kita temukan pada sajak sesudahnya, sajak Kepada Pembaca, namun penyair tetap intim dan kuat menghadirkan kias-kias cantik dan menantang, terkadang mengerikan. Isyarat peta perjalanan akhir seakan terkuak, dan pertempuran penghabisan melawan maut telah tiba. Begitulah.
Andai hidup jadi penyakit
Yang melumat
Segala jaring dan sendi
Katakanlah rindu atau duka
Dapat diambil pistol
Dihabiskan nyawa
Dan itu saja
Atau ditahankan
Hancur lambatlambat
Hanya menulis sajak
Memahat nasib: Andai kata...
Dan itu saja
Tapi aku ’kan mati
Di negeri jauh
Dekat tuan
Tapi tuan tak tahu
Kapan dan bagaimana
Siapa cintaku
Tinggal sajak
Itupun tidak
Dan itu saja
Kecuali Tuan
Dan kekasih di negeri jauh...
Dengan kutipan itu saya telah mengakhiri telisik ini sebagai seorang pembaca yang sepenuhnya sadar posisinya di antara puisi dan penyair. Bahwa telisik ini tidak sederhana, tidak membuatnya sebagai akhir yang sempurna, melainkan sebuah proses yang belum selesai.
Jakarta 2005, Bandarlampung 2006—2010
Sitok Srengenge:
Puisi sebagai Pertaruhan Berbahasa
Dia menulis dengan bahasa yang sangat puitis. Barangkali inilah modal utamanya sebagai penyair—belakangan juga mencatatkan diri sebagai penulis prosa yang liris dan puitis, yang hanya bisa ditandingi oleh kejernihan bahasa prosa Nukila Amal.
Terus terang, saya iri dengan kemampuan bahasa Indonesia yang dimilikinya. Bahkan, saya tak bisa menyembunyikan keterpesonaan dan ketakjuban setiap kali memukan sajak-sajaknya. Selalu ada semacam godaan untuk mengikutinya, jadi epigonnya, atau mengambilalih, atau memiuhnya. Mungkin benar kata sebagian orang: tulisan yang bagus akan selalu menggoda orang untuk jadi pencuri.
Sang mualim itu bernama Sitok Srengenge. Sebuah nama keren alias beken. Mungkin orang tuanya pernah bermimpi diberi nama seindah dan secantik lenggak-lenggok permaisuri. Atau mendapat ilham, atau diberi seorang petualang, atau apa saja. Yang jelas orang tuanya pasti tidak pernah mengira kalau anaknya akan jadi penyair. Penyair yang punya modal kata dan bahasa. Bukan menyair asal menyair.
Sebagai penyair, namanya memang telah tercatat, walau tak begitu mendapat tempat sesuai dengan kadar dan kualitas sajak-sajaknya. Apresiasi dan kritik yang dialamatkan pada puisi-puisinya sayup-sayup sampai, bahkan nyaris tenggelam oleh kehadiran ratusan penyair yang lebih muda darinya. Padahal, bila dibandingkan—bisa juga dibaca dipertandingkan—dengan kadar puitik yang dimiliki sejumlah penyair generasi 1990-an yang terlanjur ditahbis sebagai penyair kuat, belumlah seberapa dengan kadar puitik yang dimiliki penyair kita yang satu ini. Kecerdasannya merangkai kata bahasa Indonesia jadi puisi menawan hati, terhitung amat langka. Setiap kali saya membaca puisi dan prosanya, saya seperti sedang berhadapan dengan seorang jenius di lapangan kata-kata. Pilihan kata amat diperhitungkan, imajinya menawan hati, ritmenya sangat terjaga. Pokoknya: mempesona!
Saya mengenal Sitok mula-mula lewat puisi Takbir para Penyair, yang belakangan saya anggap sebagai sajak kurang menggigit bila dibandingkan dengan sajak-sajaknya yang muncul kemudian. Sebagai sebuah takbir, sudah sewajarnya jika sajak ini dimulai dengan kata “Atas nama para penyair”, yang mirip dengan bunyi slogan para demonstran: “Atas nama rakyat!”
Kekuatan Sitok rupanya bukan di situ; bukan pada kata-kata yang membahana semacam itu, apalagi sampai berpanjang-panjang seperti sajak Takbir para Penyair yang meletihkan membacanya. Kekuatan Sitok ada pada kesederhanaan ungkapan, pada kejernihan kata-kata dan metafor yang ”nirpolitik” serta tidak dibuat-buat.
Kalau puisi Takbir para Penyair adalah kredo, maka Sitok salah memilih kredo. Seharusnya ia memilih kredo Osmosa Asal Mula yang bicara ihwal persenyawaan yang mantap, atau sajak Elegi Dorolegi. Sajak Obituari Bulan juga lumayan bagus. Sajak ini dibuka dengan kisahan atau sebuah penceritaan tentang seorang bocah di Jawa, entah biografis sifatnya, atau potret dari suasana kampung halaman. “Anakku tidur menduga-duga bulan/dan di kelas matanya masih menyimpan malam/ketika ibu guru mengajari matahari/anakku lalu menggambar cakrawala, lautan/perahu layar tanpa nakhoda, dan/rok ibu guru dipermainkan ombak pasang/Ibu gurunya dimakan ikan”.
Sajak ini sangat polos, dan membuat saya ingin tertawa. Rupanya Sitok bisa juga menulis sajak humor yang getir dan kena. Tapi bukan macam ini juga sajak Sitok yang menurutku termasuk yang tercantik dan terindah, sekalipun unik dan menarik. Namun sajak yang bagaimana, tunggu dulu dan bersabar, saya ingin mengutip sajak Teluh Lanang yang agak merayu dulu. “Ketika kuntum cinta rekah di hati perempuan/dan suara geliat kelopaknya menjadi kata-kata/meluncur ke arah lelaki/sesungguhnya telah dicipta telaga di rahimnya/ditumbuhi bulu-bulu sepi”.
***
Sitok mempesona saya karena kepiawaiannya menghadirkan keindahan kata yang bisa menggoda kediam-dirian. Sajak-sajaknya di bawah ini hampir semuanya menggunakan bahasa yang indah dan nyaris tak ada bahasa yang sia-sia, apalagi sampai cacat. Semuanya penuh perhitungan dan ketelitian. Kadang sangat hemat kata, tapi kadang pula mengurai panjang menyusuri kelokan, mirip aliran sungai yang menyusuri tebing dan bebatuan.
Tak banyak penyair yang lihai serta piawai menghadirkan frase puitik, seperti “penyair terlunta dikutuk kata” dalam sajak Sonet Situmorang. Kata-katanya khidmat dan jauh dari bahana. Iramanya tenang namun bisa menggelembung bagai aliran pasir yang dibawa bandang. Perhatikan susun larik-lariknya, atau cerna alunan irama dan pilihan katanya yang cerdas pada sajak berikut.
Malam dingin yang kesepian turun berjingkat dari Eiffel,
seakan ingin cari teman dan menghayati hangat mantel
Seusai risau mondar-mandir di bawah gedung tua
dia dekap kau, penyair terlunta dikutuk kata
Lidahnya lembut
menelusup ke lekuk-lekuk kulit kisut
Jantungmu bagai diremas gairah,
gelembung masa lalu membuncah di sungai sejarah
Berkemaslah, sebelum maut
sembari kenang pohon renah berlumut
yang kau titi melintas jurang
di belantara rimba nenek moyang
Dari dulu Seine mengalir, mengairi akar anemun dan angkuli
Kau pun tahu, tanah air tak sekedar gurun dan melankoli
Sekalipun bicara soal mitologi, elegi dan tragedi, sajak-sajaknya tidak jatuh jadi klise. Sitok memang banyak menimba mitologi Jawa dan tembang pesisiran dan lagu dolanan anak kecil di Jawa. Tapi tidak hanya Jawa dunianya, terbukti ia juga menulis sajak dengan tokoh dunia.
Tapi sayang Sitok tak selamanya terpesona pada hal-hal kecil yang remeh. Ada beberapa puisinya dengan judul besar dari tokoh besar. Bagaimana penyair ini menafsirkan sosok Prometheus hingga terasa tidak akrab bahkan bagi orang yang sudah lama tahu tentang tokoh ini. Prometheus dalam tafsiran Sitok tentu berbeda dengan tafsiran Wiratmo Soekito. Prometheus dalam puisi Sitok lebih sunyi dan tidak sok cerdas, mengalami nasib yang tidak bebas sehingga memunculkan solidaritas dari aku. Tokoh mitologi ini dilukiskan sebagai sosok yang menyeru zaman baru dengan pengorbanan yang berdarah-darah.
Prometheus
Dengan rasa sakit yang sama, Prometheus,
aku pun diberangus,
Ketika kugenggam api
kehangatan beranjak
dan buku-buku jari
yang gemetar meraut sajak Baca! Dan akan kudengar rintih
pra penghuni generi laut yang air matanya buih
Ini kali, kali-kali berhasrat merasai lagi
geletar arus dalam nadi,
berbukit menggigil dalam sepi
rindu hangat tubuh lelaki
Kelak, kata-kataku akan menetas
di tebing-tebing cadas
Baca! Dan barangkali kau tak lagi bertanya:
hati siapa diresapi cahaya
Langit berkelepak
mengirim jerit selaksa gagak
Amarah menderu bagai Guntur
jatuh tercurah hujan sangkur
melukai kalbu yang menyeru zaman baru
darahnya mengalir ke dalam sajakku
Bahasa yang digunakan Sitok sangat berbahaya karena sangat bagus, tapi pilihan judul itu memperlihatkan semangat intelektualisme. Pilihan kata dan diksi tidak asal-asalan, melainkan penuh perhitungan. Pada titik ini, atau dalam sajak tadi, Sitok menghadirkan kekayaan kosakata bahasa Indonesia yang telah jauh lebih maju dibandingkan generasi sebelumnya.
Cukup banyak pembaca yang mengakui keindahan bahasa yang digunakan Sitok dalam sajak-sajaknya. Ada sebuah cerita yang menyedihkan ketika novel Saman Ayu Utami terbit. Beberapa penyair di Lampung tidak percaya kalau novel indah itu ditulis oleh Ayu. Mereka meyakini Sitok-lah yang menulisnya mengingat bahasanya dekat sekali dengan puisi-puisi Sitok.
Tentu saja hal itu meremehkan Ayu, dan sampai sekarang saya berkeyakinan Ayu Utami-lah yang menulis novel itu. Bahwa kemudian Ayu menulis novel Bilangan Fu dengan bahasa yang jelek, tema yang sudah banyak digarap, isi yang terlampau dirayakan hingga nyaris jadi novel pemikir yang garing.
Sejak buku puisi pertamanya, sudah tampak bakat Sitok. Sekarang bukan lagi bakat, tapi terlatiih menulis sajak-sajak bagus. Beberapa tema sajaknya dekat dengan pengucapan puisi Rendra, seperti sajak Rangkasbitung menarik dibandingkan dengan Orang-orang Rangkasbitung, sajak Elegi Dorolegi juga dekat dengan Rendra. Bedanya terletak pada sajak-sajak Sitor yang tidak realis, atau tidak berambisi untuk menjadi sajak sosial apalagi pamflet. Jadi kesimpulannya: kedaunya beda.
Sajak Peniup Angin juga sajak cantik yang hanya bisa lahir dari Sitok. Ingin saya kutip seluruhnya, sajak ini agak panjang dan menghabiskan ruangan saja. Tapi kalau dikutip sebagian sangat saying karena bisa jadi justru yang tidak dikutip adalah yang bagus. Marilah saya kutip seluruhnya saja agar pembaca bisa kembali menyedap-nyedapkan diri dengan sajak Sitor:
Peniup Angin
Peniup angin yang kaukisahkan padaku ketika sebelum subuh
terdengar lenguh menjauh
susut- di padang-padang rumput yang menggelepar
dirambahi birahi kuda liar
telah membekaliku sehimpun getun
ke stasiun
Maka kubayangkan sekuntum kembang
rekah pada sebuah rembang petang
yang belum tersusun
yang kelak akan kautemu begitu kau terperanjat bangun,
dan akan kaupandangi pintu yang lupa kaukunci:
seseorang yang lama kaulupa telah nyelinap ke dalam mimpi Namun
kereta keburu tiba
lalu berlalu membawamu, meninggalkan duka,
sepi menggumpal di pucuk-pucuk menara
Jalanan licin menggelincirkan jejakmu ke kanal,
aku tersesat dalam labirin angan yang banal
Di angkasa salju masih tertebar di antara halimun fajar
bagai sperma dan ovum memancar
Kesunyian
bangkit dari lengang taman,
beku bangku batu, tempatku dulu menunggu kau
turun dari trem lantas bergegas penuh pukau
ke arah harum tembakau
Dari balik pohon oak,
gadis cilik berambut perak menangisi
kupu mati
Angin menghampar, menghantar
suatu senja suaramu samar, kata-kata gemetar:
Cinta bukan padang-padang yang menunggu,
melainkan kincir yang berporos di pusar kalbu,
berderak karena angin,
bergerak karena angin,
Dan kincir yang mengulirkan putting beliung lantaran kaupelintir dengan
lengking dan ruang
ketika malam padang rumput menggelepar
dan lenguh birahi kuda liar,
merekahkan sekuntum kembang
Dan sedentum kenang
Namun telah ditinggalkan bangku batu itu,
barangkali padang-padang tetap menunggu
Dari jauh kupandang kau turun dari trem, penuh pukau
coba menangkap kupu yang terbang ke harum tembakauku
Dahsyat. Cantik. Bagus. Entah istilah apalagi. Sitok memukau kita dengan sajak-sajak lirik yang berprosa, bercerita dengan warna-warni kehidupan yang mempesona. Dari mana Sitok memperoleh ilham ketika menulis puisi itu? Mungkinkah dari diskusi soal seks yang sejak 1990-an kembali bergemuruh di negeri ini? Melihat tahun sajak itu ditulis, ia sama dengan enam sajak seks Goenawan Mohamad yang cantik dan rupawan.
Masih banyak sajak Sitok yang menggoda kita untuk menjamahnya. Bila perlu bersetubuh dengan intim sebelum subuh menjelang dan fajar singkat melambai di kejauhan sebagai tanda perpisahan. Sajak yang paling mencekam saya, selain yang sudah dikutip, adalah sajak Elegi Dorologi. Agaknya saya perlu kutipkan secara utuh sajak indah yang dekat dengan dolanan anak-anak dalam sajak-sajak Rendra ini:
Di pelataran, di bawah benderang bulan,
ia bimbing anak-anak dengan dolanan dan nyanyian:
Gobak sodor, jamuran, pencari ubi, ayam hilang,
berkejaran, berjalin dengan melingkar, bergamit bahu memanjang
Di hamparan tanah lapang, di atas rerumputan,
di bawah curah cahaya bulan!
Para orang tua duduk bersila di gelaran tikar pandan,
khusuk berbincang tentang musim, hama, tanaman:
cara berdamai dengan alam yang setiap nyari
dijagai para peri,
berkarib dengan nasib, kekuatan akbar
yang bertahta di luar nalar,
demi tahu
bagaimana menggembalakan waktu,
membaca rahasia semesta
jagat kecil dan jagat besarnya,
menyatukan diri
dengan langit dan bumi
Mengurangi tidur dengan tapa, berjaga hingga malam larut:
bencana bagi yang lena, keberuntungan bagi yang siaga
menyambut
Berhadapan dengan sajak Sitok saya agak gugup. Jangan-jangan sajak itu bukannya memperjelas, malah jadi gelap karena sangat privat. Saya kekurangan bahan pengalaman untuk bisa menyelam di kedalaman irama kata-katanya, sehingga saya khawatir jangan-jangan yang akan hanyut dibuai oleh imaji-imajinya. Apalagi ketika berhadapan dengan sajak Osmosa Asal Mula, sungguh tak mudah dan bisa bercumbu dengan maknanya—karena memang ada segurat makna yang masih rahasia dan meminta untuk dikuak.
Osmosa Asal Mula
Aku bertanya kepada angin,
dari mana asalnya angan
angin menggoyangkan pucuk-pucuk daun
dan kusaksikan pohon-pohon melukis lingkaran tahun
Aku bertanya kepada pohon,
dari mana datangnya waktu,
pohon meekahkan kelopak bunga
dan kusaksikan lebah hinggap menghisap madu
Aku bertanya kepada lebah,
dari apa sel yang tumbuh jadi tubuhku,
lebah menggumam terbang ke dalam gua
dan kusaksikan kelelawar menangkap kuping di
dinding batu
Aku bertanya kepada kelelawar,
dari mana awalnya suara,
kelelawar mengepak sayap ke langit malam
dan kusaksikan embun bergulir serupa sungai
Aku bertanya kepada sungai,
dari mana sumber ai susu
sungai menjulangkan gunung
dan kusaksikan lembah bergaun kabut
Aku bertanya kepada lembah,
dari mana mulanya tabu,
lembah menyingkapkan gaun
dan kusaksikan bumi bugil menggeliat anggun
Aku bertanya kepada bumi,
siapa yang melahirkan Ibu,
bumi tersipu, tapi kudengar laut menyahut,
“Ia bersaksi atas fakta, namun tak berdaya untuk
bicara!”
Aku bertanya kepada laut,
siapa yang menampungnya,
laut menggelora, tapi kerontang
sebelum usai membilang Nama
Ingin saya berhenti sampai di sini. Menyerah. Kalah. Sebab saya kehilangan kata untuk memaknai sajak-sajak Sitok yang gaya dan bentuknya belum pernah aku temukan. Tapi sajak “Sonet, Sonya, dan Nannet” melambai-lambai memanggilku untuk menghidupinya, atau malah menikamnya sampai mampus.
Kalau ada lomba penulisan kata-kata yang indah dalam bahasa Indonesia, mungkin yang juara pertama adalah Sitok dan juara kedua Nukila Amal. Bahasa Sitok lebih menjanjikan ketimbang bahasa prosa Nukila yang membuat banyak pembaca terkesima dan takjub tak percaya. Tapi ada satu hal kekuarangan Nukila: kedalaman kata-kata. Walau pun kedalaman adalah bahasa ruang, tapi sajak-sajak Sitok tidak cetek dan dangkal. Ia tak terhalang oleh ruang, bahkan melampauinya dengan sangat berani.
Kadang saya tergoda untuk mencoba membandingkan larik-larik sajak Sitok dengan larik-larik puisi Sapardi, tapi saya urungkan karena keduanya sangat jauh berbeda. Kalau pun ada satu-dua kata dan gaya yang sama, itu lumrah saja. Bagaimana pun Sitok telah punya gaya sendiri, sudah mengantongi modal sebagai penyair, yaitu bahasa yang khusus yang tidak dipunyai penyair lain.
Bagaimana pun sebuah esai mampu menantang atau mengimbangi metafora dan personifikasi yang dihadirkan Sitok. Dan bagaimana pula mau menilai sajak Sitok jelek kalau saya terpesona, bahkan larut dalam pesona. Lalu dengan apa aku harus melanjutkan telisik yang tidak indah ini, atau yang dipaksa-paksakan agar jadi esai yang indah ini? Daripada suntuk melulu, baiklah saya kutipkan lagi satu sajak Sitok yang puitis.
Engkau Ingin
Semula aku sangka kau gelombang
tapi setiap kali aku renangi
Engkau menggasing bagai angin
Peluh membuncah dan ruh dan tubuh gelisah
adalah ibadah bagi Cinta tak berjamah
Di situ, kunikmatkan teduhmu
sesekali sebelum kau berhembus pergi
Aku buru suara seruling di jauhan
yang kutemukan dedahan bergesekan
Aku termangu tertipu gerakmu
sehening batu di kedalaman rinduku
Kini aku tahu, tak perlu memburumu
Engkau hidup di dalam dan di luar diriku
--tak berjarak namun teramat jauh
teramat dekat namun tak tersentuh
Jika benar engkaulah angin itu
semauku akan kuhirup kamu
Dalam jantung yang berdegup
engkau gairah baru bagi hidup
Mengalirlah darah, mengalir
dalam urat nadi Cintaku
karenamu, Kekasihku!
Benar kata orang, tidak semua sajak bisa diterjemahkan. Tidak semua sajak mengandung makna yang pekat. Ada kalanya kita cukup menikmati ritme dan aliran bahasanya, tapi kadang perlu juga menjelajah di kedalaman hidup di dalam dan di luar dirinya agar hidup tidak mampet.
Sajak-sajak Sitok bisa cidera di tangan pembaca seperti saya. Hanya karena ada larik berbunyi “Peluh membuncah dan ruh dan tubuh gelisah”, lalu semena-mena saya katakan ini sajak persetubuhan. Karena ada kata “sehening batu di kedalaman rinduku”, lalu saya tafsirkan ini sajak tentang kerinduan kepada kekasih. Lantaran ada bunyi “Engkau menggasing bagai angin”, lalu saya terbuai dan mengatakan ini metafor yang cantik, bahkan sangat cantik. Mentang-mentang ada bisikan “engkau gairah baru bagi hidup” lalu menyebut sajak ini sebagai sajak jatuh cinta.
Tapi, sebagai pembaca, sejauh diniatkan untuk sungguh-sungguh membaca, saya kira sah-sah saja untuk bebas menafsirkannya. Bukankah seorang pembaca juga seorang yang bergelut dengan kata. Kalau penyair disebut si Tukang Syair, si penafsir bisa dipanggil “Tuan, Pembaca”, kata Sitor Situmorang. Hanya dengan membaca, sebagai pembaca, laku pribadi terasa lebih menggairahkan.
Bandarlampung 2010
Nurel Javissyarqi:
Waktu di Sayap Malaikat
Seperti jiwa manusia aku tak terikat
Pada lambang-lambang bilangan-
Aku tak terikat pada masa dan keluasan
Pada pergantian dan tahun kabisat
--Muhammad Iqbal, Nyanyian Waktu
Pada suatu hari seorang Pendeta Agung singgah di sebuah majelis pumpun sambil mengajukan teka-teki kepada hadirin: “Apakah di antara yang ada di dunia ini yang paling panjang namun sekaligus juga paling pendek, paling cepat namun paling lambat, paling terbagi-bagi tapi paling luas, paling disepelekan tapi paling disesalkan. Tanpa hal tersebut, tak satu pun bisa dilakukan. Dia melahap segala sesuatu yang kecil, tapi mengabadikan yang besar”.
Hadirin tampak berpikir untuk menemukan jawaban. Lalu seorang berdiri, dan dengan amat meyakinkan ia menjawab: Kekayaan. Si pendeta menggelengkan kepala. Lalu seorang lagi mengacungkan telunjuk sambil menyebut cahaya. Seorang lagi menjawab kabut. Ada juga yang menyebut asa. Tapi semua jawaban itu salah. Yang betul adalah jawaban Zadig: Waktu.
Dengan waktu, kata Zadig yang sedikit berfilsafat, maka tak ada yang dirasakan lebih panjang, sebab waktu adalah ukuran keabadian. Dengan waktu, tak ada yang lebih pendek karena selalu kurang untuk melaksanakan rencana-rencana kita; tak ada yang lebih lambat bagi mereka yang sedang menunggu; tak ada yang cepat berlalu untuk mereka yang sedang menikmati hidup. Waktu terbentang luas tak terkirakan, juga terbagi-bagi dalam satu ukuran sekecil-kecilnya. Semua orang menyepelekannya, namun menyesali kehilangannya. Tak ada yang dapat dilakukan tanpa waktu. Waktu membuat semua yang tak patut dikenang terlupakan, dan yang pantas dikenang menjadi abadi.
***
Teka-teki dan jawaban dengan sedikit retorika itu, saya kutip dari satu bab roman Voltaire dalam versi Indonesia: Suratan Takdir (judul aslinya Zadig). Apa sesungguhnya waktu? Zadig mungkin akan tetap menjawab: panjang. Kita hidup dalam waktu, dan sejak lama melahirkan persekutuan dan angkatan. Tapi apakah sebenarnya waktu di situ?
Kita tak tahu persis jawaban apa yang akan diberikan. Namun hampir tak ada penyair yang tak pernah menulis puisi tentang waktu. Minimal pernah sekali dalam hidupnya ia memikirkan waktu dan menuliskannya ke dalam bentuk sajak.
Dari sekian banyak penyair yang menulis tentang waktu, hanya sedikit sajak yang sungguh-sungguh menghadirkan pergulatan tentang waktu. Kalau Voltaire membayangkan waktu sebagai ukuran keabadian, sesuatu yang panjang, maka saya ingin menandaskan bahwa waktu dapat dijadikan bahan tes bagi otentisitas seseorang. Kalau dia penyair, maka keontentikan dirinya sebagai penyair akan terlihat ketika ia menggarap soal waktu. Otentik atau tidak puisi yang dihasilkannya, juga dapat dilihat dan dirasakan oleh pembaca ketika ia membicarakan soal waktu.
Salah satu penyair yang tak begitu dikenal, namun telah menghasilkan satu buku kumpulan sajak yang unik dan bentuk yang menyempal, adalah saudara Nurel Javissyarqi. Lewat analekta sajak bertajuk Kitab Para Malaikat (2007) Nurel menghadirkan tafsiran waktu dalam bingkai filsafat dan ajaran kebatinan Jawa yang tak mudah dicerna, namun dari segi tema, terasa otentik.
perihal bentuk, sajak-sajak Nurel cukup unik tapi sekaligus janggal. Setiap ujung larik sajaknya ditandai dengan huruf atau angka romawi. Tentu saja kita bisa berdebat tentang fungsi angka-angka romawi dalam baris larik sajaknya. Bisa jadi hal itu hanya sekadar tempelan, seni dekorasi, dan tak memiliki maksud dan makna apa-apa. Atau bisa juga sebuah kelatahan, sekadar pemenuh garis kalimat, sebagaimana kita bisa juga memperdebatkan tanda baca yang tumpangtindih dan sepintas mubajir dan menyalahi aturan seperti yang dimaui para penggiat bahasa Indonesia yang baik dan benar.
Kalau saya boleh berbaik sangka, tentu saja semua keanehan itu dikerjakan dengan perhitungan yang mengandung misi tertentu. Angka-angka itu mungkin tak lagi sekadar kenenesan atau keisengan serta sekadar pemenuh garis kalimat. Bisa jadi ia memiliki hubungan yang terencana dengan sesuatu yang kita sebut sebagai penanda waktu.
Secara tematik, selain persoalan waktu, Kitab Para Malaikat banyak menampilkan tema seputar eksistensi. Namun menyelam tema saja tak cukup untuk menegaskan hakikat keindahan sebuah puisi. Kita mesti juga berenang menyusuri arus bentuk dan wawasan estetik sang penyair. Dan sajak-sajak Nurel tampak memberikan kesan “menyempal” dilihat dari segi bentuk. Di dalamnya kita temukan campur-baur berbagai gaya dan pengucapan. Beberapa bagian tampak si penyair begitu asyik dengan aforisme, dengan saran dengan petuah, dengan perbalahan, dengan doa dan mantra.
Karena telisik ini lebih memfokuskan pada penyelaman karakter tema, dengan fokus pada persoalan waktu, maka jadilah telisik ini amat sempit dan picik. Keputusan menjadikan waktu sebagai lahan garapan di sini karena cukup banyak dijumpai isyarat tentang waktu. Ketika si aku sedang asyik melakukan tamasya bahasa ke berbagai lumbung, si aku merasakan kekaguman terhadap waktu. Ada waktu di mana ia mengagumi setiap mil yang pernah dijelajahinya, setiap makanan yang pernah dicicipinya, setiap pribadi yang pernah dikenalnya, atau “ditidurinya”. Semua itu menggodanya, lalu dicatatnya, kemudian menjelma sebuah sajak.
Sebagai (salah satu) bahan tes bagi otentisitas, waktu karena itu bukan hal sepele dan main-main dalam sajak-sajak Nurel. Bahkan banyak sekali urusan di muka bumi yang terpaut dengan waktu muncul di situ. Banyak hal yang bahkan begitu tergantung dengan detik, menit, hari atau tahun. Kita bisa saja tak memahami ucapan seorang tokoh dalam sajaknya ketika menyebut “waktu di sayap malaikat”, atau ketika ia menulis “waktu terselip di jemari, menyibak ilalang memeluk senjakala ”, namun karena kita merasakan penghayatan sang penyair terhadap waktu begitu intens dan syarat makna, maka layaklah kita memberi predikat otentik terhadap larik sajak tersebut.
Atau kita ambil contoh satu larik lagi, ketika Nurel bicara tentang perempuan dan waktu. Seorang perempuan dibayangkan sebagai gerbang menuju ke ketinggian, mendaki ke puncak pohon lotus terjauh. “Ia pembuka gerbang langit, ketika kitab waktu belum dipelajari”, tulis Nurel.
Apa yang dimaui sang penyair dengan larik semacam itu? Adakah ia hendak menegaskan bahwa puisinya memiliki hubungan tersembunyi dengan proses penciptaan makhluk perempuan?
Waktu di sana dibayangkan sebagai timbangan, mizan. Sebuah tinanda sekaligus isyarat tentang kejadian sesuatu. Waktu juga diandaikan sebagai ukuran terhadap hal-ikhwal. Ia bisa dinyatakan lewat bilangan, lewat angka, atau waktu kuantitas. Tapi ada juga waktu kualitas yang tak terkait dengan angka atau bilangan. Waktu psikologis atau waktu eksistensialis, atau waktu filosofis, adalah penanda waktu di luar urusan kuantitas, tapi bisa terpaut dengan sifat atau karakter.
Seorang filsuf pernah menulis begini: “Ada renungan yang panjang terutama ketika waktu diukur dan dibekukan dalam satuan-satuan menit. Seakan-akan ada rentetan statis yang lantas dianggap sebagai waktu”. Ini kata-kata Bambang Sugiharto ketika memahami waktu dari konteks filsafat. Di sini waktu bisa bermakna penantian, ibarat waktu di ruang tunggu. Waktu dibayangkan sebagai seutas tali kebisuan.
Sementara Nurel merasakan kesuntukan dan kegersangan yang nyaris tak terkatakan ketika hendak berenang terus-menerus dalam arus waktu kehidupan. Dalam sebuah halaman ia menulis:
“Wajah haru biru menerima pautan waktu, rintik menerobos gersang,
sesapu debu juga daun-daun bersegaran setelah muka kemarau memanggang,
inilah hangat asmara mencerna ufuk timur raya (XIII:LXXXIV)
Anak-anak sungai menggelinjak ke bebatuan,
Terpotong tanggul kakikaki mungilmu (XIII:LXXXV)
Selembut tanya harapan tersengal keputusasaan
Terlempar arus kesadaran berasal hempasan (XIII:LXXXVI)
Dalam larik itu, ada pautan waktu, juga tentang harapan atau obsesi. Apa harapan dan obsesi yang dimaui sang penyair? Mari dengarkan senandung jawaban dalam lembar berikutnya: ”Waktu tertinggal mengekalkan kebaikan, tertulis hasrat suci mendekatkan diri/Sebelum sayap-sayap kaku, ujung-ujung tenggorokan hampa, izinkan mengucap kalimah sakti, teguh menguliti nasib mengisi, demi membuka kilauan tabir penciptaan”.
Penyair sepenuh-penuhnya berpaling kepada waktu ketika kata mulai dirasakan kian tak berdaya menyalurkan hasrat dan rasa haus estetis yang telah menyembul di kerongkongan. ”Kata-kata tidaklagi memuaskan mereka, kau tahu ruang kejujuran, keheningan suci tiada bercak keangkuhan”, tulisnya.
Dengan waktu, si aku merasakan pedihnya kesendirian, kesepian, hingga ia menandaskan kepada lawan bicaranya. “rasakan diamnya di dalam dirimu tersebab pribadi tidak menentu, maka mustahil pecahkan guratan batu di kening sejarah waktu”. Memang, seperti sering dikatakan orang, kita hidup dalam pergulatan terus-menerus dengan sejarah waktu. Atau mungkin lebih tepatnya: dalam arus waktu yang kian tak menentu.
Nurel seakan hendak menggenapkan waktu dengan menghubungkannya dengan sejarah dan kata serta membayangkan waktu masih berupa potongan-potongan tahun cahaya. “di saat sejarah belum tercatat, siapa berbicara kata?/mewaktu masih berupa potongan-potongan cahaya,/siapa yang dahulu menempati lautan es cahaya?”
Di sana dimensi waktu terasa jauh lebih relevan ketimbang dimensi ruang. Sebab, seperti juga pernah dikatakan seorang penyair lirik terkemuka di negeri ini, puisi tak terikat oleh waktu, dan tidak dapat pula dibelenggu oleh waktu. Ia bisa melintasi waktu, melampaui dimensi waktu. Dan Malaikat, kita tahu, bukan makhluk sejenis manusia yang kasatmata yang terikat oleh ruang dan waktu manusiawi. Dan kita juga tahu peran Malaikat dalam penyebaran wahyu dan misi kenabian dalam agama-agama dunia.
Malaikat adalah makhluk yang sejajar dengan setan atau iblis. Dan kita tahu, seandainya tak ada malaikat di surga, apa arti wahyu bagi manusia dan kemanusiaan. Seandainya tak ada iblis di surga yang menggoda Adam, mungkin kita takkan mengenal kitab suci di dunia, dan mungkin juga dunia takkan pernah dihuni manusia.
Waktu menjadi bagian tak tepisahkan dari manusia, alam, dan Tuhan. Hampir semua kebudayaan yang ada di muka bumi memiliki pemahaman tentang waktu: baik waktu sebagai angka hari, bulan, dan tahun, maupun waktu sebagai sejarah atau waktu dalam arti makna dan pemahaman. “Aku sengaja melempar dadu“ untuk “mencari padanan waktu”, tegas Nurel.
Sanga penyair agaknya mulai merasakan kejengahan terhadap waktu. Maka ia pun mulai sedikit bermain-main dengan waktu untuk menuju dan menemu waktu di luar sejarah dan pemahaman. Atau barangkali itu hanya strategi untuk menaklukkan waktu. Sebab dalam sajak-sajaknya terdapat isyarat tentang waktu geometris, waktu kalenderis, waktu antropologis, waktu mistis, waktu abstrak, waktu simbolis, dan sebagainya.
Ketika terpaut dengan sejarah, makna waktu menjadi serangkaian kejadian atau peristiwa yang dalam pandangan tradisionalisme, waktu tak dapat berulang. Waktu lampau membeku dalam sejarah dan tak dapat kembali. Musim durian tahun 2010 hanya sekali walau tahun berikutnya berkali-kali terjadi musim, namun berbeda hari, bulan atau tahun. Dan waktu tak mungkin berputar mengikuti lingkaran siklus yang sama.
Makna waktu menjadi kian rumit ketika dilihat dari konteks makna dan pemahaman. Dengan kata lain, waktu kualiatif. Alexis Carrel pernah mengingatkan akan pentingnya waktu kualitatif, karena menurutnya: banyak sekali persoalan manusia dan alam raya yang tak terkait secara kuantitatif. Martin Heidegger lain lagi: ia memahami waktu sebagai yang sambung-menyambung antara masalalu, masakini, masadepan dan berputar-putar tanpa awal dan akhir.
Waktu ibarat komidi putar di taman ria yang mengelilingi lingkaran. Ratusan tahun lampau al-Hallaj sudah menyebut tofik waktu sebagai lingkaran titik-titik primordial yang berputar terus-menerus dalam kesatuan antara masalampau, masakini, dan masadepan. Manusia memahami luncuran waktu sebagai proses yang tak cuma mengenai masa lalu, melainkan masakini dan juga masa depan.
Kalangan fisika kuantum konon mampu kembali ke waktu 1 miliar tahun lampau. Seorang kritikus pernah menelusuri persoalan waktu dalam konteks ini melalui pertemuan dengan sajak Padamu Jua dari pujangga Amir Hamzah. puisi itu menurutnya memiliki hubungan dengan skala waktu geologi yang kini mencakup masa jutaan, bahkan miliaran tahun, karena Bumi sendiri, katanya, telah berumur sekitar 4,5 miliar tahun. “Bicara waktu untuk kosmos atau alam semesta malah lebih menggetarkan karena menjangkau sedikitnya 13 miliar tahun”.
Dalam kurun yang jauh melampaui rentang waktu hidup pujangga Amir Hamzah—demikian ia sering disebut—manusia yang cerdas dan terus mendedikasikan tenaga, waktu, dan pikiran untuk memahami rahasia alam, kini bisa kembali ke masa miliaran tahun silam. Bahkan, kalau umur kosmos disebut 13 miliar tahun, katanya yang tampak sangat matematis, maka dengan berbekal ilmu fisika kuantum, manusia dapat mereka ulang kejadian-kejadian di dekat masa 13 miliar tahun silam itu, bukan saja satu detik setelah alam semesta lahir, tetapi bahkan seperjuta-triliun-triliun-triliun detik.
Sementara pujangga Nurel Javissyarqi mencoba menafsirkan riwayat sang kala dengan imaji sepersekianjuta tetes cahaya kepak sayap Mailaikat. Di bagian akhir kitabnya ia mengutip satu pernyataan Imam Abdurrohim bin Ahmad Qodhi dalam ”Daqooiqul Akbar”: ”Malaikat Jibril as mempunyai seribu enam ratus sayap, mulai dari kepala sampai kedua telapak kakinya terbalut bulu-bulu dari zafaron. Matahari seakan berada di antara kedua matanya. Di atas setiap bulu-bulunya seperti rembulan dan gemintang. Setiap hari ia masuk ke dalam lautan cahaya tiga ratus tujuh puluh kali, tatkala keluar dari lautan tersebut, meneteslah dari setiap sayap sejuta tetes cahaya, dan Allah Subhanahu Wataallah menjadikan dari setiap tetes tersebut wujud Jibril as., mereka sama bertasbih kepada-Nya sampai hari kiamat, nama mereka Malaikat Ruhaniyyuun”.
Selanjutnya Nurel mengingatkan pembaca sambil meyakinkan lewat seruan: ”Saudara tentu tidak menyangka ketika kelepakan sayap malaikat menyentuh lapisan langit pertama, terciptalah kata, kata-kata itu dipungutinya sendiri bagi saudara-saudaranya, para Malaikat Ruhaniyyuun yang ditugaskan tuhan mengatur segala urusan dunia. Kata-kata tersebut bukan wahyu hendak disampaikan kepada para nabi, tapi murni pengalaman perjalanan bolak-balik. Hasil lawatannya itu diidentifikasi sendiri, bagaimana watak insan penghuni bumi. Ini catatan memahami sifat insan demi permudah malaikat menjalani perintah-Nya, menjaga ruh hayat lestari, juga demi insan mengerti cahaya malaikat berkreasi”.
Itulah kesaksian-kesaksian Nurel, atau goresan-goresan pengalaman kreatif yang melatari lahirnya antologi puisi yang penuh imaji kesufian yang liar ini. Ia tak puas jika tak menjelaskan apa dan bagaimana serta dimana sajak-sajak ini mengendap dan kemudian lahir sebagai sebuah kitab sajak yang jalin-menjalin antar berbagai tema dan pengalaman. Baik pengalaman luka maupun bahagia, baik pengalaman sakit maupun sehat, kekosongan maupun kepenuhan.
Kita, pembaca, diajaknya ikut merasakan, mengarungi, mengidentifikasi untuk kemudian mencoba mendekati seintim mungkin pengalaman-pengalaman puncak yang nyaris tak terkatakan itu. Bukan sekadar membaca, tentu saja, tapi membaca untuk bergulat ikut merasakan getar-getar pengalaman batin yang menggelora, juga mempesona. Sebagai penyair, tugasnya telah selesai, dan kini sajaknya berada di tangan pembaca, diambil-alih oleh pembaca melalui apa yang disebut kewenangan tafsir.
Sebagai penyair, Nurel tak seradikal Sutardji yang mengajak pembaca untuk memeras keringat hati dan otak dalam memahami isyarat-isyarat yang terdapat dalam sajak-sajaknya. Sebab soal paham dan tidakpaham, soal makna dan ketanpamaknaan sebuah sajak, bagi Nurel, adalah perkara lain lagi. Dengan bijak ia bersaran kepada pembaca untuk menemu tafsir yang bisa ditafsirkan lagi, memahami yang bisa terpahami saja lagi, atau—mengutip kata-katanya sendiri—”ambil yang saudara mengerti & selidiki yang belum terketahui”, lagi.
Tapi, sebagai pembaca, tak mudah lagi untuk mengambil bagian mana dari larik sajak yang dimengerti dan mana yang takdimengerti. Lagi pula kalau sudah dimengerti tak perlu lagi diselediki, atau masih ada gunanyakah menyelidiki sesuatu yang sudah telanjang kasatmata, atau yang sudah terang-benderang? Justru karena sifat sajak-sajak yang balam-balam itu, maka pembaca ditantang untuk berenang-renang ke tengah mengarungi tepi-tepi terakhir sebelum karam digulung ombak suak ujung sajak.
***
Walhasil, Kitab Para Malaikat adalah buku puisi yang mengambil bentuk prosa kefanaan: kehidupan dan kematian. Juga tentang doa dan waktu, serta waktu dan keabadian. Kitab ini tak mudah ditangkap hanya lewat pandangan saja, apalagi pandangan mata seorang kritikus yang tak siap untuk paham.
Bagi saya, hakikat waktu dalam sajak-sajak Nurel tak lengkap jika tak dilacak hingga ke akar-akar ”kebudayaan tradisional”. Sebab dalam ”masyarakat tradisi”, waktu tak terpisahkan dengan keseluruhan aktivitas sosial dan fenomena ekologis dan metereologis. Pencarian religius orang Hindu lama, misalnya, mengikuti jejak waktu spiritual. Mereka keluar dari siklus dan keterikatan waktu dari eksistensi untuk mencapai keadaan eksistensi yang abadi, imortal dan bahagia. Sementara ajaran Budha mirip dengan Hindu yang menggambarkan keadaan nirvana sebagai arus waktu melalui gagasan kelahiran kembali. Hanya saja, dalam kosmologi Budha, alam semesta adalah siklis, dan arus waktu kelahiran kembali itu ternyata melahirkan parinirwana—fase ketika tak ada lagi reinkarnasi atau terhentinya kelahiran kembali.
Dalam astronomi Babilonia yang digerakkan oleh ras Sumaeria dan Akkadia, misalnya, ruang dan waktu adalah bingkai kehidupan yang non-rasional yang berulang. Pemikiran astronomi dan matematis pada awalnya masih diliputi oleh suasana pemikiran magis-mistis. Ruang dan waktu dalam sistem astronomi awal tidak berupa ruang dan waktu teoritis yang terdiri dari titik-titik dan garis-garis yang bisa diukur. Astronomi lebih dikenal sebagai astrologi. Karena astronomi tak mungkin lahir tanpa sosoknya yang mitis dan magis, yaitu sosok astrologi.
Selama berabad-abad sifat ini bertahan, bahkan menurut Ernest Cassirer dalam An Essay on Man, masih terdapat dalam kurun pertama abad ke-20. Namun, kesulitan-kesulitan mendasar untuk mengekspresikan ruang dan waktu abstrak dan simbolis akhirnya dialami juga oleh para filsuf. Fakta bahwa ada ruang abstrak merupakan penemuan terpenting dari pemikiran Yunani.
Namun para pemikir Yunani masih juga kesulitan menjelaskan corak pemikiran logisnya. Sama seperti aljabar simbolis Babilonia masih teramat elementer dan sederhana. Maka larilah para filsuf Yunani ke dalam pernyataan-pernyataan paradoksal. Demokritos menganggap ruang ”bukan hal ada”. Newton mengingatkan agar tak mencampur-adukkan ruang matematika murni dengan ruang pengalaman inderawi. Tugas filsafat justru mengabstraksikan data-data dari pengalaman inderawi ini.
Para pemikir Berkeley menampik gagasan Newton tentang ruang matematika murni sebagai yang tak lebih dari ruang imajiner juga; suatu khayalan dalam pikiran manusia. Weinz Werner menganalisa gagasan ruang dan waktu masyarakat primitif dan secara angkuh menganggap ruang dan waktu manusia primitif kurang objektif, kurang terukur, kurang abstrak, sifatnya yang egosentris atau antromorfis, yang fisiognomis-dinamis yang tak sesuai dengan teori ruang dan waktu ilmiah. Dengan ruang geometris, katanya, maka manusia mendiami ruang universal.
Sementara Descartes berangkat dari penemuan besar di bidang matematika yang melahirkan cita-cita ideal mathesis universalis yang bermetamorfosis menjadi cogito ergo sum. Kant memisahkan pengertian antara ruang dan waktu, di mana ruang adalah bentuk pengalaman luar manusiawi, sementara waktu adalah bentuk pengalaman dalam. Demikian pula Leibniz.
Pemikiran astronomi dan matematika yang semula masih berbau metaforis dan mistis, akhirnya berubah menjadi sangat rasionalis dan khaostis. Astronomi mengugusur astrologi. Kuantitatif dalam matematika telah menggusur kualitatif. Maka agama sedemikian jauh terpisah dari ilmu. Sebab itu, tak heran jika ’Alija ’Ali Izetbegovic—mantan presiden Bosnia—pernah tertarik untuk mengamati hubungan seni dan ilmu atau ilmu dan agama. Jika kita menyimak fenomena alam, katanya, maka di sana ada susunan yang terdapat dalam sebuah mesin, atau sebuah melodi. Keduanya, bukan dalam analisis terakhir, tak bisa direduksi menjadi satu sumber yang sama. Yang pertama adalah kombinasi hubungan dan bagian spasial atau kuantitatif yang sesuai dengan alam, logika dan matematika. Yang kedua mempertahankan kombinasi nada atau kata-kata dalam sebuah melodi atau puisi. Kedua susunan ini memiliki dua kategori yang beda—ilmu dan agama, atau dari sudut pandang ini, ilmu dan seni...Maka jika hanya ada satu dunia, maka seni tidak akan mungkin. Setiap karya seni merupakan kesan dunia yang bukan tempat tinggal atau asal kita, dan yang di dalamnya kita ’kehilangan tempat kita’.
Padahal para penemu pertama astronomi dan geometri tak bermaksud meretas selubung mistik dengan teori ilmiah. Baru kemudian ketika astronomi dan pemikiran matematis Babilonia yang mistis telah beralih ke Yunani dan Arab-muslim, maka ruang dan waktu yang mistis digusur oleh yang serba-rasionalis.
Pandangan Nurel tentang waktu dalam Kitab Para Malaikat mengikuti pandangan kosmologi Jawa klasik yang dikawinkan dengan pandangan Islam. Dalam pemikiran tradisional Jawa, memang terdapat keselarasan alamiah antara gerakan kehidupan manusia dan gerakan kosmos. Roda yang berputar adalah suatu gambaran gerak dan ketenangan, berangkat dan pulang kembali. Bentuk dari waktu universal adalah satu dari ciptaan dan destruksi, dan berulang lagi ciptaan dan destruksi lagi. Dan manusia dilahirkan dalam zaman yang fana, hidup seumur-umurnya dan kemudian kembali kepada zaman yang baka lagi. Perputaran berhenti dan generasi yang lain memulai putaran baru lagi.
Simak bunyi larik akhir buku Kitab Para Malaikat: sekalipun ”ada saatnya perjalanan musti dihentikan kala menemui pantai doa ibunda”, namun ”ini babak peleburan mengulum bibir rindumu, serupa kematian berulang/nikmatnya terus terberi, sedang energinya tak pernah habis selesai”.
Tak habis-selesai? Ya, sebab waktu adalah masa silam yang serempak mengada dengan masa depan dalam masa kini. Dalam gerak-diam waktu, kejadian tak pernah habis-selesai. Tak ada lagi pengulangan yang persis sama dalam arus gerak waktu. Nurel mengingatkan kita akan ketidakmungkinan manusia untuk berenang dua kali dalam sungai yang sama. Dengan menempatkan ”waktu di sayap malaikat”, Nurel tampak ingin menyarankan agar manusia membebaskan diri dari waham bernama politik lokasi tunggal. Waktu adalah kondisi umum kehidupan organis yang terdiri dari tiga modus yang telah disebutkan, dan ingin saya sebutkan lagi, yakni: waktu lampau, kini, dan nanti.
Nurel meletakkan waktu yang statis, beku, dan menunjukkan apresiasi terhadap tradisi Jawa sewaktu ia dituntut untuk tidak lagi hidup dengan tradisi kuna yang panjang umur itu. Berbeda misalnya dengan para penganut kemajuan, sebuah pemuja semangat progres, waktu ditempatkan sebagai gerak-maju yang dinamis dan lurus-liner. Spiritualitas waktu sebagai pertarungan hidup mati umat manusia. Masalah sastra—puisi khususnya—menyangkut masalah paling eksistensial tentang bagaimana mengolah ladang waktu, menguasai ladang waktu, dan manusia bisa jaya terhadap waktu.
Dalam kalender Jawa yang dipengaruhi Hindu, ada istilah Mahakala (waktu tanpa akhir), yang mengatasi waktu dan siklus perputaran kelahiran kembali. Dalam kerangka reinkarnasi ini, waktu dalam pemahaman Nurel merupakan roda perputaran yang menyedihkan dari eksistensi di dunia yang fenomenal, yang bukan dunia nyata, melainkan maya. Karena itu ia mencoba mengatasi apa yang imortal dan yang abadi dengan yang berubah dan tak selesai.
Dalam ajaran panca maha butha, semua makhluk hidup pada akhirnya akan terurai dan terberai atas unsur alam pembentuk kehidupan: air, api, logam dan eter. Kematian adalah siklus yang terputus. Satu hidup saja memang tidak abadi, karena hidup masih sering ditata dalam prasangka kefanaan, tetapi rangkaian siklus kehidupan dan reinkarnasi, itulah makna keabadian sejati, seperti yang pernah disinggung Voltaire dalam kitabnya yang saya kutip di awal telisik ini.
Tapi pemaknaan waktu semacam itu perlahan-lahan bergeser. Dan ini mulai dirasakan sebagai kecemasan oleh Nurel. Sebagai seorang ”titisan kebatinan Jawa”, Nurel merasakan kegelisahan tatkala waktu spiritual mulai bergeser menjadi ”waktu rasional”, atau antara ”metafora dan matematika”. Akar pergeseran ini bisa dilacak sejak kekuasaan raja-raja Jawa dihapus dan Islam menjadi patokan di segala bidang. Akibatnya, gejala-gejala sinkretisme dan mistisisme yang jadi falsafah hidup sebagian besar orang Jawa mulai tergusur. Penanggalan Jawa kuna yang memiliki pertalian dengan India, akhirnya berubah, terutama sejak Sultan Mataram berkuasa dan masuknya Islam ke bumi nusantara. Berbagai corak mistis dan magis serta misteri-misteri yang terkait dengan tradisi, ruang dan waktu, mengalami kodifikasi.
Lantaran itu, Kitab Para Malaikat sebetulnya tak hanya bicara soal waktu dalam konteks kebudayaan Jawa, tapi dunia. Di sana kita disuguhkan pula perbincangan filosofis tentang waktu dalam konteks kosmologi. Waktu dari alam bukan waktu arloji atau waktu kalender, melainkan hadirat atau waktu yang menyekarang. Dalam waktu arloji tidak ada perbedaan jam satu siang dengan jam satu malam, jarum arloji menunjuk pada angka yang sama. Waktu alam ialah mengalir. Karena itu, waktu bisa mandek, bisu, beku. Sementara ruang bisa tembus pandang dan menjelah bidang liputan.
Kalau pandangan ini dilanjutkan, maka corak alam tak lain adalah keseluruhan prinsip-prinsip dan pengaturan relasi sesuai dengan dorongan vital dari manusia yang mengkonstitusikan alam. Tendensi mengasimilasikan benda-benda dalam hampir semua sajak di buku ini, bukan menampilkan ekspansi difusi sebagaimana sering disinggung para kritis postmodernis, melainkan aliran vital yang berjalan teratur.
Tendensi puisi yang kembali ke alam tradisionil, dalam hal ini, berarti kembali menunjukkan persoalan ketidaksadaran. Semakin berkurang kesadaran seseorang, semakin ia kembali kepada tradisionalisme. (Sebagai contoh, buku Kitab Para Malaikat banyak menggunakan kata pujangga, bukan penyair, dan kitab ini dibuka dengan kalimat yang mengingatkan kita pada kitab-kitab lama yang berisi doa purba: ”Allahhumma shalli ’ala sayyidina Muhammad; ruh bersaksi sederaian gerimis mengantarkan rasa atmosfer semesta terkumpul di dasar laut di kedalaman rongga dada pujangga (I)”.
Dan itu diulangi secara ritmis. Semua titik peralihan menentukan batas relasi. Sampai batas itu, alam seakan membuka diri baginya. Seakan menjelma doa-doa. Sementara di luar dirinya, ia mencoba memilih posisi yang lain. Pengalaman berdasarkan relasi antara kita dan benda-benda, tetapi relasi itu tak bisa ditempel atas benda-benda itu. Dengan pengalaman saja, pengaruh dari benda-benda sudah selesai sehingga pengaruh dialami secara absolut.
Namun, sebagaimana terbaca dalam beberapa sajak, doa dan waktu dari alam itu kini mengalami perubahan seiring ditemukannya pengolahan yang serba-mesin. Di zaman sekularisasi yang menciptakan demistifikasi terhadap manusia dan desakralisasi terhadap hal-ikhwal yang disucikan ini, sebuah puisi memang tak sepenuhnya bisa diharapkan menjadi remedi bagi luka besar kemanusiaan. Sekalipun Nurel bertekad untuk “memindahkan rasa sakitmu dari tangan alam ke titian waktu”, toh, sajak-sajaknya memiliki keterbatasannya sendiri. Dan, sebagai pembaca, saya hanya bisa berdoa: semoga kau berhasil dan berbahagia terbang bersama para malaikat ruhaniyyuunmu.
Bandarlampung-Kota Agung, Maret 2011
Adonis:
Puisi, Tuhan, Seks
Hari ini telah kubakar
fatamorgana Sabtu dan fatamorgana Jumat
hari ini telah kulempar topeng rumah itu
dan telah aku ganti Tuhan batu buta
dan Tuhan hari-hari tujuh
dengan seorang Tuhan yang sudah mati.
--Adonis, puisi Tuhan yang Sudah Mati, terj.Ahmad Mulyadi
Namaku Odiseus
datang dari negeri tanpa batas
dipanggul orang ramai.
Aku sesat di sini, sesat di sana
dengan sajakku
Dan kini aku di sini, cemas dan jadi alum
Tak tahu bagaimana tinggal
Tak tahu bagaimana pulang
--Adonis, fragmen puisi Odiseus, terj. Goenawan Mohamad
Adonis bukan cuma nama, tapi juga makna. Dalam khazanah kesusastraan Yunani lama, ia seorang Dewa muda yang tampan, juga perkasa. Tapi nama itu tak cuma merujuk sesosok Dewa rupawan. Di dunia perpuisian Arab, bahkan di dunia, ada seorang penyair yang dipanggil—atau membiarkan dirinya dianggil—
Adonis. Dan dia tampaknya tak keberatan menyandang nama salah satu dewa termashur itu.
Nama sebenarnya Ali Ahmad Said. Ia lahir di Syiria 1930, kemudian ketika dewasa menjadi orang buangan di tanah kelahirannya sendiri karena pemikirannya dianggap menyimpang dari paham mayoritas. Lalu ia hijrah ke Libanon dan menjadi penyair sekaligus kritikus sastra Arab paling terkemuka. Namun ketika perang saudara berkecamauk di negeri kelahiran pujangga Kahlil Gibran itu, sejak 1985 ia pun bermukim di Prancis dan menjadi warga negara di sana sampai hari ini.
Selain sebagai penyair yang banyak menghasilkan sajak pendek yang menantang, Adonis yang satu ini adalah seorang pemikir yang berpengaruh, terutama di negeri Arab-muslim. Puisi dan pemikirannya begitu menakutkan bagi mereka yang terlampau rigid memahami puisi dan Kitab Suci.
Akibatnya, ia menjadi seorang petualang yang tak dapat pulang, dan rumahnya adalah dunia yang terbentang di antara Jazirah Arab hingga negeri-negeri Eropa. Sejarah hidupnya begitu dekat dengan kehilangan, dan hijrah adalah bagian dari separuh perjalanan hidupnya. Dalam salah satu sajaknya, Inilah Namaku, ia melukiskan hijrah sebagai darah-dagingnya:
aku bukan dominasi
darahku adalah hijrah
Seorang yang berdarah hijrah adalah orang yang tak betah tinggal hanya pada satu dunia. Dunianya adalah alam terkembang yang luas, melintas bolak-balik dari benua ke benua. Tapi orang yang hijrah adalah orang yang berubah, sebagaimana terlukis dalam sebuah puisinya, Perubahan-Perubahan Sang Pencinta.
Puisi-puisinya banyak bicara soal tanah air, berikut tragedi sejarahnya, yang ia lukiskan sebagai elegi zaman kini: ”wajah sejarah kita jauh siang malam diseret tragedi/sejarah kita ingatan di mana lubang ketakutan selalu bertambah dalam”.
Sepanjang sebagai penyair, ia telah menulis puluhan buku puisi yang diterbitkan dalam bahasa Arab, Inggris, Jerman, sebagian juga dalam bahasa Prancis. Dengan gaya seorang pemberontak kemapanan, Adonis adalah penyair dan pemikir yang mesti diwaspadai sebagaimana kita mewaspadai filsafat Nietzsche yang anti-filsafat.
Beberapa penghargaan internasional telah diraihnya, antara lain Syiria-Lebanon Award dari International Poetry Forumdi Pittsburg (1971), Jean Malrieu Etranger (1991), Prix de La Mediterranee dan Naziim Hikmat Award (1994), dan Goethe Medal of The Goethe Gesellschaft (2001).
Tak heran bila dalam sepuluh tahun terakhir namanya disebut sebagai kandidat Nobel Sastra. Sebagian besar puisinya menyuarakan harga diri manusia dan kemanusiaan yang penting di zaman ini. Karena kritiknya yang mengganggu keyakinan para penguasa yang kerap kali mengatasnamakan ketentraman umat Islam, tak heran bila kemudian ia terusir dari negerinya, dan menjadi orang tundungan. Eksil adalah rumahnya, perjanan adalah kafilahnya, kesunyian adalah puisinya. ”Dari mana asalmu, dari negeri tak bernama? Tanah airku belum selesai, jiwaku melanglang jauh, meski nasibku dirundung sangsai, bongkar aku tetap sauh..kutenun langit baru dengan sutra puisi-puisiku” (puisi Elegi Zaman Kini).
Kritiknya atas tanah kelahiran begitu menghunjam-dalam hingga tercupan perpisahan yang lantang: ”selamat tinggal, o zaman lalat di negeriku” (sajak Elegi Zaman Kini). Sementara dalam sajak Elegi Abad Pertama kita temukan gugatan atas negeri yang terasa membelenggunya, dengan bahasa pengucapan yang ganas: ”inilah bangsa yang hamparkan wajahnya untuk dicakar kuku-kuku binatang, inilah negeri yang lebih pengecut dari sehelai bulu dan lebih rendah dari bantalan”. Di tempat lain, berbagai negeri telah menjadi rumahnya, dan konflik tentang tanah airnya kita rasakan begitu menghunjam dalam puisi-puisinya yang ”berwarna laut tengah”.
Salah satu larik sajak Elegi Zaman Kini melukiskan berbagai negeri perjalanan dengan kisah-kisah yang tak jarang ditakik dari kisah-kisah Quran dan di transformasikan menjadi puisi Kitab Suci yang justru terkesan anti-agama dan anti-Tuhan.
”Ringkik kuda-kuda ini untuk sayhun”, kata Adonis, ”lesat tombak-tombak ini untuk khurasan. Rumah kita emas di atas permukaan batu himalaya, dan samarkand sebuah panji. Telah kita usap tubuh bumi dengan bulu mata, telah kita ikat kembang-kembang yang terbang dengan buluh nadi, telah pula kita basuh siang hari..Inilah jalan-jalan kita—kita nikahi halilintar, kita penuhi bumi dengan teriakan benda-benda baru”.
Adonis, Kreativitas dan Pemikiran
Dikalangan intelektual Arab-muslim, Adonis dianggap terlampau berani memperhadapkan kebenaran puisi dan kebenaran Kitab Suci. Namun di mata Ali Harb—pemikir Islam kontemporer Libanon—Adonis adalah masa depan, dan karena itu ia secara terus mengikuti Adonis dan mengaku sebagai gurunya. Adonis memang sosok yang resah, dan kerap kali membuat orang lain gelisah. Disertasinya yang mengangkat pemikiran yang mapan dan yang berubah dalam masyarakat Arab-Islam menuai kontroversi lantaran terlampau berani membongkar teks-teks yang terlanjur dianggap mapan oleh kaum muslim.
Tesis yang selalu dipersoalkan Adonis dalam karyanya seputar kritiknya atas kemapanan teks, atau terhadap teks yang menurutnya masih sering ditempatkan sebagai era kenabian dan kebudayaan wahyu yang jauh. Kata-kata seperti penanggalan yang lama, pelucutan otoritas teks, pembaruan tafsir, perubahan-perubahan cara memandang Quran, begitu menakutkan bagi mayoritas orang Arab-muslim.
Dunia yang dipersepsi dalam kebudayaan Arab-muslim, di mata Adonis, mengalami pergeseran dan mengikuti gerak naik ala Plato yang memusuhi puisi. Lebih lagi ketika hijrah menjadi strategi pemutusan masa lalu. Sebab hijrahnya orang Arab-Islam tak seperti yang pernah dilukiskan Ali Syariati tentang berangkatnya nabi Muhammad dan pengikutnya yang mengubah pandangan yang rigid dan jumud menjadi yang dinamis atau sebuah ”loncatan besar sejarah yang meniupkan ruh perubahan”. Keluarnya para penyair Arab dari jazirah dan birai kesukuan, tak sampai menjadi kreatif, tapi hanya melahirkan variasi tematik dalam karya sastra dan keagamaan. Kritik puisi yang lahir pun melulu menekankan pada ilustrasi karya, bukan pada imajinasi atau metafornya.
Ketika para pelancong Arab kembali dari petualangan dan perjalanan kafilah, mereka tak mengolah struktur dan stilistik puisi Arab, yang sesungguhnya bepotensi memberikan kontribusi bagi munculnya tafsir simbolik dan metaforik di kemudian hari, baik yang dilakukan oleh para ulama tafsir maupun penyair Arab. Namun, identitas kearaban justu tampil dalam gerak-kembali ke muasal yang sempat ditinggalkan, bukan gerak-pergi menuju loncatan keativitas yang berani.
Lewat teropong mata pengamat yang terlibat, Adonis menyungsang dilema yang mengungkung penyair Arab-Islam dengan mengevaluasi kembali sejumlah pancangan kenangan yang tertancap bagai lembing dalam memori masa lalu orang Arab-muslim. Dari sini ia kemudian mengenal watak-watak budaya dan kritik sastra Arab, yang hanya bergerak dalam cahaya murni yang bersifat total dan melulu bersandar pada teks kenabian. Dengan bekal pembacaan melekat dan karib, ia merekonstruksi kembali kebudayaan Arab sebagai proyek sejarah dalam proses mencari, yang akhirnya menyulut polemik hingga ia terusir dari negerinya sendiri: “Aku sesat di sini, sesat di sana” tulisnya dalam secaraik puisi yang diterjemahkan dengan apik oleh Goenawan Mohamad.
Negeri “di sini” adalah negeri Arab, sementara negeri “di sana” adalah Prancis, negeri tempatnya menjadi eksil dalam rasa “cemas dan jadi alum/tak tahu bagaimana tinggal/tak tahu bagaimana pulang”, lanjutnya.
Dari sini tampak bahwa Adonis menunjukkan jati dirinya sebagai penyair yang menekankan pentingnya perubahan khas imaji kaum pembangkang. Tak berlebihan jika Anton Sa’adah menjuluki Ali Ahmad Said sebagai Adonis, nama yang lengket hingga sekarang. Anton Sa’adah bahkan memberi gelar Adonis tesebut behubungan dengan tiga proyek persatuan Syiria, Irak, dan Libanon, yang menurutnya hanya Ali Ahmad Said yang mampu melakukan proyek besar dan ambisius itu. Sa’adah melihat potensi itu dalam tulisan-tulisan Ali Ahmad Said, karena itu ia pun melekatkan nama dewa Babilonia kepadanya.
Adonis senantiasa mengusulkan kepada para pemikir Arab-muslim untuk merancang ulang dengan teliti berbagai proyek mercusuar pemikiran dan keativitas Arab-Islam. Gagasan itu ia tuangkan dalam berjilid buku bertajuk Ats-tsabit wa al-Mutahawwil: Bahts fi al-Ibda wa al-Itba ’inda al-Arab, yang telah diterjemahkan ke Indonesia oleh Khoiron Nahdiyyin menjadi Arkeologi Sejarah Pemikiran Arab-Islam: Jilid I-IV (LKiS, 2007).
Bagi Adonis, kebudayaan Arab sejak dahulu hinga kini tampak berpusar dalam alimbubu yang tak berpangkal kecuali hanya sebatas pada kebanggaan subjektivitas dan selalu membayangkan komunitas dan dirinya sendiri sebagai romantisme banal; bukan pemikiran subjek yang merenungkan semesta raya secara kreatif dan eksploratif.
Menjadi orang usiran, bagi Adonis, tidak membuatnya susut untuk terus memikirkan masa depan Arab, tempat lahir dan derita beberapa Nabi itu. Adonis memetakan empat persoalan yang menyita perhatian para kritikus Arab-muslim mutakhir; mulai dari tegangan hubungan antara yang lama dan yang baru, lalu tumbuhnya bahasa pengucapan puisi yang inovatif, kriteria pengucapan yang berhasil dan yang gagal, budaya estetik dan makna kritik. Lebih jauh Adonis menelusuri kriteria kritik sastra Arab-Islam ke dalam ushul al-khamsat: pembaruan dan peniruan, yang memengaruhi dan yang dipengauhi, puisi dan kewargaan, puisi dan pengetahuan budaya, pengalaman dan eksperimen.
Apa yang dilakukan Adonis sudah bisa diduga. Berlawanan dengan kecenderungan yang menekankan taklid demi mengejar mahabayangan keaslian Islam, terbentuk suatu pilihan sikap individu yang berhadapan secara diametral dengan mayoritas orang Arab-Islam sekaligus reaksi berani terhadap masa lampau. Apa yang disebut kemurnian, keaslian, kelengkapan, tak akan pernah tergapai di dunia kini hingga datangnya ajal. Tapi Adonis sendiri yang bilang dalam puisi Elegi Zaman Kini: ”kata-kata kita bukan warisan”, melainkan yang baru dan tanpa punya tradisi.
Adonis menekankan proses pencarian lewat kreativitas sebagai pemaknaan ulang geneologi dan arkeologi sejarah pemikiran Arab-Islam kontemporer. Tetapi, ia juga meneakan puisinya sebagai kebaruan, yang mengandung kejutan-kejutan dan memancing reaksi pembacanya. Tatkala berhadapan dengan bahasa padang sahara di sebutir pasir, Adonis tampaknya berusaha mendulang bahasa peradaban yang aneka makna. Mazhab lama bekali-kali dipertanyakan dengan merayakan mazhab metafora pemikat baru. Gaya puisi Arab yang lumrah diganti dengan hasil kreasi yang luwes. Formalisme yang beku didekonstruksi dengan menakik informali, dan seterusnya, hingga gairah estetik dan rasa haus puitik seakan menjadi oase di tengah gurun yang gersang.
Adonis membedakan—atau lebih tepat memisahkan—antara ekspresi dengan yang diekspresikan, antara penanda dan petanda, antara gerak realitas dan kebekuan ruang-waktu; di mana ketiganya berada dalam keterhubungan indeksional dan simbolik yang dinamis. Di sini Adonis nyaris melampaui para resi Arab-Islam yang pernah menaruh perhatian pada tafsir sastra modern sejak mendiang Amin al-Khuli.
Puisi kewargaan Arab-muslim diharapkan menjadi nujuman yang memberi ilham yang paling menantang naluri bawah sadar para pencinta budaya kreatif. Tetapi faktanya, puisi-puisi Arab kata Adonis, tak mengenal perubahan dan tak ada penyair yang bersusah payah dalam menabarkan budaya estetik. Tak ada kesulitan memparafrasekan hal-ikhwal dalam gerak turun realitas, memutar otak sampai menemu takwil, atau diskusi sampai larut malam seperti yang dilakukan para pujangga dan pemikir Persia.
Orang-orang Arab tinggal mengerahkan angan-angan yang sudah ada untuk bicara dalam waktu kini, melantunkan puisi ketika berada di bibir sumur dan tubir padang pasir, ketika menggiring unta, ketika sedang melakukan lawatan. Sementara Adonis berusaha untuk terus mencari yang baharu dan tak lazim.
Orang Arab terkenal sebagai penghafal, karena itu semua puisi nyaris sama dari zaman kakek hingga cucu dan cicit. Mereka menghafal apa saja yang terkesan dalam hati, mengendap dalam jiwa, melekat dalam dada, dan menggantungkan pada otak kanan dari tiap-tiap generasi. Seperti museum tua yang tetap langgeng walau kematian generasi silih berganti. Sementara orang Persia menurut Adonis, justru sebaliknya; mereka rata-rata ahli retorika. Setiap sepatah kata yang diucapkan bagaikan tirai menyibak mata air padang lamunan di pantai kesadaran, penuh nuansa rekayasa, mengenal sangat dekat bidang liputan, menyendiri dan merenung, pertukar-pikiran dan berdiskusi sampai lawa malam, mempelajari puspa kitab seni dan pemikiran, di mana generasi kedua meniru generasi pertama, generasi ketiga menambah ilmu generasi kedua, dan seterusnya, hingga terbentuklah buah dari gairah yang tak lelah-lelahnya membangun kesadaran kreatif dan nyala oncor pemikiran sampai generasi kini.
Kisah Seribu Satu Malam di mata Adonis adalah: sebentuk indeksikal yang mempertemukan Arab dan Persia di poros kekuatan Syi’ah Irak dan Syi’ah Iran. Melalui untaian kisah yang tak putus-putusnya, sambung-menyambung dan membentuk gugusan piramida kata-kata emas, kisah ini terus mengalami perubahan kendati sudah dibukukan. Eksperimentasi adalah kata kunci untuk melahirkan para penyair dinamit bukan dedemit.
Tapi sayang, keanekaan budaya Arab-muslim yang melimpah-ruah dalam lintasan sejarah itu, dan yang begitu berharga bagi tiap-tiap generasi, kini berada pada ambang hilang ketika para penyair dan cendekiawan Arab-muslim justru lebih mengedepankan angan-angan analogistis dengan puisi lamunan yang kosong. Saya kia Adonis bukan seorang yang percaya pada analogi sahidiah Aristotelian dan gerak naik ala Plato serta cinta platonik, karena semua itu justru telah bermetamorfosis dengan budaya Arab baduwi dengan klaim-klaim yang rapuh.
Kreativitas Abu Nuwas, Abu Tamam, Jabir bin Hayyan, di mata pemikir Arab-Islam ternyata tidak lebih mengugah dari seloyang martabak Mesir. Padahal para penyair itu telah berjasa membukakan mata orang Arab akan perubahan.
Bangsa Arab yang memiliki persenyawaan kimiawi implosif dan eksplosif serta harkat kata-kata yang merdeka, kian jauh terperosok di antara ribuan buku fiqh dan syariat, sementara puisi dan sufi selalu dicacimaki.
Tak heran jika sajak-sajak Adonis mempesona kita. Keberanian mengungkapkan hal-hal yang tabu dan riskan, adalah salah satu ciri pemikiran Adonis. Ia menggugah dan membantah. Ia menolak dan menghantam. Bertubi-tubi Tuhan dipertanyakan, dipersoalkan, dan digugatnya. Bahkan mirip seperti Nietzsche, dalam sajak-sajak ketuhanan Adonis di bawah ini membuat nyali kita kecut dan terkejut.
Sebuah kematian
Kita mati jika tidak kita ciptakan Tuhan
Kita mati jika tidak kita bunuh Tuhan
O, kerjaan batu cadas, kebingungan
Tuhan Yang Sudah Mati
Hari ini telah kubakar
Fatamorgana Sabtu dan fatamorgana Jum’at
Hari ini telah kulempakan topeng rumah ini
dan telah aku ganti Tuhan batu buta
dan Tuhan hari-hari tujuh
dengan seorang Tuhan yang sudah mati
Seorang Tuhan Telah Mati
Seorang Tuhan telah mati
Tuhan yang dulu turun dari sana
Dari tengkorak langit.
Siapa tahu
Dalam ketakutan dan kehancuran
Dalam keputusasaan dan di tandus bumi padang pasir
Siapa tahu, bumiku ranjang dan istr
Siapa tahu, dunia akan membungkuk sendiri
Dalam buku seriusnya yang berasal dari disertasi, sebagaimana telah disebutkan di atas, Adonis banyak bersinggungan dengan gagasan kaum sufi yang sangat radikal, seperti al-Hallaj dan Ibn Arabi. Bahkan dalam beberapa kesempatan ia menyinggung tema dzawq dalam tasawuf Islam. Uraian-uraiannya tentang tasawuf menunjukkan kalau dimensi batin dalam Islam itu tidak mungkin didekati dengan akal. Bagi Adonis, kita tak mungkin dapat mengenal Tuhan dan menangkap hakikat yang tersembunyi hanya melalui akal dan wahyu, sebab hakikat tidak terdapat dalam aspek lahir teks, tetapi harus melalui interpretasi terhadap teks dengn cara mengembalikan pada sumbernya dan dengan cara menyingkapkan makna hakikinya. Interpretasi itu sendiri terkait dengan orang yang mengetahui (‘arif), yang mampu menangkap makna yang batin.
Sementara pada tempat lain ia merujuk pandangan al-Ghazali yang arif, terutaama tentang pemikiran dan batas-batasnya. Akal ada batasnya untuk mengenal Tuhan, dan akal tidak mungkin bisa mengantarkan manusia menemukan Tuhan. Menurut al-Ghazali, alur pikiran terbatas hanya pada hubungan antara hamba dengan tuhannya. Tuhan hanya bisa didekati dengan rasa (dzawq), melalui latihan-latihan rohani.
Al-Ghazali pernah menyebut berpikir (al-fikr) sebagai menghadirkan dua pengetahuan dalam hati untuk menghasilkan dari keduanya pengetahuan ketiga. Berpikir tidak lain adalah “menyulut cahaya pengetahuan”. Oleh karena itu, kata Adonis, dilihat dari perspektif sufi, agama bergerak ke arah yang tiada batas, dan melampaui akal. Perbedaan antara agama dalam perspektif fiqh-literalis dengan agama dalam perspektif batini-sufi bagaikan perbedaan antara air yang memancar di bagian dalam laut, atau bagaikan perbedaan antara bayangan dengan asal, dahan dengan batang.
Apa yang disebut dengan “yang lahir” hanyalah satu rupa dari yang batin. Oleh karena “yang batin” tidak terhingga, maka ia tidak mungkin dibatasi dalam satu bentuk. Hanya saja, para ahli fiqh dan para pengikutnya tidak memahami adanya relasi dialektis antara yang batin dan yang lahir. Yang batin tidak dapat ditafsirkan dengan yang lahir, sementara yang lahir dapat ditafsirkan dengan yang batin.
Kunci tasawuf bagi Adonis adalah dzawq. Dalam esainya yang diterjemahkan oleh Mohamad Guntur Romli dari judul aslinya "al-Haqîqah al-Syi'riyah wal Haqîqah al-Dîniyah, Adonis mendefinisikan dzawq sebagai puncak kegelisahan yang pelik ditafsirkan. Mungkin yang terbaik dalam makna kegelisahan tadi adalah seperti yang diriwayatkan oleh Ibn Arabi tentang Zulaikha, istri seorang pembesar Fir'aun yang jatuh cinta pada Yusuf. Menurut riwayat itu, suatu ketika Zulaikha terluka, darahnya tercecer ke tanah. Dari ceceran darah itu seketika tersusun sebuah tulisan yang huruf-hurufnya membentuk sebuah nama: Yusuf. Maknanya, kata Ibn Arabi, sesungguhnya Zulaikha sangat mencintai Yusuf hingga nama Yusuf pun mengalir dalam urat darahnya.
Dzawq merupakan metode pengetahuan yang bertumpu pada pencpaian hakikat melalui penglihatan atas kenyatan. Ini berarti bahwa ia merupakan satu kondisi dari pergulatan internal seorang sufi, bukan merupakan penalaran atau dialektika. Bagi Adonis, dzawq bukan hanya alternatif bagi akal, melaiinkan juga merupakan lawannya. Hal itu karena dzawq merupakan keberlanjutan, dan dengan demikian ia merupakan perilaku.
Sebagaimana dzawq bukan merupakan akal, demikian pula ia bukan pembelajaran. Oleh karena itu, dalam dzawq tidak ada wilayah bagi wahyu, perolehan, naql, taqlid, paparan dalil, penalaran ataupun logika. Dzawq hanya perilaku dan kondisi. Sebagai konsekuensinya, dzawq mengarah pada hakikat. Oleh karena hakikat merupakan mata batin maka dzawq melampaui yang lahir. Setiap yng melampaui yang lahir mengandung makna melampaui kaidah dan hukum, serta mengandung pengertian membangun kaidah dan hukum sesuai dengan yang batin dan tuntutannya.
Dari sini lalu dapat dipahami bagaimana pengalaman dzawqiyyah memberikan prioritas terhadap hakikat dari pada terhadap syari’at. Kalau metode syari’at didasarkan pada pembuatan batasan, perintah dan larangan, maka dzawq atau hakikat tidak memilki batas.
Selanjutnya, untuk sampai kepada hakikat, kepada yang batin, menurut Adonis harus memakai dua jalan. Pertama, perjalanan dari yang lahir ke yang batin, dari syari’at ke hakikat, dan dari alam kepada Allah. Kedua, perubahan sifat dan transformasi internal yang menyiapkan jiwa dan menguatkannya untuk dapat melihat Allah dan berkomunikasi dengan-Nya. Pengertian jalan yang pertama mengacu kepada gerak-naik sang sufi menuju Alla. Sementara pengertian yang kedua mengacu kepada gerak turun pada jiwa tempat di mana ditemukan Allah.
Pemaknaan dzawq dari Adonis di atas sedikit berbeda dengan makna dzawq menurut Imam al-Ghazali. Menurut al-Ghazali, dzawq bukan sekadar rasa, tapi cita rasa batiniah yang halus tentang puisi sufi yang hanya dikhususkan bagi mereka yang khawas (memilki pengetahuan khusus). Dzawq sejenis pencerapan batin, yang orang-orang lain dijauhkan darinya, hingga tak bisa membedakan antara irama-irama yang indah-teratur-rapi dan yang kacau serta sumbang. Perhatikanlah betapa sebagian orang memiliki dzawq yang amat kuat hingga bisa menciptakan musik, lagu-lagu, melodi, yang adakalanya menimbulkan kesenduan atau kegembiraan, membuat pendengarnya terlelap, menangis, membunuh, pingsan atawa gila. Kuatnya pengaruh seperti itu hanyalah pada diri mereka yang memiliki bakat dzaug pula…Ilmu berada di atas iman, sementara dzaug berada di atas ilmu. Dan dzawq adalah ‘wijdan’, yaitu perasaan-perasaan halus yang timbul dari hati nurani terdalam.
Bagi Adonis, jika kalangan salafi-fundamentalis berdoa, "Ya Tuhan, tambahkan aku keyakinan"; Rumi, Attar dan kalangan sufi yang lain, berdoa dengan isi yang berbeda, "Ya Tuhan, tambahkanlah aku kegelisahan". Doa kalangan sufi ini dinisbatkan kepada doa Nabi: "Wahai Petunjuk bagi orang yang gelisah, tambahkanlah kegelisahanku terhadapmu".
Seks yang Transendensi
Tidak kurang dari satu lusin buku puisi yang pernah terbit dari tangannya. Salah satu buku puisi terbaik Adonis yang menghimpun ratusan puisi pendek, adalah buku Aghani Mihyar al-Dimasyqi, yang di Indonesia diterjemahkan oleh Ahmad Mulyadi dengan judul Nyanyian Mihyar dari Damaskus (2008). Buku ini menghimpun tujuh kumpulan puisi Adonis, yaitu tentang Ksatria Kata-kata Asing, Penyihir Debu, Tuhan yang Sudah Mati, Iram Djat al-’Imat, Zaman Kecil, Di Ujung Dunia, dan Kematian Kembali.
Puisi-puisi pendek Adonis begitu mempesona. Hampir semua penyair besar Arab dan Persia disinggungnnya. Dengan fasih Adonis menuls puisi elegi untuk Odysseus, Sisyphus, Galilea, Umar bin Khattab, al-Halaj, Abu Tumam, Abu Nuwas, Syaddad, Basyar.
Kini Adonis masih terus menulis puisi dengan tema yang beragam: mulai dari pesoalan kemanusian, tempat dan tanah air bagi penyair, hingga cinta yang tulus dan seks yang transendensi. Adonis seperti menemukan keintiman tentang tema sufistik justru ketika sedang bicara tentang imaji seks. Mungkin ini kedengaran janggal bagi sebagian orang, namun begitulah kesan yang saya tangkap dalam buku kumpulan puisinya yang telah diterjemahkan Ahmad Mulyadi, Perubahan-Perubahan Sang Pencinta (Grasindo, 2005).
Di sini Adonis menampilkan satu puisi panjang bertajuk Inilah Namaku, yang mengekspresi seksualitas dengan penuh penghayatan, yang mempesona, dan sempat membuat saya takjub, takzim, terutama oleh metafor-metafor yang cerdas. Adonis telah melangkah jauh dari kecenderungan puisi yang deskriptif dengan mengekspresikan imaji sebagai pilihan pengungkapan sekaligus renungan tentang kehidupan.
Simak misalnya untaian larik-larik puisinya berikut ini:
Inilah Namaku
kumasuki pinggulmu
bumi berputar-putar di sekelilingku
anggota-anggota tubuhmu berdesau desir
seperti desau alir nil
kita terapung-apung
kita salam bersalam
kauterpotong-potong di dalam darahku
Seksualitas dalam fragmen puisi di atas tidak dilukiskan sebagai semata hubungan badan antara dua kelamin, melainkan dimetaforakan sebagai seks yang mengandung kekuatan transendensi, alunan musik yang mistis, sebuah rasa hayatan yang melampaui kecenderungan seks yang ilustratif. Agaknya, dalam puisi itu sang penyair mencoba untuk ”lebur” dalam imajinasi atau metafora tentang seks yang indah itu.
Memang sulit dibayangkan bentuk persetubuhan liar yang terkadang dramatik, seperti sejenak kita lihat dalam larik di atas, kecuali memang sang penyairnya sendiri bukan sekedar penyair, tapi penyair yang memang pandai menghadirkan maji lewat metafora yang hidup. Seks yang dramatik memang terasa lebih menohok orang-orang yang selama ini masih memperlakukan seks melulu urusan pribadi yang harus disembunyikan. Seks diekspresikan Adonis dengan sebuah lirik yang subtil, terkadang menggoda dan pembaca seakan diajak merenung atau diam, seperti tampak dalam lanjutan sajak Inilah Namaku berikut ini:
ombak-ombakku memotong-motong dadamu
kita pun lebur
marilah kita mulai:
cinta telah lupakan belati malam
mestikah kuberteriak bahwa topan akan datang?
marilah kita mulai:
sebuah teriakan memanjat kota
manusia adalah cermin-cermin berjalan
ketika garam telah berenang ke seberang
kita pernah berjumpa, itukah kamu?
--cintaku sebuah luka
Bila pembaca sempat membaca sajak-sajak Adonis, betapa banyak buih yang digunakan untuk melukiskan perasaan terbang melayang mencari kepenuhan martabat kemanusiannya yang mulai cemas. Dalam sajak Elegi Abad Pertama, Adonis menulis: ”laut melambai ke arah kita, laut menangis karena kita, siapa berenang di sana? Katakan pada kami harapanmu, o buih; kematian coreng tepian kita, di mana kita berlabuh abu bintang-bintang terakhir...aku dan waktu tidak bertukar sapa, kubiarkan langkah-langkahku tumbuh, di atas tanah berwarna lupa”.
Dalam sajak Perubahan-perubahan Sang Pencinta, Adonis masih menempatkan tema seks sebagai bagian dari pencarian transendensi yang melampaui ruang dan waktu. Berbagai pilihan kata yang dekat dengan imaji seks muncul dalam baris-baris puisi panjang ini: ”wangi tubuhnya mencuri penciumanku, di sana ada sebuah ranjang menantiku/tumbuh seperti payuda, pantat, dada, pusar, alam kedua yang beranak pinak, bibirmu, nyala api memanjang dan menjilat bantal”, dan sebagainya. Dari sini kemudian kita segera bertemu larik-larik yang menghadirkan soal seks:
kauseberangkan perahu tubuhku menujumu
kausingkap bumi tersembunyi di peta kelamin kulaju
kukenakan tempat-tempat di mana kuberlalu jimat dan tanda
kuasapkan dengan racauanku, dengan api dan rajah
derai serasa diriku ombak
pantai serasa dirimu tepian
punggungmu setengah benua
di bawah kedua payudaramu terdapat empat arah mata anginku
.....................
kudengar pinggul mengerang
kudengar pangkal-pangkal paha mengucap salam
aku dikuasai ekstase
kumasuki sahara ketakuan sambil kuseru namamu
turun ke lapis-lapis paling bawah
ke hadirat dunia paling sempit
Membaca sajak-sajak Adonis membuat angan-angan saya terasa ambyar, lungkrah dalam rasa tak percaya, dan diam-diam ketakjuban yang tak terlukiskan ditujukan kepada penyair yang juga “pemikir” ini. Dalam sepuluh tahun terakhir, saya belum menemukan puisi bertema seksualitas yang sering bersanding dengan tema religiusitas tanpa beban, kecuali saya rasakan dalam beberapa sajak Sutardji dan Goenawan. Ketiga penyair ini memang sama-sama pemberontak dan sama-sama intim menggunakan imaji-imaji seksualitas. Soal perkelaminan, Adonis pernah menyampaikan semacam frase puitik: ”kelamin menggoda erengan mereka, tapi hanya engkaulah yang tercinta”, katanya. Lalu ”kamu telah lebur dalam kelaminku, kelaminku tanpa batas tanpa bilah bidang, lantakkan dirimu, kutelah melantak” (sajak Inilah Namaku).
Asosiasi tentang seks dalam sajak-sajak Adonis mengingatkan pada sajak-sajak seks Goenawan dan Tardji. Alunan komposisi sajak seks ketiganya muncul bagai drama musik senggama yang memuncak ke dalam erangan kesepian yang histeris. Berbagai pilihan kata untuk menguatkan persetubuhan muncul susul-menyusul lalu lenyap oleh soal-soal lain, dan muncul kembali dengan kejutan-kejutan yang menawan semacam ini: ”Kaulumasi dua payudaramu dengan kata-kataku, dan aku tenggelam ke dalam dasar surga” dan ”pinggulmulah sauhku”, ”wahai tubuh/mengerutlah, mereganglah, menampaklah, dan sembunyilah”, tak urung akan mengingatkan kita pada bunyi puisi Hiroshima Cintaku karya Goenawan Mohamad ini: ”Ah, lakukan, lekukkan, lekaskan”.
Adonis banyak menampilkan frase puitik sebagai bentuk pencarian seks yang transendensi yang mempesona. Dalam situasi semacam ini, ia pun tak ingin melepaskan kata-kata yang telah punya dunianya. Beberapa larik sajaknya yang menampilkan bunyi dalam situasi sepi yang singkat, misalnya lewat kata-kata semacam ini: ”telah kita gali kata-kata terpendam/rasanya serasa perawan”, atau ”aku waktu/kita lebur jadi satu/berakarlah dalam labirinku”.
Dalam sajak Perubahan-perubahan Sang Pencinta, Adonis begitu intens menyuarakan erangan tubuh dengan imaji-imaji yang dekat sekali dengan seks. Larik-lariknya memunculkan erangan dan histeria, ekstase, dengan bahasa pengucapan yang lirio namun tanpa pelukisan. Misalnya larik-larik berikut ini:
kausiapkan ranjangmu
kauhamparkan bumi
kita tanam pon-pohon tubuh
kita tutupi diri kita dengan suara kita
ingá tiba saat untuk muncul
tubuh terasa asing
disentuh perubahan
ngilu persendian, denyut seluruh anggota tubuh
selruh otot meregang, rasa tiada tertahan
mengisut, menyusut, membesar
tubuh naik-turun, mendatar, menggapai puncak, melengkung
bumi pinggul penuh bintang
penuh gunung berapi dengan bara-baa putih
penuh riam ganas dan jurang gairah
Walau laik-larik di atas tak secara langsung menampilkan tematik seksualitas, naman asosiasi yang kita tangkap mengarah ke perkelaminan. Sajak di atas melukiskan perubahan-peruban yang oleh sang penyairnya disebut perubahan-perubahan sang pencinta. Imaji sang pencinta gemertab-pelan disentuh perubahan hingga terasa ngilu seluruh persendian dan menimbulkan denyar dan denyut ke tulang-tulang terdalam.
Sajak ini memunculkan frase dan parafrase yang cantik disekitar anggota tubuh, misalnya ungkapan “kuseberangkan perahu tubuhku menujumu”, “tamasyalah sekehendakmu di antara anggota-anggota tubuhku”, “kulumasi kedua payudaramu dengan kata-kataku”, “kunaik menujumu kuturun menujumu”, “pinggulmulah sauhku”, dan “sihirlah ragu hingga bimbang hilang padam”, dll.
Bagaimana pun, selain pemikiran yang memiliki bobot yang kuat, puisi-puisi Adonis telah melampaui sebagian besar penyair Arab-muslim mulai dari generasi Abu’l ’Atahiya, Abu’l Ala al-Ma’arri, Ibn Zaydun, Ibnu Faried al-Qahari, Ali Muhammad Luqman, Nizar Qabani, maupun Buailand al-Haidari. Keintimannya memikirkan masa depan tanah airnya melalui pemikiran dan kreativitas puisi Arab-muslim dapat dibandingkan dengan para penyair peraih Nobel Sastra. Dan puisi terbaiknya justru yang banyak mengangkat imajinasi seks melalui bahasa yang puitik dan kokoh.
Tanjungkarang, 2009
Khomeini:
Tentang Sajak Bibir dan Bir
Dengan anggur O, kekasihku
Penuhi pialaku ini
Biarkan jangan kehormatanku melambung
Biarkan jangan namaku berkilau
Tuangan penuh-kasih dalam piala itu
Yang membanjiriku
Yang membasuh jiwa
Dari tipu daya yang angkara
--Imam Khomeini, sajak Akhir yang Manis, terj. Yamani
Sudah sejak berabad-abad di dunia Islam telah muncul ungkapan-ungkapan mistik yang berupa sajak. Hal ini bisa kita lacak mulai dari masa Khawajah Hafidz Asy-Syirazi yang menjadi penyair terkemuka pada zamannya, Sayyid Haydar al-Amuli yang juga telah mengilhami Imam Khomeini. Pada abad ke-9, misalnya, telah muncul tarekat Ni’matullah yang dipeluk oleh Syah Ni’matullah (w. 837 H), yang banyak mengajarkan seni-olah rohani dengan bahasa puitis. Lalu ada Sha’inuddin Ali Tarkah Al-Ishfahani yang menguasai pandangan Ibn ‘Arabi, dan Muhammad ibn Hamzah Al-Fannari Ar-Rumi ahli sains dan menulis komentar tentang kitab karangan Al-Qunawi. Ada dua nama lagi, yaitu Syamsuddin Muhammad Al-Lahiji An-Nurbakhsi (komentator tentang kitab matsnawi karya Mahmud Syabistari, Ghulsyan-e-Raz) dan Nuruddin Abdurrahman Jami (yang menguasai ilmu sitaksis Arab, morfologi, logika, dan tasawuf).
Ungkapan mistik dalam bahasa sajak masih terus berlanjut pada abad ke-20, dengan muncul sufi yang juga filsuf yang terkemuka Iran, seperti Mulla Shadra, Thabathabai, Murthada Muthahhari, sampai dengan Ayatullah Khomeini. Mereka ini dikenal juga sebagai ahli syariat yang banyak mengembangkan suatu pertanggungjawaban filosofis baik bagi wacana syari’at sendiri maupun pengalaman-pengalaman ‘irfani. Cukup beralasan bahwa Abu Bakar Aceh menyebut Syi’ah sebagai rasionalisme dalam Islam, namun ia meluputkan kecenderungan bahwa orang Syi’ah juga seorang ‘irfan dan ahli fikih.
Murthada Muthahhari dan Khomeini, misalnya, ketika menulis buku-buku tentang syari’at atau fikih, banyak menggunakan pendekatan mistis dan filsafat, bahkan kadang-kadang merujuk pernyataan-pernyataan filsafat Ibn Sina, Ibn ‘Arabi dan Mulla Shadra.
Di Indonesia, nama Khomeini identik dengan tokoh fundamentalis. Kebanyakan orang cuma mengenalnya sebagai pemimpin besar Revolusi Islam Iran, sebagaimana orang mengenal nama Bung Kano sebagai tokoh politik. Namun bila orang mencoba menyusuri karya-karya tulisnya, niscaya banyak hal yang akan terlintas. Khomeini bukan hanya pandai melakukan agitasi di jalan, menyerukan seribu slogan, tapi ia seorang ulama yang sangat dekat dengan filsafat dan ‘irfan tanpa mencampakkan syariat.
Siapa sangka bahwa Khomeini telah menghasilkan puluhan buku yang sebagian besar bicara soal dimensi batin, atau yang esoteris, kendati ia tengah menulis soal hadis sekali pun. Buku-buku Khomeini jelas sangat menekankan tafsir irfan, kendati tak sedalam aforisme-aforisme Jalaluddin Rumi. Khomeini bahkan pantas disebut seorang “sufi” dalam arti yang komplit.
Sebutan sufi memang terasa agak aneh, sebab dalam Syi’ah Imamah, sufisme tidak mempunyai tempat secara mandiri. Dalam hal ini, Hamid Algar telah memberikan penjelasan menarik bahwa apa yang dimaksud dengan ‘irfân berbeda dengan mistikisme.
Khomeini dengan jeli membaca karya-karya tasawuf dan ajaran para guru sufi, hingga kemudian hari membentuk corak pemikiran yang tenang dan jernih. Selain mewarisi ajaran tasawuf dari gurunya secara langsung, ia banyak membaca dan menyerap ajaran sufistik Ibn ‘Arabi, ajaran filsafat Ibn Sina, Suhrawardi al Maqtul dan Mulla Shadra. Kenyataan ini lebih lanjut berkembang bersama dengan rasionalisasi dan interpretasi yang dibentuk oleh para gurunya dalam mengembangkan pemikiran keislaman yang lebih tangguh dan matang.
Tokoh kita ini sejak muda sudah menguasai sejumlah literatur irfan Ibn ‘Arabi, terutama yang didasarkan atas beberapa pola filsafat. Karena itu, ia menjadi pembela Ibn ‘Arabi yang gigih pada zamannya di Iran, dimana kebanyakan ulama menganggap ajaran tasawuf Ibn ‘Arabi banyak terpengaruh oleh ajaran dari luar Islam. Tidak mengherankan bahwa Imam Khomeini sangat tertarik dan kagum terhadap teori emanasi neo-platonis yang terlepas dari beberapa hal kecil, sungguh-sungguh selaras dengan pandangannya tentang tasawuf yang berlandaskan pada upaya meraih cinta ilahi.
Berdasarkan beberapa catatan biografinya dari beberapa buku yang pernah saya baca, tidak kurang dari dua puluh buah yang dikarangnya. Baik buku-buku yang secara khusus ditulisnya dan disiapkan untuk diterbitkan tentang suatu topik tertentu ataupun berupa kumpulan pidato, kuliah-kuliah, dan wawancara-wawancaranya yang dikumpulkan oleh para murid dan sahabatnya yang berbicara dalam spektrum yang luas, seperti soal-soal kalam, tasawuf, puisi, politik, fiqh dan ushul fiqh. “Hampir semua karya Imam Khomeini dilandaskan pada penguasaan mendalam atas al-hikmah (filsafat) dan ‘Irfân (tasawuf)”, tulis Hamid Algar dalam pengantar buku Menuju Mata Air Sumber Kecemerlangan (1991).
Sebuah buku yang ditulis Khomeini di awal-awal karirnya sebagai penulis, Sirr Al-Shalâh, yang diterjemahkan dalam bahasa Arab sebagai Syarh Du’a A-Sahar yang terbit berdasarkan jasa al-Sayyid Ahmad al-Fihri, mengandung afsir sufistik yang dalam. Buku ini kemudian terbit di Beirut pada 1980, yang merupakan komentar atas doa-doa fajar—komentar yang ditulisnya ketika baru berusia 27 tahun. Buku ini juga mengulas doa-doa Syi’ah yang populer. Sebuah karya yang merupakan komentar rinci dalam bahasa Arab terhadap doa sebelum fajar selama Ramadan dari karya Imam Ja’far al-Shadiq, Imam kelima dalam Syi’ah Imamah.
Dalam karya ini, dimensi simbolis dan makna batin seluruh bagian shalat, dari wudhu sampai salam yang menutupnya, diungkapkan dalam bahasa yang kaya, kompleks dan lancar, yang banyak dipinjam dari konsep-konsep dan terminologi Ibn ‘Arabi. Sungguh tak terbayang sebetulnya. Karena kita tahu, antara Ibn ‘Arabi dengan Khomeini tekesan sangat jauh dan berjarak. Tetapi, sebagaimana yang dicatat oleh Sayyid Fihri, penerjemah dan penyunting Sirr Al-Shalâh ke Bahasa Arab menyatakan bahwa buku ini ditujukan untuk kalangan terkemuka dari elit spiritual (akhash-i khawash).
Ada lagi karya Khomeini berjudul Mishbâh Al-Hidâyah fi Al-Khilâfah wa Al-Wilâyah, adalah yang paling banyak mengungkapkan persoalan irfan beserta beberapa ajaran para arif, seperti Ibn ‘Arabi dan Mulla Shadra. Suatu kali saya minta kepada salah seorang teman yang alumni Qum untuk menerjemahkan karya ini, dan ternyata buku ini menunjukkan fenomena Khomeini yang luar biasa dalam filsafat dan irfan.
Buku lain yang telah diterjemahkan dalam bahasa Indonesia adalah Menuju Mata Air Sumber Kecemerlangan. Buku ini di susun oleh Hamid Algar. Karya ini merupakan suntingan Hamid Algar dari buku Islam and Revolution: Writing, Speech, and lecture of Ayatullah Ruhullah Musawi Khomeini (Berkeley, 1981). Pada bagian pertama memuat tulisan Wooddswoorth Calsen, seorang orientalis yang begitu kagum pada Khomeini, dan Hamid Algar, seorang islamis yang banyak memperkenalkan buah pikiran Khomeini di Barat.
Karya Al Arbaûna Hadîtsan, diterjemahkan menjadi 40 Hadits Sufistik, yang aslinya terbit pertama kali dalam bahasa Persia dengan judul Chilil Hadits. Ditulis pada usia 37 tahun. Isinya membahas empat puluh hadis yang berkenaan dengan masalah-masalah akhlak dan mistik, seperti tentang jihâd al-nafs, cinta dunia, hawa nafsu dan harapan, fitrah, tafakur, rasa takut, tobat, sabar, zikir kepada Allah, syukur dan pertemuan (liqa) dengan Allah.
Dalam bahasa Indonesia lagi, ada karya berjudul Cahaya Sufi: Jawaban Imam Khomeini terhadap 40 Soal Akhlak dan ‘Irfan. Buku ini sayangnya tidak mencantumkan sumber aslinya. Di lihat dari gaya bahasanya, buku ini nampaknya berupa kumpulan pidato dan nasehat-nasehat spiritual Khomeini. Penyusunnya membuat empat puluh pertanyaan seputar ‘irfan dan menarik jawaban pertanyaan tersebut dari berbagai tulisan dan ucapan Khomeini. Lalu ada buku Rahasia Basmalah dan Hamdalah, berupa kumpulan ceramah Khomeini di televisi tentang surat al-fâtihah. Dalam buku ini, sungguh aneh bahwa Khomeini banyak membicarakan tentang Tuhan dan hubungan-Nya dengan semua makhluk, tentang wujud Allah dan hubungan-Nya dengan non-wujud, justru dalam ceramah-ceramahnya. Uraian dimensi ketuhanan yang pelik dengan lancar disampaikan dalam bentuk ceramah, yang mengingatkan kita pada Nurcholish Madjid yang mengebrak pembaruan lewat pidato di TIM Jakarta tahun 1970-an.
Buku tipis tapi mendalam, adalah Mikraj Ruhani: karya yang membicarakan persoalan Tuhan sebagai kemulian rubûbiyyah (menyatakan dan mengimani Tuhan dalam segala hal) dan kehinaan ‘ubûdiyyah (menjadi hamba Tuhan yang sejati). Apabila sikap keduniawian dan sikap egoistis dalam ‘ubûdiyyah akan ditemukan dirinya dalam naungan rubûbiyyah, dengan demikian ia telah sampai pada tingkatan dimana Allah akan menjadi pendengarannya, pandangannya, tangannya dan kakinya. Selanjutnya, semua perilakunya sebagai perilaku ilahiah, pandangannya menjadi pandangan ilahiah, sehingga ia akan memandang dengan pandangan yang benar (haq). Karena itu, bagi para pesuluk agar sampai kepada yang Mutlak, ia harus berupaya keras menyematkan sifat kehinaan-diri sehingga sifat kehinaan penghamban (dzalil al-ubudiyah) dan kemulian keimanan dalam segala hal (Izz rubûbiyyah).
Jalan mikaj Imam Khomeini ditempuh melalui sejumlah permenungan (muraqabah) yang lazim juga disebut penghayatan batin dengan cara semadi atau meditasi. Proses ini ditempuh dengan diam, hening, cermat dan intens. Dari proses ini Khomeini banyak menghadirkan ekspresi cinta platonik, api cinta yang menyala dalam perasaan gandrung akan Kekasih.
Dengan semadi dalam sunyi diri, kesadarannya mampu mengelak dari kesadaran yang retak karena ada yang membimbingnya untuk menuju sang Kekasih. Dalam situasi semacam ini, sudah banyak contoh pengalaman kaum sufi yang merasa lebur, luluh, dan merasa dirinya lenyap atau tiada. Lalu dengan jalan ’muraqabah’ ini, mereka mencari dan menemukan kembali ke-dirian-sendiri. Inilah yang sering disebut dalam banyak literatur tasawuf sebagai ”jalan kelepasan diri”, yang mirip dengan yang ditempuh Sang Budha dalam ajaran nirwana atau parinirwana.
Kelepasan atau pelepasan diri berhubungan erat dengan laku moral dan laku spiritual. Peniadaan-diri (fana) kaum sufi merupakan langkah untuk melihat Tuhan (liqa’ Allah). Bukan sebuah kebetulan bahwa salah satu buku karya Khomeini berjudul Liqa’ Allah, yang merupakan esai pendek berjumlah tujuh halaman dalam bahasa Persia dengan renungan mistis-filosofis tingkat tinggi.
Ada lagi buku Khomeini berjudul Jihad Akbar, buku tipis yang mengungkapkan tafsiran sufi atas hadis nabi tentang berjuang melawan hawa nafsu dan dimensi akhlak. Terakhr yang saya ketahui, buku Wasiat Sufi Ayatullah Imam Khomeini Yang Tak Banyak Diketahui, yang mungkin berasal dari karya Diwan Khomeini yang sempat hilang di tangan rezim Savak. Buku, selain khusus memuat kumpulan puisi yang pernah ditulis Khomeini, juga pengantar tentang dimensi ’irfan yang disusun dan diterjemahkan Yamani (nama pena Haidar Baqir).
II
Imam Khomeini banyak menulis kitab tafsir dengan gaya tafsir sufi atau tafsir isyari (tafsir simbolis), yang merupakan tafsir yang mengandalkan kekuatan mata batin. Para sufi lebih dekat dengan pemahaman para penyair yang menekankan metafora dan kekuatan intuisi batin dalam memahami ayat-ayat Tuhan. Sebagian ulama menganggap tafsir sufi bukan merupakan tafsir, melainkan takwil.
Namun menurut Jalaluddin Rakhmat dalam kitab Tafsir Sufi, berhenti sebatas pada tafsir dalam memahami ayat-ayat Allah betapa sangat dangkalnya. Karena itu dibutuhkan tawil, karena tawil akan menyingkap makna batin Quran yang sama sekali tidak mengabaikan makna lahiriah (syariat). Namun membatasi Quran hanya sebatas makna lahiriah saja, akan mendangkalkan samudera ilahiah yang dalamnya dan luasnya tidak terhingga.
Pandangan Khomeini tentang Tuhan banyak dipengaruhi oleh penghayatannya atas ’irfan. Ia percaya bahwa tiap-tiap manusia terdapat sifat-sifat dan keadaan-keadaan yang begitu turun dari alam nonmaterial yang gaib, begitu ia mencapai alam jasadi yang merupakan alam diferensiasi, atau bahkan alam diferensiasi di dalam diferensiasi, menemukan suatu bentuk yang berbeda dengan bentuk rupa-rupa imaterial yang gaib dalam efek-efek dan sifat-sifatnya. Di sini Khomeini dekat dengan kaum Platonis yang menganggap bahwa wujud material sebagai manifestasi dari ruh-ruh gaib, dan sebagai refleksi dari realitas-realitas samawi dan analogi-analogi gagasan khas Platonis.
Para penganut cinta Platonis berpendapat: pola-pola dasar esensial berada dengan sendirinya sebagai substansi yang mandiri. Pola dasar dari sifat dan keadaan semacam itu memiliki bentuk ideal yang bebas dari segala kekurangan di alam-alam imaterial yang gaib. Dalam ajaran para arif Persa, ghazal (sajak) lebih sering lahir dari kecintaan (’isyq) yang meluap-luap kepada Sang Khaliq, semacam cinta platonik dalam filsafat. Di Turki, puisi-puisi seperti ini disebut kesusastraan ’asyiq (pencinta). Dalam kesusastraan sufi-Arab, cinta platonik seperti ini disebut sebagai cinta ’udzri.
Dikisahkan bahwa pada suatu masa, ada 30 anak muda yang berada di tepi kematian akibat cinta platonik yang tak terpuaskan. Melakukan perzinaan yang dikutuk tak terpikirkan oleh mereka karena dipercayai Islam telah memurnikan jiwa-jiwa mereka. Jadilah ia perlambang ketulusan cinta kepada Sang Ma’syuq (Pencinta) atau Tuhan. Kemudian dari sini lahir puisi-puisi yang bermuatan cinta ’udzri, yang menonjol pada sosok Rabi’ah al-’Adawiyah dan ’Aisyah, putra Imam Ja’far al-Shadiq. Nama terakhir ini barangkali ada hubungannya dengan kenyataan bahwa ungkapan-ungkapan cinta seperti ini banyak datang dari kakeknya, ’Ali bin Abi Thalib, sahabat Nabi Muhammad SAW yang dipercaya sebagai guru banyak sufi awal. Pada penyair sufi laki-laki hal ini termanifestasikan dalam prosa dan puisi Ibn ’Arabi, Rumi, Hafiz, Sa’di, Shabistari, Sana’i, Jami’, dan banyak lagi. Saya petikkan salah satu sajak alegori mistik Faridduddin al-’Ath-thar:
Termangsa cahaya kehadiran Simurgh
Aku sadar jadinya
Tak lagi tahu apakah aku
Kau atau Kau-aku
Aku telah sirna ke dalam-Mu
Maka pupus jua kebergandaan....
Jika dirujuk ke alam imaterial atau bidang ilahiah, maka berbeda dengan istilah-istilah yang ada di dunia ini. Misalnya, kalau tajalliyat, kemurahan hati (rahmâniyyat) dan rahmat (rahîmiyyat), yang juga disebut tajaliyyat keindahan (Jamal), kelembutan (luthf), cinta (hubb) dan keakraban (uns). Semua itu pada gilirannya termanifestasi di dunia ini, maka semuanya ini akan berbentuk cinta, rahmat dan kelembuatan yang disertai kasih sayang (infi’al), dan ini disebabkan oleh sifat sangat sempit dunia ini.
Begitu pula tajalliyat pemaksaan Allah (qahriyyah) dan Penguasa (malikiyyah), yang merupakan bagian dari tajaliyyat Kebesaran (jalal), terjewantah di dunia ini dalam bentuk kebencian (bughdah) dan kemarahan (ghadhab). Dengan ini maka segi batin cinta, kebencian dan kemarahan, merupakan rasa kasihan dan Mahakuasa-Nya, dan tajalliyat keindahan dan Kebesaran, yang ada dengan sendirinya, dan yang di dalamnya tidak terjadi perubahan, kasih-sayang dan multiplistis.
Dengan demikian cinta dan antipati yang ada di dunia ini merupakan perwujudan Rasa Kasihan dan Kemahakuasaan Allah, dan karena suatu perwujudan (mazhhar) bergantung pada apa yang diwujudkan (zahîr), dan karena zahir terlihat dalam mazhhar, maka tidaklah tepat untuk menerapkan istilah-istilah yang sama pada keduanya. Kautsar Azhari Noor dalam uraiannya tentang Ibn ‘Arabi pernah menegaskan: ketidaksudian Tuhan terhadap suatu makhluk merupakan manifestasi Kemahakuasaannya dan Maha Membalas, sedangkan cinta-Nya merupakan manifestasi Rasa Kasihan dan Murah Hati. Kemudian dia dengan jelas melihat wujudnya sendiri, dan juga wujud segala yang ada, sebagai bayang-bayang Wujud ilahiah.
Karena menurut dalil metafisika, tidak ada tabir antara Allah dan makhluk pertama, yang merupakan nonmateri dan bebas dari segala bentuk materi dan kelengkapan. Bahkan menurut dalil-dalil metafisika, tidak ada tabir bagi wujud-wujud nonmaterial pada umumnya maka hati yang dalam sifatnya yang ekspansif dan meliputi diangkat ke alam wujud nonmaterial. Bahkan, ia berjalan di atas kepala-kepala wujud-wujud itu, dan tidak ada tabir bagi dirinya.
Dalam buku Rahasia Basmalah dan Hamdalah, Khomeini banyak membicarakan tentang hubungan manusia, alam, dan Tuhan. Untuk memahami tafsir Khomeini soal yang agak metafisis ini, Jalaluddin Rakhmat mencoba memberikan syarah atas apa yang disebut Khomeini tentang nama-nama. Karena kecintaannya, seorang hamba “menaikkan” dirinya dengan menyerap nama-namanya. Asma atau nama kata Imam Khomeini adalah, sinonim dengan tanda (ayat). Nama diberikan kepada orang dan benda untuk memberikan tanda pada mereka sehingga dengan tanda tersebut mereka dapat dikenal dan dibedakan satu dengan yang lainnya.
Baginya, Tuhan dapat dilihat dari dua segi: dari segi zat-Nya dan dari segi hubungannya dengan makhluk-Nya. Tuhan dalam pertama, tidak dapat kita pahami. Tuhan berada “jauh” dari kita. Tuhan bersifat transenden. Kepada Tuhan yang ini, kita harus melakukan tanzih (membersihkan Tuhan dari segala kesamaan dengan makhluk). Dia berbeda dari apa pun selain Dia. Dia adalah Theos Agnostos (Tuhan yang tidak diketahui). Dalam hubungannya dengan makhluk, Tuhan dapat kita pahami. Dia mempunyai sifat-sifat yang ‘sama” dengan makhluk-Nya. Kepada Tuhan yang ini kita dapat melakukan tasybih (menyamakan). Tuhan inilah yang menampakkan dirinya dalam Adam dan seluruh penciptaan. Inilah Theos Revelatus. Dan inilah Tuhan dalam pandangan para sufi.
Seluruh dramaturgi ilahi, semua kosmogoni abadi, lahir dari kerinduan Allah untuk ber-tajalli, bermanifestasi. Allah memanifestasikan diri-Nya dalam nama-nama-Nya. Alam semesta adalah asma Tuhan. Kita tidak mempunyai wujud. Kita hanyalah “percikan cahaya” dari Cahaya Murni. Kita tidak memiliki “ada” yang independen. Keberadaan kita seluruhnya bergantung kepada “adanya” Ia. Karena kerinduan-Nya kepada tajalli, Tuhan “menurunkan” dirinya pada dataran Asma (divine Names).
Pandangan di atas terkesan agak materialistis, yang nadanya mengingatkan saya pada perumpamaan yang digunakan al-Ghazali dalam Miskat Cahaya-Cahaya (saya mengutipnya dari versi terjemahan Muhammada Baqir). Ghazali menafsirkan Tuhan sebagai Cahaya Tertinggi dan Terakhir, Pelimpah cahaya-cahaya, Pembuka penglihatan, penyingkap rahasia-rahasia, Penyibak selubung tirai-tirai. Nabi Muhammad sendiri, seperti disebutkan al-Ghazali, menyatakan bahwa Tuhan mempunyai tujuh puluh ribu tirai penutup cahaya dan kegelapan. Seandainya Ia menyibakkannya niscaya cahaya-cahaya wajah-Nya akan membakar siapa saja yang memandangnyanya. Cahaya yang Sebenarnya hanyalah Allah, kata Ghazali. Kaum arifin menanjak dari dasar majaz ke puncak hakikat. Jika ada sebutan Cahaya bagi selain Tuhan, itu hanya majaz (kiasan), dan tak ada wujud sebenarnya.
Kaum arif, kata Ghazali, setelah melakukan pendakian ke langit hakikat, mereka tak melihat dalam wujud kecuali yang Maha Tunggal. Namun ada sufi yang mengalami makrifat dan dzauq (citarasa batiniah) dan hal (keadaan yang luar biasa yang meliputi diri seseorang). Pada saat seperti ini, kata al-Ghazali, kemajemukan sirna dari mereka dan tenggelamlah mereka ke dalam ketunggalan yang murni (al-fardaniyah al-mahdhah) dan terpesona dalam keindahannya, kehilangan kesadaran diri sehingga yang teringat hanyalah Allah.
Dalam buku ini al-Ghazali menyangkan rahasia yang tak sudi dibagi, namun dengan berani justru dibagikan oleh Hassan al-Bashri, Junayd, dan al-Hallaj. Sufi-sufi ini, katanya, orang yang diliputi keasyikan atau kecintaan dan kerinduan yang sangat. Seharusnya, kata al-Ghazali pula mengingatkan, rahasia pengalaman pribadi ketiga sufi itu tetap disembunyikan dan jangan diceritakan karena setelah mereka kembali sadar, tidak mabuk lagi, sesungguhnya mereka sendiri insaf bahwa mereka tidak menyatu yang sebenarnya dengan Tuhan. Al-Ghazali melukiskan lewat syair keasyikan yang intim:
Akulah dia yang kucintai
Dia yang kucintai adalah aku
Kami adalah dua ruh
bersemayam dalam raga yang satu...
Sajak itu melukiskan perumpamaan orang yang melihat minuman anggur dalam gelas piala lalu mengira bahwa anggur itu bukan anggur, tapi cuma warna gelas. Jika kelak kondisinya menjadi terbiasa baginya dan dalam pula wawasannya, dan ketika orang sedang dikuasai oleh fana (luluh, lenyap), barulah kemudian ia akan menyadari kondisi sesungguhnya, seperti sebuah syair berikut yang dicontohkan Ghazali dalam karya yang sama:
Gelas bening dan anggur nan murni
Keduanya serupa bercampur menyatu
Seakan anggur tanpa gelas
Atau gelas tanpa anggur
Pandangan Khomeini tentang Cahaya Murni berbeda dengan al-Ghazali tentang Cahaya Tertinggi. Tentang hakikat dan nama-nama Tuhan, cuma sekedar tanda-tanda dari Hakikat Suci-Nya; dan hanya nama-Nya yang dapat dikenal oleh manusia. Hakikat Tuhan itu sendiri tidak diketahui oleh siapa pun. Bahkan penghulu para nabi (khatam al-anbiy), manusia yang paling berpengetahuan dan mulia tidak akan sampai Tuhan. Tuhan sendiri bersabda dalam Quran: kalaupun jin dan manusia bersatu, untuk menuliskan kata-kata serupa Quran, mereka takkan mampu walau mereka saling bahu-membahu. Atau dalam ayat lain: walau lautan dijadikan tinta, untuk menuliskan ayat-ayat Tuhan, keburu kering isi lautan sebelum manusia sempat menuliskan.
Dalam peringatan Tuhan itu, bukan berarti bahwa ikhtiar manusia sudah tertutup, melainkan Tuhan mengingatkan bahwa manusia cuma dapat mengetahui nama-nama-Nya. Untuk mengetahui nama-nama-Nya, terdapat tiga tingkatan; kita dapat mengerti sebagiannya, sebagian lain hanya dapat dimengerti Rasul, para awliya, dan orang-orang yang mendapat petunjuk-Nya.
Pengalaman mistis tertinggi, bagi Khomeini, akan menghasilkan situasi kejiwaan yang disebut mabuk atau ekstase. Dalam perbendaharaan kaum sufi, ekstase sering dilukiskan sebagai keadaan tak sadar oleh minuman anggur kebenaran. Kebenaran (al-haqq) digambarkan sebagai minuman keras atau khamar. Ungkapan mabuk dalam perbendaharan kaum arif adalah mabuk ketika mencicipi seteguk minuman khamar. Mabuk bagi kaum sufi merupakan puncak “kesatuan makhluk dengan Tuhan” tanpa perisai.
Saya ingin mengutip al-Ghazali kembali tentang para sufi yang telah sampai ke kehadirat Tuhan. Mereka ini, kata Ghazali, tak jarang mengalami kondisi yang menyebabkan terbakarnya segala yang pernah dicerap oleh matanya, lalu diri mereka menjadi larut, lebur, luluh, kendati mereka masih terus terfana menatap Yang Maha Indah. Ada juga yang ”terbakar” oleh cahaya-cahaya wajah-Nya yang tertinggi lalu tenggelam dalam gelombang kenikmatan surgawi dan Keagungan ilahi. Inilah yang disebut ”kullu saiin halilun illa wajhuhu” (segala sesuatu binasa kecuali wajah-Nya). Mereka inilah yang oleh al-Ghazali disebut kaum khawas-ul-khawas (yang khusus di antara yang khusus).
Kemabukan dan kerinduan yang tak terpermanai kepada Tuhan dalam pengalaman batin terdalam, dekat dengan perumpamaan orang yang sedang mabuk. Bahkan, seperti pernah juga ditegaskan oleh Haidar Baqir dalam esainya tentang Khomeini di Bentara harian Kompas, minuman yang memabukkan itu bagi sebagian kaum sufi tak lain ialah apa yang dinamakan “dhamir al-sya’n”, yaitu kata-kata ‘an” yang berarti bahwa dalam kalimat syahadat pertama, Asyhâdu an la ilâha illa Allâh. Pelukisan ini menunjukkan betapa intens para sufi menghayati tauhid, sehingga mereka tidak menyadari apa pun yang lain selain Dia yang Mahaada.
Menurut Khomeini, para nabi dan kekasih Tuhan telah menetapkan bahwa jalan menuju kepada kesempurnaan adalah bersikap ‘ubûdiyyah (menjadi hamba sejati) kepada Tuhan. Ja’far al-Shadiq dalam kitabnya Mishbâh al-Syari’ah, seperti yang dikutip Khomeini, pernah mengatakan: ‘ubûdiyyah adalah esensi ibadah, sementara intinya terletak pada rubûbiyyah (menyatakan dan mengimani Allah dalam segala hal).
Apa yang yang hilang pada ‘ubudiyyah akan didapatkannya pada rubûbiyyah, dan apa yang tersembunyi dari rubûbiyyah akan ditemukannya pada ‘ubûdiyyah”. Khomeini menafsirkan pernyataan Ja’far al-Shadiq sebagai jalan menuju hakikat, rubûbiyyah adalah pengembaraan dalam tingkatan-tingkatan ‘ubûdiyyah. Bila sikap keduniawian dan sikap egoistis dalam ‘ubûdiyyah akan ditemukan dirinya dalam naungan rubûbiyyah. Dengan demikian ia telah sampai pada maqam dimana Tuhan akan menjadi pendengarannya, pandangannya, tangannya, bahkan kakinya. Selanjutnya, semua perilakunya sebagai perilaku ilahi, pandangannya menjadi pandangan ilahi, sehingga ia akan memandang dengan pandangan yang benar (haq). Karena itu, bagi para pesulûk agar sampai menyatu pada yang Ilahi, ia harus berupaya keras menyematkan sifat kehinaan diri sehingga sifat kehinaan ‘ubûdiyyah dan kemulian rubûbiyyah menjadi cahaya mata batinnya.
Dengan kata lain, seorang sufi musti menerobos tirai penghalang untuk mencapai kemuliaan. Maka dengan ini, ia akan sampai pada maqâm memperoleh iman kepada hakikat, mencapai apa yang disebut Khomeini sebagai hakikat “kehinaan penghambaan” dan “kemuliah rububiyah” Di antara adâb-adab kalbu di dalam ibadah dan kewajiban-kewajiban batiniah (esoteris) seorang pesulûk penempuh perjalanan menuju puncak terjauh, adalah ber-tawajjuh (mengembara) menuju kemulian rubûbiyyah dan kehinaan ‘ubudiyah.
Sikap tawajjuh termasuk di antara tingkatan penting dalam perjalanan syr wa sulûk seseorang, sehingga kadar sulûk setiap orang akan terlihat berdasarkan kekuatan dan kadar tawajjuh-nya. Bahkan kesempurnaan dan kekurangan sifat kemanusian seseorang bergantung pada perkara ini. Setiapkali seseorang memandang lebih kepada ego, keakuan dan keagungan dirinya, maka sebatas itu pula dia akan jauh dari kesempurnaan kemanusiaan dan tertinggal dari maqâm yang dekat dengan Kekasih-nya.
Dua maqam antara kemulian rubûbiyyah dan kehinaan ubudiyyah yang merupakan tawanan ini, tersimbol dalam keseluruhan ibadah shalat. Shalat karenanya merupakan mi’raj ruhani. Bagi para sufi, maqâm kehinaan ‘ubudiyyah dan kemulian rubûbiyyah dan maqâm-maqâm lainnya terdapat urutan dari tingkatan yang tidak terhingga.
Kita bisa saja tak percaya kepada Khomeini, selain sebagai arsitek Revolusi Islam Iran, ternyata juga seorang arif yang telah menjalankan suluk dan hidup zuhud, dengan pandangan sufistik yang dekat dengan gnostik atau filafat mstis, juga seorang penyair yang menghadirkan aura mistis. Beberapa contoh penyair yang agak kesufi-sufian (atau sufi benaran) terdapat d Indonesia: di antaranya kita pernah mengenal Hamzah Fansuri, Amir Hamzah, Danarto, Sutardji Calzoum Bachri, Abdul Hadi WM, sekeda menyebut beberapa nama.
III
Yamani—nama pena Haidar Baqir—telah menerjemahkan sajak-sajak yang pernah dirilis Imam Khomeini: Wasiat Sufi Ayatullah Khomeini Yang Tidak Banyak Diketahui (Bandung, Mizan, 2001). Sejumlah sajak dalam analekta ini sempat membuat saya terkesima. Bagaimana mungkin seorang Khomeini yang dikenal oleh media Barat saat meletusnya Revolusi Islam Iran sebagai sosok fundamentalis ternyata bisa memuji al-Hallaj.
Abdul Hadi WM pernah menerjemahkan salah satu sajak imam Khomeini, Keterjagaan, yang berisi pembelaan terhadap sang sufi al-Hallaj.
Bibir molek merah delimamu,
titik hitam bundar di dahimu
Menjerat hatiku, kekasihku
dan seperti merpati aku terkurung
Pandang pilumu menusukku
hingga aku pun sakit dan merana
Namun fana dalam-Mu membuat diriku
yang tersiksa jadi bebas.
Kupukul tambur: Ana al-Haqq, seperti Mansur
Aku tahu apa tanggungannya
biar kurelakan nyawaku melayang
sebab itulah jiwaku sembuh
terfana sembilan waktu.
Dan pintu kedai anggurmu terbuka siang-malam
Pada madrasah dan masjid aku sudah bosan
Sajak di atas hampir tak bisa dipercaya lahir dari seorang Khomeini. Bagimana mungkin seorang " fundamentalis" bicara soal bibir molek dan minuman memabukkan. Belum lagi pujian atas kesyahidan al-Hallaj dan kritiknya yang menohok pada mereka yang munafik hingga tercetus "pada madrasah dan mesjid aku sudah bosan".
Beberapa gaya sajak Khomeini tampak unik dan liris. Tema yang dibicarakan dalam sajak-sajaknya seputar masalah pencarian Tuhan dan hakikat kehidupan. Namun anehnya, justru lebih banyak kiasan yang terkesan erotik lewat pilihan kata seperti bir dan bibir. Sajak Mata Pembuat Sakit, misalnya, langsung menggiring kita pada asosiasi bibir yang erotik; atau sebuah cinta yang profan:
Mempesona niant tahi-lalat di bibirmu
Lihatlah
Aku terperangkap
Berdoa, biar yang disakitkan matamu
Adalah hatiku
Kucampakkan sudah cinta diriku
Kebenaran kini cuma aku
Kan kulihat jua tiang gantungan
Bagai Mansur dulu melihatnya
Lewat sajak keterpesonaan terhadap yang feminin itu, Khomeini mengekspresikan erotisme dalam hubungannya dengan keterpesonaan pada Tuhan. Sebenarnya, seperti umumnya sajak-sajak Persia, sulit untuk dikatakan bahwa para penyair menghadirkan sajak yang bersifat erotis karena di dalamnya justru tergurat pengalaman mistis lewat intensitas atau intensionalitas. Lanjutan sajak ini tampak mengungkai pengalaman sufistik dengan memberi tempat pada para peminum dan pujian terhadap rumah berhala :
O kasih, nyala pikiranmu
Bakar hatiku
Kalau kini buah-bibir kujadi
Namaku kau jua ilahi
Biar bagiku terus terbuka
Pintu kedai siang dan malam
Selamat tinggal madrasah
Selamat tinggal mushalla
Biar kuambil jalan sendiri
Lama sudah kautahu
Telah kukoyak jubah kesalehan
Pakaian-bertambal penjaga kedai
Demi temukan jalan kupapai
Lihatlah! disiksa aku pendeta-kota
Dengan khotbah busuk dan sia-sia
Dimana engkau! selamatkan daku
Dengarkan, wahai ruh pemabuk
O, luar-biasa rumah berhala itu
Kenangan indah hidup-hidupkan
Sentuhan ajaib penjaga kedai
Binasakan sudah tidur-lelapku
Sajak-sajak Khomeini punya pertalian dengan sajak-sajak Persia sebelumnya yang banyak menampilkan permajasan bibir, kedai, minuman keras, berhala. Haidar Baqir dalam esainya di Bentara Kompas (3 Desember 2003) berjudul Imajinasi, Sastra, dan Spiritualitas Islam, menyebut sajak Majelis Pemabuk Khomeini yang bisa membuat kita terkejut, terutama ketika mendapati bahwa di antara puisi relijius yang lebih ‘liar’ justu keluar dari seorang yang dianggap seprofan Ayatullah Khomeini. Khomeini, betapa pun enigmatic-nya pribadi ini bagi banyak orang, sesungguhnya hanyalah berada dalam garis tradisi para sufi-penyair Persia pendahulunya. Bahkan, meski juga ‘murid’ dari Shadra, sang filsuf hikmah yang tak kurang rasional, ia adalah pengikut mazhab Akbarian (Ibn ‘Arabi) yang cukup setia.
Mengapa ideolog seperti Khomeini menulis sajak bibir dan bir dengan imajinasi yang melintas tirai bahasa kebanyakan para ulama Syi’ah? Karena salah satu buku-buku karya sufi yang banyak dibaca Khomeini adalah karya Jalaluddin Rumi, Hafidz, dan Ibn ‘Arabi, yang banyak menyinggung soal bibir dan bir. Bibir kekasih dalam maknanya yang tradisional di tangan Ibn ‘Arabi—seperti kata Annemarie Schimmel dalam buku Dimensi Mistik dalam Islam terjemahan Sapardi Djoko Damono dkk—tidak lain adalah "pemberian kehidupan seperti Yesus dan juga menyerupai stempel dari batu delima dalam bentuk dan warna”. Pencipta adalah “penuangan yang tak terkendalikan dari Kebaradaan atas arketip-arketip surgawi” seolah-oleh pecahan-pecahan kaca cermin dikenai cahayanya demikian rupa sehingga percampuran warnanya menjadi tampak melalui pewarnaan yang pekat-kental. Atau sejenis ciptaan yang bisa dibandingkan artikulasi Quran yang berbicara tentang nafas, ‘nafas’ dari Tuhan, yang dihembuskan ke dalam tubuh Adam atau Maria untuk menciptakan suatu makhluk baru.
Tentang nama-nama ilahi dapat dibandingkan dengan arketip-arketip, cetakan yang dipergunakan daya kreatif untuk menghasilkan makhluk-makhluk tertentu. Ibn ‘Arabi melihat hubungan yang kokoh antara nama-nama dan yang diberi nama-nama. Manusia menjadi cermin “Tuhan yang berjalan”, menjadi cermin bagi Tuhan untuk merenungkan nama-nama dan sifat-sifat-Nya. Salah satu inti renungan mistik Ibn ‘Arabi yang tak tampak dalam sajak-sajak Khomeini adalah soal pluralisme religius.
Hatiku bisa berbentuk apa saja
Biara bagi rahib
Kuil untuk berhala
padang rumput untuk rusa
Ka’bah bagi para penggemarnya
Lempengan-lempengan Taurat, Quran.
Kasih adalah keyakinanku:
Ke mana pun pergi unta-unta-Nya
Kasih tetap keyakinan dan kepercayaanku.
Salah satu sajak tentang minuman memabukkan yang paling terkenal adalah sajak Ibn al-Farid berjudul “Syair Anggur” (Khamriyya). Sajak ini menghadirkan estetika transendensi yang kuat. Suatu sajak pemerian dari minuman anggur kasih ilahi, yang diteguk sebanyak-banyaknya oleh para kekasih sebelum buah-buah anggur diciptakan (yaitu pada Hari Perjanjian), dan yang memabukkan seluruh dunia, mengobati si sakit, membuat si tuna netra dan si tuna rungu mendengar, dan menuntun orang ke arah tujuannya yang abadi seperti Bintang Utara. Demikian kata Emile Dermenghem dan Annemarie Scimmel.
Simak untaian kata-kata Ibn al-Farid berikut ini:
Setiap anggota tubuhku melihatnya
meski ia ta hadir di sisiku
dalam setiap zat yang halus-lembut
jernih dan bahagia
Dalam nada kecapi dan seruling yang merdu
berbaur-menyatu dalam alunan yang bergetar
Dan dalam padang-rumput-rusa yang hijau subur
dalam kesejukan senja dan dalam sinar-sinar cahaya pertama
di fajar menyingsing
Dan dalam hujan berkabut yang turun
dari awan di hamparan bunga
Dan ketika angin sepoi-sepoi menyeret jubah lusuhnya
menyebar kehadiratku semerbak wangi harum mawar
di fajar yang lembut
Dan bila kukecup bibir piala
Kuhirup anggur jernih dalam riang dan bahagia
Sajak di muka adalah fragmen sajak terjemahan Annemarie yang mengungkai kesunyian dan keberdiam-dirian. Renungannya berhubungan dengan tema alegori mistik, yang mengaburkan batas yang jelas antara dunia nalar dan dunia spiritual. Wilayah penjelajahan Ibn Farid begitu mendalam. Manusia yang digambarkan mampu menggapai kekuatan-kekuatan naluri bawah sadar.
Sajak itu masih bergema lirih dengan kontemplatif. Memang, sajak itu tak seindah dan sejernih alunan rima sajak Ellen Disyanake ketika melukiskan perasaannya yang serasa gelombang pasang-melayang yang melanda di dada, di mana terasa bekas luka disayat-sayat besi berbisa yang menekan berat dan nyeri meresap di jiwa hingga kata terasa bergemerincing pelan menyayat dan membubung dalam rasa, perih, seperti alunan melodi tua yang lengkap dengan getar dan geliat.
Ada juga sajak Khomeini yang sangat religius dan cukup radikal dengan ilustrasi dan metafora yang agak gelap dan ganjil, kendati tak mengandung suasana nada-nada yang intim dan kuat. Misalnya dalam sajak Kerumunan Pemabuk, Khomeini menulis:
Aku dan Kita dari akal keduanya
Dialah tali untuk memintalnya
Dalam kerumunan para pemabok
Tak ada Aku tak pula Kita
Selanjutnya, saya sempat takjub ketika mendapati bahwa di antara puisi religius yang lebih "liar" justru muncul juga dari Khomeni. Ungkapan-ungkapan puitik dari sang pemimpin besar Revolusi Islam Iran yang telah almarhum ini tenyata begitu menghunjam:
Wahai
Kudamba hari itu
Saat piala (anggur) pengocok jiwa
Kuterima dari tangan-lembutnya
Dan, dalam lupa dua dunia
Terantai di helai-helai rambutnya
Wahai kudamba hari itu
Saat kepalaku di tapak-kakinya
Diciumnya hingga hidup usai saja
Dan jadilah aku hingga kiamat tiba
Mabuk dari gelasnya.
Matafora anggur merujuk pada kemabukan, sebuah ekspresi tentang persatuan mistis yang timbul dari suatu hayatan. Sebuah ekstase, yang di kalangan para sufi nyaris dianggap sebagai cara atau metode untuk mencapai makrifat atau memperoleh butir-butir hikmah muta’aliyah dalam rangka membuka tabir di tubir kegelapan dengan cahaya intuisi dan pengalaman batin yang keras.
Sebelm Khomeini, Jalaluddin Rumi sering mengunakan kiasan minuman, kedai dan anggur. Dalam salah satu kasidahnya, Rumi mengatakan:
Hari ini berikan anggur murni itu
sebanyak-banyaknya
jadikan roda langit tak terkendali ini
berputar sehebat-hebatnya
Ekstase mistis sebagai jalan untuk memurnikan kalbu dan mentransendensikan diri pada dasarnya dipakai untuk membebaskan diri dari kesadaran lahiriyah. Anggur, minuman memabukkan, tidaklain adalah kiasan tentang Cinta Ilahi. Orang-orang yang telah mereguk "minuman-minuman rohani" dalam kesubtilan yang unik dan mempesona jiwa dari dunia yang tersembunyi, pun menjadi paus-paus atas keadaan sesaat (waqt) mereka, dan mereka pun mengungkapkan isyarat-isyarat kelezatan birasa melalui kata-kata. Dalam pernyataan Ibn ’Arabi, kata (harf) adalah "ungkapan yang dengannya Tuhan berkomunikasi denganmu". Dengan kata lain, bukan hanya para sufi seperti menyangkal bahwa ilham datang dari alam imajinal—jika ia dipercayai sebagai berada di bawah tingkat alam rasional, seperti yang dipahami para filosof. Mereka boleh jadi tak percaya pada keperluan untuk membatasinya dengan daya rasional.
Satu-satunya pembatasan bagi para sufi muncul oleh keperluan mempertimbangkan konteks pengajaran ilham-ilham itu kepada para murid sufisme, terutama yang belum mencapai suatu tingkat yang memampukan mereka untuk mencerap ilham-ilham dalam segenap ke-"penuh"-annya. Itu sebabnya para sufi terkadang terpaksa menyederhanakan, di waktu lain menyembunyikan ilham-ilham yang mereka peroleh dari pengalaman-mistikal mereka lewat bahasa perlambang, yang terkadang menimbulkan polemik berkepanjangan.
Tidak sedikitit para sufi yang sekaligus penyair di Persia yang mengungkapkan rasa cinta dan kerinduan kepada Tuhan lewat syair atau puisi, bahkan ada yang melalui tarian, seperti Jalaluddin Rumi. Sajak Khomeini banyak menggunakan perlambang yang dekat dengan kosakata ‘irfan dan filsafat Persia, yang sepintas nyeleneh. Khomeini berada dalam lingkaran penyair-penyair Parsi, seperti Rumi, Hafiz, Sa’di dan Khayyam. Omar Khayyam, selain ahli matematika dan astronomi, juga sebagai penulis karya sastra kemanusian yang popular: Ruba’iyyat (syair-syair empat bait). Salah satu puisinya berjudul Putri Anggur, mengungkapkan:
Kau tahu, sahabatku
betapa cerah rumahku
Untuk perkawinan baru
aku berpesta-pora
Menceraikan nalar tua bangka,
Dan mengambil Putri Anggur sebagai teman setia.
Kita akan menemukan kedekatan sajak-sajak Khomeini dengan gaya puisi Khayyam dan beberapa penyair Persia lainnya yang menghidupkan kembali dimensi batin agama Zoroaster dan "api kuil suci" ke dalam dimensi sufistik. Sebagai contoh, saya kutipkan di sini sajak Khomeini lagi untuk sedikit melihat perbandingannya dengan sajak Khayyam di atas:
Akhir yang Manis
Dengan anggur O, kekasihku
Penuhi pialaku ini
Biarkan jangan kehormatanku melambung
Biarkan jangan namaku berkilau
Tuangan penuh-kasih dalam piala itu
Yang membanjiriku
Yang membasuh jiwa
Dari tipu daya yang angkara
Kendati dalam bentuk terjemahan, sajak-sajak Khomeini masih terlihat bentuknya sebagai sajak khas Persia. Sebuah bentuk yang dikenal sebagai sajak religius dan berkisar pada kerinduan pada Tuhan lewat ungkapan-ungkapan yang tak lazim dan simbolik. Menurut Annemarie Schimel—salah seorang tokoh Barat yang membela fatwa Khomeni terhadap Salman Rusydi di samping juga Karen Amstrong—dalam bukunya yang telah disinggung, mengtakan: salah satu masalah yang sering dibicarakan berhubungan dengan sajak lirik Persia terletak pada seputar pertanyaan apakah kesusastraan jenis ini seyogyanya ditafsirkan sebagai yang melulu bersifat erotik?
Dimensi batin dan tafsir irfan atas Kitab Suci dan Tuhan, tampak cukup dominan dalam sajak-sajak Khomeini. Kecintaanya terhadap Nabi pun dilukiskan dalam tafsir-tafsirnya tentang mikraj—peristiwa yang tak seorang pun mampu menempuhnya, bahkan untuk sekedar membayangkan. Sebab semua orang tahu, perjalanan yang ditempuh Sang Nabi yang diperingati sebagai peristiwa Isra-Mikraj setiap tahun itu, bukanlah perjalanan ragawi, tapi sebuah perjalanan yang mungkin bisa kita lukiskan dengan meminjam secarik puisi Chairil Anwar: perjalanan yang “susah sungguh, mengingat Kau penuh seluruh”. Perjalanan Nabi adalah “susah-sungguh”, karena Tuhan sendiri “penuh seluruh”. Dengan kata lain, sebuah perjalanan mistis yang halus, juga jalan kemanusiaan yang licin.
“Sungguh”, kata Imam Khomeini dalam suatu bukunya: "sungguh, kami umatnya telah gelisah menunggunya, dalam pikiran dan renungan, seperti laba-laba yang tak berdaya. Kami umatnya yang bingung ini bagaikan ulat sutera yang memintal rantai-rantai syahwat dalam dirinya. Sebab inilah kami yang terikat dalam dunia syahwat, sangat jauh dari alam gaib dan kebahagian uns-Nya. Sungguh, kaki-kaki kita tak akan mampu menggapai uluran tali uns-Nya. Sungguh, hijab-hijab syahwat dan ghaflah telah menutupi pandangan kami dari melihat keindahanMu yang Mahaindah”.
Khomeini mengatakan itu dalam karyanya tentang adab menjalankan shalat, dimana adab merupakan aturan tingkah laku dan sikap sebagai pra kondisi bagi transformasi spiritual manusia menuju yang Mahaindah. Arti penting adâb bagi sufi tergambar dalam makna ungkapan “seluruh tasawuf adalah adâb (al-tashawwuf kulluhu adâb)”. Inilah sebuah antroposentrisme adâb yang mengatur sebuah laku, yang bagian-bagiannya seringkali memperlihatkan sikap dan sifat inklusif yang mencerminkan difusi sufisme.
Seorang penyair-sufi, juga seorang arif-bilah, bagaimana pun adalah seorang yang berusaha menempuh jalan penyucian mata-batin dengan berbagai jenjang untuk bisa merasakan uns (keakraban) dengan Tuhan. Jalan sufi bukan cuma jalan untuk bisa bertemu Tuhan dan lupa akan dunia, tapi kembali sebagai yang tercerahkan, sebagaimana Muhammad kembali dari mikraj dan membangun peradaban Madinah.
Kerinduan Khomeini untuk berjumpa Tuhan tak melupakan kondisi rakyat Iran. Kendati kadang-kadang kerinduan itu memuncak dalam sebuah ekstase, yang terfragmentasi dalam keliaran kata-katanya, yang sekali lagi dilukiskan dengan indah oleh Khomeini dalam kesunyian antroposentris-teologisnya: “Jika bukan karena tarikan dari arah Yang Dirindukan, niscaya penempuh yang malang dan penuh rindu, tak akan memperoleh keberuntungan. Khomeini menampilkan sosok yang terlibat dalam realitas pedih, bahkan menjadi tokoh utama Revolusi Islam Iran.
Seandainya yang mikraj ke langit ketujuh adalah Muhammad Iqbal, niscaya sang pemikir tersohor di dunia Islam yang tafsirannya tentang mikraj sering dikutip itu, tak pernah meng-angan-angan-kan untuk kembali pulang ke dunia karena ia telah merasa bahwa itulah perjalanan puncak keruhanian seorang sufi. “Muhammad telah naik ke langit tertinggi lalu kembali lagi. Demi Allah, aku capai tempat itu, aku tidak akan kembali lagi,” kata Iqbal.
Tapi Muhammad tidak, demikian pula Ali, sahabat dan menantu Nabi dan imam Khomeini, kendati telah menemukan puncak kebahagian karena bisa menemukan bunga teratai dan seroja yang bermekaran di dekat singasana ‘Arsy Sang Kekasih, kesunyian diri justru membawanya untuk kembali ke bumi.
Muhammad dalam mikraj harus bersusah-payah melintasi berbagai tahapan dan mengalami berbagai pra-kondisi, dimana tak ada lagi tirai yang membatasi jiwanya dengan sang Seniman Agung. Muhammad melintas batas dari langit pertama hingga langit ketujuh untuk sampai pada tajalliyat dan melihat dirinya dekat dengan Tuhan dan sampai pada kesirnaan hakiki (fana’ dzati). Ali bin Abi Thalib kata Khomeini, tak henti-hantinya memohon kepada Tuhan dalam do’anya yang termashur, yang berkali-kali dikutip Khomeini dalam tiap karyanya. Itulah doa Sya’ban atau Munajat-i Sya’ban, doa yang menarik dibandingkan dengan salah satu puisi Chairil Anwar :
Ya Allah
Anugerahi aku perpisahan total
Dari yang selain Kau
dan keterikatan padaMu
dan cerahkan pandangan hatiku
dengan pandangan yang menatapMu
hingga terkoyaklah hijab cahaya
dan tercapai mata air sumber kecemerlangan
dan jiwa-jiwa kami tercekam
oleh cermerlangnya kesucianMU
(Munajat-i Sya’ban)
Ya Allah! Badanku terbakar segala samar
Aku sudah melewati batas
Kembali? Pintu tertutup dengan keras
(Chairil Anwar)
Sungguh mendalam pertemuan antara doa Sya’ban dengan sajak Doa Chairil Anwar di atas. Rasa penyerahan diri total pada Tuhan sekaligus perpisahan total selain denganNya, hanya muncul dari rasa yang dalam. Menarik mengikuti tafsiran Khomeini tentang Munajat Sya’ban di atas dalam esai pendeknya bertajuk Mata Air Sumber Kecemerlangan: Perpisahan total dari dunia ini tercapai jika seluruh hijab, baik hijab kegelapan maupun hijab cahaya, telah disingkap atau dikoyak, tulisnya. Dan proses ini mampu memberi kesempatan pada manusia untuk memasuki tempat persinggahan ilahiah, yaitu ‘mata air sumber kecemerlangan’.
Orang yang belum mampu mengoyak jubah kegelapan, kata Khomeini, "tak akan pernah mencapai tingkat di mana ia dapat memperbaikinya dirinya, menciptakan gerakan dan energi spiritual dan batin di dalam dirinya". Pengalaman mistis tertinggi seorang sufi, sebagaimana mikrajnya Muhammad ke langit tertinggi itu, akan menghasilkan situasi kejiwaan yang fana sembilan waktu untuk menembus sembilan ruang, yang dalam perbendaharaan kaum sufi seringkali dilukiskan sebagai keadaan mabuk kepayang oleh minuman Kebenaran (al-haqq).
Kesempurnaan dan kekurangan sifat kemanusiaan seseorang bergantung pada perkara ini. Setiap kali seseorang memandang lebih kepada ego, keakuan dan keagungan dirinya, maka sebatas itu pula dunia pencariannya. Untuk sampai “pada batas yang terjauh” dari sebuah perjalanan, tak heran bila Khomeini membagi empat tangga spiritual yang diilhami oleh gurunya, Mulla Shadra. Tingkat pertama menurutnya, dimulai dengan ilmu pengetahuan dengan sikap merendahkan diri di hadapan Allah. Sebab seorang sufi baginya merasa dirinya hina dan fakir di hadapan Allah, yang merupakan petunjuk jalan menuju Fana’Fillâh. Mereka yang hanya mengandalkan ilmu pengetahuan semata, bagi Imam Khomeini justru akan menimbulkan berbagai hijab besar. Karena itu dibutuhkan usaha untuk naik ke tingkat yang disebut kalbu. Sebab kalbu mampu menjadi penyeimbang bagi maqâmat ilmu pengetahuan.
Tingkatan kedua tercermin dalam penghayatan iman dalam tindakan. Langkah perjalanan ketiga thuma’ninah, yang pada hakikatnya merupakan urutan yang sempurna dari keimanan. Stasiun kempat adalah musyahadah (penyaksian) langsung Tuhan. Tingkatan ini dianggap sebagai maqâmat cahaya ilahi dan tajalli (semacam pengejewantahan) Rahmâni. Seorang sufi yang telah sampai pada tingkatan ini akan merasakan bayangan Tuhan muncul dalam batinnya berdasarkan Tajalli Asmâ’-asmâ’ dan sifat-sifat-Nya serta akan menyinari seluruh kalbunya dengan cahaya ‘irfan syuhûdi (pengalaman mistis).
Para pesuluk merasa berada di dekat dengan Tuhan bahkan merasa luruh-larut dan “menyatu” dengan-Nya, tenggelam ke dalam samudera pengalaman yang tak terbatas. Di balik itu akan ada lagi samudera terdalam yang akan menyingkap rahasia ketuhanan hingga tak jarang sang pesuluk merasakan kemanunggalan, kebersatuan dengan Sang Tuan.
Seorang penyair dan seorang sufi sejati pada akhirnya adalah seorang yang berusaha menempuh jalan penyucian hati dengan berbagai jenjang untuk bisa merasakan keakraban dengan Sang Tersayang. Jalan sufi dan jalan puisi yang ditawarkan Khomeini bukan cuma jalan menuju “Tuhan yang terlelap dalam kesunyian malam", untuk meminjam kata-kata Takdir Alisjahbana dalam sajak Kepada Kaum Mistik, "tapi Tuhan yang ditemui di siang terang ketika orang-orang sedang bekerja”.
Bandarlampung-Jakarta, 2004, 2005, 2010
Tentang Penulis
Asarpin lahir dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung, dengan skripsi berjudul Magi dan Religi dalam Pendekatan Fenomenologi. Selama kuliah, aktif berorganisasi di lingkungan internal kampus, dan suka baca buku religi, filsafat, dan sastra. Belakangan mulai tertarik dengan buku-buku sains.
Setelah kuliah, pernah hijrah ke Jakarta. Di kota banjir dan rawan penggusuran ini sempat magang di kampung kaum miskin kota dalam rangka pelatihan Pendampingan Komunitas Miskin Perkotaan yang dikoordinir oleh Urban Poor Consortium (UPC) Jakarta. Setelah magang kemudian bergabung dengan UPC dan sempat menjadi staf Litbang selama tiga tahun (2002-2005).
Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Pernah memimpin beberapa kali demonstrasi bersama kaum miskin di Jakarta dan di Lampung.
Tahun 2008 diundang Kepala Kantor Bahasa Propinsi Lampung sebagai penyaji tentang apresiasi sastra dalam rangka Kemah Sastra Siswa dan Guru SMA Se-Propinsi Lampung. Tahun 2009 mengikuti program penulisan Majelis Sastra Asia Tenggara (Mastera) untuk genre Esai. Terakhir sebagai pembicara pada ”Temu Sastra Nusantara MPU—V” 1-3 Oktober 2010” di Taman Budaya, Lampung.
Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post dan Radar Lampung, serta sesekali menulis tinjauan buku di media lokal dan nasional. Di antara esai-esai yang pernah dipublisir, sebagian diterbitkan kembali di buku ini dengan sejumlah penggabungan dan revisi.
Karya yang telah diterbitkan adalah Cerita-cerita Jak Bandar Negeri Semuong (BE Press, Bandarlampung, 2009), yaitu buku kumpulan cerpen berbahasa Lampung. Buku ini meraih penghargaan Sastra Rancage dari Yayasan Rancage Bandung tahun 2010. Menulis beberapa puisi yang tidakpernah diterbitkan. Juga beberapa cerita pendek dan cerita panjang yang masih terus dalam pengolahan.
Kamis, 02 Juni 2011
Langganan:
Postingan (Atom)
