Oleh: ASARPIN
Pemantik
Lampung mendapat sorotan para pemerhati sastra karena negeri ini banyak sekali melahirkan penyair. Hampir setiap minggu kita temukan puisi yang ditulis penyair Lampung di koran nasional maupun lokal. Bahkan di TIM pernah diadakan diskusi khusus membicarakan fenomena kepenyairan di Lampung. Salah satu pembicaranya adalah Nirwan Dewanto—kritikus yang dianggap paling berwibawa dalam dua dekade terakhir.
Esai Nirwan Dewanto berjudul “Homo poeticus lampungensis” (Koran Tempo, 26/9 dan 2/10) hemat saya tak hanya kritik atas puisi delapan penyair Lampung, tapi sekaligus kritik atas puisi penyair muda pada umumnya yang terlampau banyak dibebani oleh para pendahulu mereka. Menurut Nirwan, yang menonjol di pentas nasional selma ini bukan puisi yang ditulis penyair Lampung, tapi penyairnya sendirilah yang menonjol. Dengan kata lain: pribadi penyair atau biografinya lebih mengemuka ketimbang capaian puisinya.
Nirwan lupa bahwa penyair Lampung sebagian besar menulis puisi lirik. Ini artinya hal yang wajar kalau yang menonjol adalah penyairnya. Bukankah Goenawan Mohamad sendiri dalam sebuah esai bertajuk Lirik, Laut, Lupa, pernah menandaskan: “Di dalam puisi lirik, sang penyairlah, bukan gramatika, yang berada di titik sentral, menentukan”.
Kritik Nirwan yang lain seakan ingin membuktikan bahwa penyair terkini gagal melahirkan puisi yang terlepas dari bayang-bayang penyair terdahulu. Tapi saya kira tudingan semacam itu bukan khas Nirwan. Sebelumnya cukup sering kita membaca esai-esai kritik sastra yang menghubung-hubungan puisi penyair muda dengan puisi penyair senior. Hanya saja Nirwan dengan tegas menyebut pengaruh puisi terdahulu terhadap puisi mutakhir dengan tuntutan yang berlebihan agar para penyair sekarang melakukan pembaruan.
Kritik sastra yang cerewet menuntut kehadiran sosok pembaru di lapangan puisi itu, terjebak dengan ide-ide kaum reformis. Masih relevankah mengharapkan kehadiran pembaru di lapangan puisi Indonesia mutakhir? Bukankah jauh lebih mendesak menyelam filosofi kepenyairan mutakhir, sambil terus melakukan kritik terhadap bahasa, metafora, gaya dan diksi puisi-puisi mutakhir. Terlampau menekankan kemunculan sosok pembaru bisa membuat kita stres karena sudah sejak lama tidak ada lagi sosok pembaru di lapangan puisi.
Chairil kita sebut pembaru karena memperbarui wawasan estetik puisi-puisi tradisional. Sutardji kita katakan sebagai pembaru karena dia menghasilkan puisi-puisi yang merupakan perlawanan terhadp lirik dan kata Amir Hamzah dan Chairil serta penyair sesudahnya. Rendra kita bilang sebagai penyair karena hanya dia yang menulis puisi dengan nada protes yang begitu kuat, sementara sajak-sajak sebelum dia justru masih malu-malu.
Saya kira tiga penyair itu yang pantas disebut pembaru perpuisian Indonesia modern. Silahkan dibantah dan disanggah. Sekarang yang lebih penting bukan lagi mencari pembaru tapi bagaimana sjak-sajak mutakhir menghadirkan kedalaman kemaknaan, sekalipun kita tahu kedalaman itu adalah bahasa ruang.
Tapi Nirwan mungkin bisa menemukan pembaru yang baru. Siapa tahu. Sebab kritiknya terhadap puisi delapan penyair Lampung tidak lain kecuali hasrat menggebu mencari sosok pembaru yang sayangnya tidak ditemukan. Nirwan harus menganggap judul-judul puisi delapan penyair Lampung sangat ajaib dan mentereng. Apakah penilaian dengan cara melihat judul-judul puisi demikian cukup menjadi alasan untuk menyimpulkan bahwa Lampung baru sebatas negeri penyair, belum negeri puisi?
Apakah kritik sastra dengan cara menyebut judul-judul puisi demikian cukup meyakinkan untuk menyimpulkan bahwa puisi yang dihasilkan delapan penyair Lampung itu bertanda puisi-puisi mereka cacat dan tak akan dapat tempat bagi pembaca? Jika demikian adanya, setiap orang bisa saja menampilkan judul-judul puisi yang lain dari karya penyair yang sama, namun kesimpulan akhirnya justru berbeda seratus derajat, bahkan bertolak belakang: bahwa berdasarkan judul-judul puisi penyair yang sama, saya menemukan kesederhaan berbahasa dan jauh dari kesan mentereng.
Saya setuju dengan argumentasi bahwa puisi yang sederhana—dalam arti pilihan judul dan ungkapan—lebih menjanjikan ketimbang puisi yang menggunakan ungkapan bahasa yang gagah-gagahan. Akan tetapi soalnya menjadi lain ketika kita mengatakan bahwa puisi yang mengandalkan kesederhanaan merupakan puisi yang tidak memiliki cacat. Saya kira anggapan Nirwan sulit dipertahankan. Sebab ada banyak judul puisi liris karya Goenawan Mohamad dan Sapardi Djoko Damono—yang sering dianggap penyair liris kita yang nyaris tak tertandingi hingga hari ini—begitu mentereng, tapi hampir tidak pernah ada kritikus yang mempersoalkannya, termasuk Nirwan.
Tuduhan bahwa puisi delapan penyair Lampung terlampau mengejar maha bayangan bunyi di ujung baris, hemat saya tak perlu dibesar-besarkan dalam dunia kritik sastra. Upaya mengejar nada, bunyi atau musikalisasi—apakah bunyi di awal baris atau di ujung baris—tidaklah bertanda cacat dalam sebuah puisi. Alangkah banyaknya puisi liris kita yang berhasil selama ini akan kita katakan cacat lantaran bunyi di ujung baris dimasukkan ke dalam daftar kecelakaan sebuah puisi. Bahkan puisi-puisi Nirwan begitu kental dengan permianan bunyi di ujung baris, seperti puisi “Lautan Di Bulan”:
“....Menyanyi sambil mematahkan tangan mereka sendiri: Paling indah adalah tatanan pohonan di bumi, tidurlah dan jangan lagi memandang kemari, biarlah kejahatan menjadi milik bumi.” Atau “Biarlah gedung—gedung itu tersipu malu melihatku/Sampai seorang anak datang mengerat kelaminku...Kutulis surat kepada ikan-ikan di laut dengan darahku/ Agar mereka selalu bersabar menunggu hari kematianku.”
Demikian juga terasa agak janggal bila Nirwan selalu menyarankan agar para penyair terdahulu harus dibunuh oleh penyair terkini hanya karena melihat satu dua hal kemiripan pada puisi mereka. Nirwan luput bahwa karya yang telah di pungut sepanjang proses kreatif seseorang tak sepenuhnya bisa dipertegas sebagai sebuah kegagalan apalagi layak dicap sebagai sajak mengekor. Bukankah intan dan permata bisa bercahaya dengan indah lantaran dibentuk dari berbagai unsur campuran? Sentuhan dengan beragam unsur, apalagi dengan unsur batin, justru bisa melahirkan kemungkinan proses kreatif dan hasil yang mengejutkan.
Apa yang Lampung dari Sastra(wan)Lampung?
Lampung dikenal negeri yang pernah jaya dengan hasil bumi seperti lada, cengkih, kopi, dengan laut yang membentang luas dari selatan sampi utara, dari timur hingga wilayah barat. Beberapa bandar perdagangan di zaman kolonial masih terkenal sampai sekarang. Tak kurang dari dua belas bandar pernah ada di propinsi ini, dua teluk dengan bukit barisan selatan yang kehijau-hijauan di perbatasan antara Tanggamus dan Lampung Barat, dan bukit-bukit kecil yang berada di sudut-sudut kota Bandar Lampung.
Dalam sepuluh tahun terakhir, Lampung dikenal sebagai negeri yang banyak melahirkan penyair. Sejak 2000-an memang ada semacam gairah baru bagi perkembangan sastra di Lampung, khususnya untuk puisi. Sampai-sampai kepala Bahasa Propinsi Lampung (waktu itu masih dijabat Agus Sri Danardana) pernah menegaskan adanya semacam kebangkitan penulisan sastra di kalangan siswa di Lampung. Dari berbagai lomba cerpen dan puisi, serta penyelenggaraan bengkel sastra dan kemah sastra yang diadakan Balai Bahasa Propinsi Lampung, memang muncul penulis-penulis cerpen dan puisi yang berbakat dengan usia yang masih sangat muda.
Selain di kalangan siswa, Lampung juga diramaikan dengan munculnya penyair yang dikenal di kancah nasional, seperti Isbedy Stiawan ZS (penyair dan cerpenis)., Iwan Nurdaya Djafar (penyair-penerjemah), Iswady Pratama (penyair dan pekerja teater), dan lainnya. Hasil inventaris yang dilakukan Iswady Pratama dalam esai Sketsa Penyair Lampung (Pikiran Rakyat 20/5/2006) menunjukkan sebanyak 30 nama penyair dan juga cerpenis yang pernah menetap di Lampung.
Lampung mencatat nama-nama yang bergerak dalam wilayah sastra dalam arti luas: mulai dari Isbedy Stiawan Z.S., Iwan Nurdaya Djafar, Sugandhi Putra, Achmad Rich (alm), Dadang Ruhiyat, Hendra Z, Juhardi Basri, Ahmad Yulden Erwin, Panji Utama, Muhtar Ali, Pondi Al-Kindy, Eva Lismiarni, Budi P. Hutasuhut (P. Hatees), Dahta Gautama, Iswadi Pratama, Oyos Saroso H.N, Rivian A. Chepy, Ari Pahala Hutabarat, Jimmy Maruli Alfian, Inggit Putria Marga, Fitriyani, Budi Lpg, Lex Robert, Kuswinarto (cerpenis), Dyah Indra Mertawirana (cerpenis yang hanya sebentar menginjakkan kaki di Lampung namun ikut mengharumkan nama Lampung), M.Arman A.Z. (cerpenis), Moses (cerpenis), Dina Oktaviani, Nersalya Renatha, Imas Sobariah, Robby Akbar, Hendri Rosevelt, Udo Z. Karzi, Y. Wibowo, Fitriyani, S.W. Teofani, Muhammad Amin (cerpenis).
Memang, bila dibandingkan dengan Riau, Jawa Timur, Jawa Tengah, dan Jawa Barat dan Bali, jumlah sastrawan Lampung masih di bawah empat propinsi itu. Dalam buku Peta Sastra Daerah Riau (Sebuah Bunga Rampai) karya Hasan Junus dan Ediruslan Pe Amanriz, di abad ke19 dan abad ke-20, Riau pernah punya 40 sastrawan. Angka ini sebagian besar adalah sastrawan pada abad ke-20, yakni 28 orang, sedangkan pada abad ke-19 adalah 12 orang. Bermula dari Ahmad, sastrawan abad ke-20 yang sudah meninggal dunia tiga orang, sedangkan yang masih aktif (terus menulis karya sastra) tidak lebih dari 16 orang (Tommy F Awuy, Wajah Ironi ‘Negara Kata-Kata’, Kompas 4/8/2000).
Pengarang EU Krazt dalam buku HB Yassin 70 tahun (Gramedia, 1987), menyebutkan: dari 653 data pengarang yang diolahnya, pengarang yang berasal dari Jawa Tengah berjumlah 114 pengarang, Jawa Timur 86 pengarang, dan Jawa Barat 82 pengarang. Mungkin, bila urutan jumlah pengarang penting dikemukakan, Lampung berada pada urutan kelima setelah empat propinsi itu.
Dari tiga puluh nama penyair Lampung yang disebutkan Iswady Pratama dalam Sketsa Penyair Lampung, saya pun bertanya: apakah yang Lampung dari tiga puluh sastrawan atau seniman (di) Lampung itu? Tentu susah sekali menentukan jawaban dari pertanyaan ini. Tapi yang jelas, seperti kata Sutardji Calzoum Bachri pernah bilang tentang penyair Bali, demikian pula penyair Lampung: mereka bukanlah katak dalam tempurung. Karena, meski mereka tinggal di Lampung, mereka mengembara baik secara fisik maupun hati dan pikiran.
Sejak 1980-an, Lampung banyak melahirkan penyair yang dikenal dalam pergaulan nasional. Booming-nya penyair Lampung mulai terlihat sejak reformasi 1998 hingga tahun 2000-an. Beberapa penyair yang muncul tahun 1980-an kini sudah banyak yang berhenti menulis puisi, kecuali Isbedy Stiawan ZS dan Saiful Irba Tanpaka.
Tapi membicarakan kebudayaan lokal Lampung kini mirip upaya coba-coba memasuki suatu domain asing. Itulah kesan subjektif yang saya tangkap dari sejumlah diskusi selama ini di kalangan sastrawan mainstream di Lampung. Sementara di tempat-tempat lain terus muncul keluhan dan ratapan tentang nasib tradisi dan seni lokal yang ada.
Apa boleh buat, kita hanya pandai berkeluh-kesah. Keluhan yang sayangnya hanya memperpanjang impotensi saja. Tak nada penelitian. Tak ada kajian yang serius. Sebab sastrawan Lampung memang tak mencipta dengan tradisi lokal, seni lokal. Bagaimana kita hendak mencari suara, atau cara menyuarakan keprihatinan, ketakutan, hasrat, aspirasi, kebutuhan dan persoalan lokalitas Lampung, tak pernah jadi bahan kajian.
Kebudayaan lokal Lampung jauh lebih asing dari kebudayaan apa pun juga bagi sastrawan Lampung. Apa yang Lampung dalam karya sastra Lampung selama ini? Apa yang mewakili Lampung dari karya sastrawan Lampung selama ini?
Senyap. Bisu. Sementara pertanyaan sejenis terus membayangi setiap kali kita bicara soal karya sastra di Lampung. Kita tak lagi mudah melacak sebab tidak tampilnya beragam subkultur lisan masyarakat Lampung dalam karya sastra yang telah menasional (mungkin sebentar lagi mendunia, insyaallah, mudah-mudahan). Apa yang Lampung dalam karya sastra(wan) Lampung pun tak jelas juntrungannya. Kalau Sutardji Calzoum Bachri pernah merasa gamang meyakini apa yang Riau dan Bali dari puisi penyair Riau dan Bali, lebih gamang kita di sini. Karena para sastrawan Bali sebagian besar suku Bali yang fasih berbahasa Bali, Riau pacak berbahasa dan berdialek Riau, dan masih bisa di lacak apa yang Bali dan Riau dari karya mereka, sementara di Lampung?
Maka, ketimbang terlalu berharap kepada sastrawan Lampung untuk mengangkat tradisi dan nilai-nilai budaya lokal Lampung, mendingan saja kita kubur sekarang harapan itu. Para penyair Lampung yang sangat banyak itu tak mungkin jadi inspirator penggiat sastra daerah, apalagi menjadi motor penggerak lahirnya karya sastra modern berbahasa daerah.
Dulu kita memang bisa berharap banyak, terutama tidak sebatas hanya dengan berusaha mengangkat seni tari dan seni panggung secara lisan, yang agak mirip kerja-kerja Dinas Pariwisata dan Taman Budaya, tapi kini harapan itu kian tipis. Sebab sastra daerah di mata sastrawan Lampung tak bakalan membuat citra-diri jadi tersohor dalam pergaulan sastra(wan) nasional, apalagi dunia. Lagi pula kehidupan masyarakat Lampung di desa-desa sendiri sudah tidak lagi dilandasi oleh nilai-nilai lokal dan berbagai subkultur yang menjadi ciri mereka dulu dalam setiap pengambil kebijakan. Globalisasi sedang berlangsung intensif di desa, sehingga untuk menamkan yang lokal saja sudah payah. Bajunya bisa lokal, tapi jiwanya sangat ”maju”. Jiwa pemuda di pekon saya mungkin masih tradisional, tapi celananya bermerk Levi’s 501 & 505.
Sebab lain masih terlalu banyak. Tidak banyak sastrawan dan budayan (di) Lampung tertarik dan mengerti atau bisa berbahasa daerah, dan mereka merasa kembali ke belakang jika menulis bahasa daerah dan tentu kebanyakan mereka tak mengenal dan mengerti bahasa sastra lisan yang bertebaran di masyarakat. Ketimbang berusaha belajar bahasa daerah hanya untuk mengetahui sastra lokal yang ada, mendingan kursus bahasa Inggris atau kursus bahasa Prancis, yang jauh lebih menjanjikan imbalan secara sosbudhankam.
Yang masih berusaha melap-lap kebudayaan Lampung, mendingan melap kebudayaan nasional saja, atau mendingan rame-rame jadi Malin Kundang saja, karena hal ini lebih menjamin lahirnya gairah dan konflik batin yang lebih intens dan bergemuruh. Bukankah ini modal utama seorang sastrawan untuk menghasilkan karya sastra kelas dunia?
Imajinasi Sufistik dalam Puisi Penyair Lampung
Yang juga menonjol dari sejumlah penyair Lampung era 1980-an adalah sajak-sajak sufi. Di Lampung pernah ada penyair dengan pengucapan sufistik yang mantap, seperti terlihat dalam sajak-sajak Iwan Nurdaya Djafar, Sugandhi Putra, dan beberapa puisi lama Isbedy Stiawan ZS. Selain ketiga penyair ini, ada beberapa penyair lain yang sesekali menghasilkan puisi sufistik-religius yang unik, seperti Dadang Ruhiyat, Achmad Rich, Asaroedin Malik, Hendra Z, Zen E. Antura, Christian Heru Cahyo, Syaiful Irba Tanpaka, Ahmad Yulden Erwin dan Iswadi Pratama (dua nama yang belakang lebih kental warna filsafat ketimbang sufi, walau keduanya sulit sekali dibedakan). Belum lagi penyair yang hanya menulis satu-dua sajak religius-sufistik yang jernih dan liris, seperti Oyos Saroso, Panji Utama, Dina Oktaviani, Ari Pahala, Inggit, Jimmy, Lupita Lukman, dan yang lainnya.
Saya sangat rindu dengan puisi-puisi awal Isbedy yang begitu liris, hening dan puitis, dibandingkan dengan puisi-puisi terbarunya yang terlampau membahana. Dulu ada penyair Iwan Nurdaya dan Sugandhi Putra yang cukup intens menghayati dunia sufi hingga lahir puisi-puisi mistik dari kedua penyair yang sudah pension ini. Kalau puisi sufi Isbedy masih bermain pada pencitraan yang kurang intim, metafor dan personifikasi yang kurang tergarap, Iwan justru sebaliknya. Iwan-lah yang harus disebut sebagai penyair sufi Lampung yang jenius—sama seperti Ahmad Geboh (Erwin) di lapangan filsafat dan kritik sosial.
Sangat disayangkan bahwa Iwan dan Erwin terlampau dini berhenti menulis puisi. Padahal kedua penyair ini pernah bikin iri karena wawasan estetik dan pergaulan dengan dunia filsafat-mistik amat kaya dan beragam. Hal itu terlihat dan terasa dalam sajak-sajak yang mereka hasilkan. Sajak-sajak Iwan tak kalah serius dan jernihnya dengan sajak-sajak Abdul Hadi dan Afrizal. Sementara sajak-sajak Erwin pantas dibandingkan dengan sajak-sajak filsafat Arif Bagus Prasetyo.
Generasi yang lebih muda, yang agak kesufi-sufian, adalah Ari Pahala Hutabarat. Ari kerapkali melontarkan tema-tema sufistik dalam diskusi maupun dalam pembacaan puisi. Bahkan penampilan dirinya mirip tampilan kaum sufi. Bahkan ada yang menyebut penampilan Ari sebagai “Rumi-nya Lampung”. Namun sangat disayangkan, puisi-puisi yang dihasilkan Ari sendiri justru tak menunjukkan penghayatan yang intim dan intens mengenai dunia sufi. Iswadi Pratama juga tak banyak menghasilkan sajak dengan pengucapan tasawuf, kecuali hanya beberapa saja dalam kumpulan Gema Secuil Batu.
Iwan Nurdaya, Sugandhi Putra, dan Isbedy, pernah diundang Dewan Kesenian Jakarta tahun 1980-an untuk membacakan puisi-puisi yang sebagian bertema sufi. Sementara Iswadi dan Erwin diundang tahun 1990-an dan sejak itu keduanya mulai dikenal sebagai penyair lirik Lampung yang telah memiliki pengucapan yang mantap.
Geliat Buku-buku Puisi dari Lampung
Tidak semua penyair Lampung telah menghasilkan buku puisi tunggal. Ahmad Yulden Erwin, Ari Pahala Hutabarat, belum pernah menerbitkan buku kumpulan puisi tunggal mereka. Oleh karena itu agak sulit bagi saya untuk membicarakan capaian sajak-sajak mereka yang belum punya buku. Dengan sangat terpaksa saya hanya akan membicarakan beberapa buku puisi saja, mengingat tidak semua buku puisi penyair Lampung saya punya. Saya hanya akan menyinggung puisi-puisi Iwan Nurdaya dan Sugandhi dalam buku antologi berdua, dan satu buku puisi Isbedy Stiawan ZS dari puluhan buku puisinya yang pernah terbit. Inggit Putria Marga dan Firiyani baru saja meluncurkan buku kumpulan puisi tunggalnya.
Iwan Nurdaya Djafar dan Sugandhi Putra
Iwan Nurdaya Djafar dan Sugandhi Putra pernah menghasilkan buku antologi sajak berdua berjudul Seratus Sajak (Fajar Agung, Jakarta, 1988). Kedua penyair yang kini tak lagi menulis puisi, sama-sama terpesona pada bahasa sufi Persia. Simak misalnya puisi Iwan berjudul Seruling Yang Kepingin (digemai ‘Lagu Seruling’ Rumi), di mana dunia para sufi dihayati begitu dalam hingga terasa hening dan khidmat. “Mendengarkan merdu suaraku, duhai manusia/ingatlah selalu akan asalku: Batang Bambu;/sebagaimana selalu kuhibur engkau/dalam pagar indah asalmu: Tuhan yang Mahamenjadikan./ Tenggelamlah dalam buaian merdu suaraku, manusia/sebagaimana aku tenggelam menakjubi engkau/yang bagai batang bambu membububungi ziarah/dengan terus mengacung tanda dzikir/ kepada Allah”.
Sajak Iwan cukup dekat dengan pencitraan sufistik apopatik. Pemahamannya atas tasawuf tidak diragukan lagi. Pencitraan-pencitraan sajak di atas jelas dibayang-bayangi oleh sosok Rumi dan Attar yang karyanya ia geluti, bahkan ia terjemahkan dengan baik. Tanpa bekal itu, sajak sufi akan jatuh menjadi artifisial, dangkal dan gagal.
Sebuah fragmen sajak Syahadat Iwan mengingatkan kita pada istilah sajak zikir: “la ilah…/’ill-Allah/la-ilah…/’ill-Allah/sembahanku bukan tuhan melainkan Allah/sembahanku dulu tuhan. Kini Allah/Allah!”. Inilah sajak dzikir mengingat dan mengagungkan Kekasih sejati dalam bahasa penuh dosa. Sementara kebanyakan puisi sufi Iwan bermain pada bahasa sunyi kesyuhadaan.
Sajak Doa Kepenyairan juga mempesona karena tutur-katanya yang mengingatkan kita pada puisi sufi Sutardji yang muncul belakangan, di mana rasa berdosa yang diikuti rasa penyerahan diri total sangat memukau. Iwan begitu histeris dalam mengungkapkan perasaan: “Seribu telunjukmu menuding matapenaku, ya allah/Begitu terbaca episode penyudah surat as-syu’ara/Biarlah menyurut lautan tinta bila ternyata/Aku ngembara di lembah lembah/Menjurangi syair dan salahtingkah”.
Bandingkan juga dengan sajak Bertemu 1 yang merindukan Rumah Tuhan: “Kaki yang kupakai menjejaki/peta hidup ini barangkali tak kan sampai/ke tanah mekkah. Maka ka’bah/yang saban jatuh bedug kutunjuk dalam mikrajku itu/baru kunikmati lewat gambar…dalam pengembaraan kalifah/ke alam dzikrullah sungguh telah kunikmati Ia/yang ternyata kelewat besar bagi sebuah ka’bah/yang ternyata kelewat akbar bagi lautan jemaah”.
Mikraj akbar dan perjalanan menuju pohon lotus pada batas terjauh, telah mengantarkan Iwan untuk bercumbu dengan yang dirindu. Kekosongan telah ia lakukan, zikir telah ia jalankan, khalwat telah ia tempuh, kemudian ia sampai. Kata “telah kunikmati Ia” mencitrakan kalau perjalanan panjang yang ditempuh berakhir dengan pertemuan di puncak penghabisan.
Sementara Sugandhi Putra—penyair kelahiran Kotabumi dan pernah bekerja di Dinas Kesehatan Propinsi Lampung—terasa mantap. Larik-lariknya begitu diperhitungkan, pilihan kata cukup ketat sehingga tetap terasa khidmat dan nikmat. Ambil contoh sajak Pada Album, Sangkar Emas Burung Ababil, dan Kitab Penyelam, yang memilih jalan khalwat yang identik dengan jalan sufi. Dengan berkhalwat, manusia mengakui dirinya hina di hadapan yang Kuasa, dan dalam perjalanan ia telah membersihkan diri untuk bertemu sang Kekasih yang dirindukan. Khalwat digunakan sebagai jalan penyucian untuk sampai kepada yang Mahasuci. Tak heran jika sajak-sajak Sugandhi ditandai oleh cukup banyak khalwat dan pendakian diri.
Menjadi sufi adalah hiyon, sepi, kosong, hampa. Sajak Nol Iwan sangat bagus melukiskan soal ini: “Sebermula adalah nol/lalu gunung dapat puncak/lalu laut dapat palung/lalu tangga dapat daki/lalu jarak dapat jauh/ hingga tak terhingga.// Pada akhirnya adalah nol/apa kaudapat?”
Tentu saja yang didapat adalah nihil. Ibarat cangkang telur, itulah yang dirasakan Iwan dalam pencarian. “Kekosongan tanpa batas terantuk dinding gua”, kata Sugandhi pula. Di mana “bahasa tersekap dalam pesona gua/membuhul dalam lukaku yang berdarah sehabis nadi/di muara kening sejarah aku tumpah”.
Isbedy
Isbedy mungkin satu-satunya penyair yang sangat produktif. Bahkan bila dibandingkan dengan semua penyair Indonesia, mungkin hanya Isbedy yang paling banyak menerbitkan buku kumpulan puisi tunggal. Kadang-kadang, tidak sampai lima puluh puisi telah diterbitkan menjadi buku. Tahun 2003 terbit buku Aku Tandai Tahi Lalatmu (Gema Media), yang hemat saya inilah buku kumpulan puisi Isbedy yang menampilkan puisi-puisi paling kuat. Tahun 2005 ada seratus buah puisinya yang ditulis dalam rentang tiga dekade 1980-an sampai 2000-an, yang diterbitkan oleh Grasindo dengan judul Kota Cahaya. Dalam buku ini tampak sekali perubahan-perubahan puisi Isbedy. Puisi yang ditulis era 1980-an menampilkan puisi-puisi religius.
Beberapa waktu lalu terbit kembali buku himpunan puisi Isbedy dengan judul Setiap Baris Hujan (BukuPop, Jakarta (2008) dan Anjing Dini Hari (2010). Dalam dua buku terakhir terdapat sajak-sajak protes yang kering. Kalau dalam buku Aku Tandai Tahi Lalatmu muncul sajak-sajak sosial yang tidak verbal, yang menggugah dan memantik, maka sajak-sajak sosial dalam buku Setiap Baris Hujan mulai abai pada pengucapan yang jernih dan jatuh pada pengucapan yang terang-benderang.
Simaklah bait puisi pertama dalam kumpulan Setiap Baris Hujan: ”Presiden, kirim bantuan; makanan dan obat-obatan. Kami kelaparan, kami sudah sekarat. AH, presiden belum juga melayat, para menteri dangdutan, anggota dewan Cuma rapat”. Sajak Ketika Kota Jadi Laut dan Kami Berakit mungkin sajak paling jelek yang pernah ditulis Isbedy.
Entah mengapa saya merindukan bait seperti dalam sajak Tubuh Tanpa Ruh (1984) yang jernih: ”tubuh itu/tanpa ruh./nyebarkan duka/melayat bunga dari seluruh kampung” atau: ”tubuh itu/tanpa ruh/bekukan hujan di awan/sepanjang hari”. Atau sajak Di Tepi Laut (1985): ”kita pernah bermain layang-layang di sini/rambutmu yang tersibak angin adalah benangnya/aku ulur kau biar terbang menyilang cakrawala/tapi kendali tak sudi kulepaskan./Tak sudi”, atau ”pada akhirnya aku kembali sendiri juga./aroma pupur dari kamar sebelah, dari kota-kota yang tak pernah sunyi/mendadar kengerian jiwaku./o, adakah yang lebih sepi selain diurbaniskan seperti begini?” Atau sajak-sajak tahi lalat yang jernih, seperti Aku Tandai: ”aku tandai tahi lalatmu dari dunia kanak-kanak/yang tak akan pernah terhapus bilangan/sampai hapal benar/aku pada lekuk dan gerakmu, seperti aku mengenal/tubuhku sendiri”. Atau ”kukirimkan surat dalam lembaran kertas berwarna hijau muda, saat hujan menganyam kesedihan di seluruh alam.lalu kuingin kau mau membacanya dengan hati yang mawar pula.di gelombang awan yang masih menghitam, aku tandai dengan tahi lalatku yang kusilet dari tubuhku yang putih” (Surat: Hujan). Atau ”di antara tahi lalatmu yang telah kuhapal aku pernah mencatat percakapan-percakapan kita: tentang biru laut, bening kolam, dan bau belerang yang membuat perhiasanmu karat (Rendezvous).
Menyimak sajak-sajak Isbedy dalam analekta Setiap Baris Hujan, memang tak semuanya jelek. Beberapa sajak yang tak membawa pesan moral eksplisit justru menggoda perhatian saya. Isbedy tampaknya sangat teruit pada kata-kata, walau pun kadang-kadang ia tak berdaya oleh kehadiran kata-kata, histeria dirajam oleh kata-kata. Sejak halaman muka buku barunya ini, kita disuguhkan pada kata sebagai personifikasi dari berbagai peristiwa hujan dengan menempatkan kata sebagai kuda pedati yang mengusung makna. Sebuah arsenal di mana terjadi dialektika peritiwa dan makna, karena dalam sajaknya makna tidak hapus, malah padat dan kental. Apa saja ingin jadi kata dan menyusun kalimat yang pekat. Rintik-rintik hujan jadi kalimat. Laut dan alam raya seakan menjadi sekolahnya.
Tengok saja larik puisi sunyi yang bergemericik, yang jadi judul buku analekta puisi Setiap Baris Hujan, yang melukiskan hujan dengan jernih namun datar: ”pada setiap baris hujan yang jatuh, mengetuk-ketuk detak sepiku, senyummu pula menulis baris itu jadi kalimat:--cuaca khianat—”. Bandingkan puisi Hujan Meluruhkan Bunga-Bunga dalam kumpulan ”Aku Tandai Tahi Lalatmu” ini: ”masih kau dengarkah suara hujan yang mengetuk/ jagamu/sore ini? Kaca berkabut dan selembar daun bergantung di bingkai jendela, memanggil-manggil alamat nan jauh./Seperti/cambuk langit yang mengalir ke balik tanah/basah”.
Barangkali Isbedy bisa mati kedinginan karena selalu diguyur hujan. Sajak-sajak hujannya berjatuhan yang mengingatkan kita pada sajak-sajak hujan Sapardi. Mungkin Isbedy ingin berbagi pada hujan, pada sepi, pada gerimis yang puitis. ”baru saja gerimis reda, ketika iringan panjang itu melewati jalan ini.mungkin kau tak pernah rasakan pedihnya kehilangan cinta dan segala yang dicinta” (Requem). Atau ”biarkan hujan turun: dengan keyakinan yang penuh/kita tembus pisau-pisaunya.dari hotel yang gelap,/maka kegairahan seekor kuda akan menari/o,langit makin gigil di antara daun-daun/jendela dan ketukan pintu yang menagih/janji bahwa hari ini adalah akhir percakapan” (Biarkan Hujan Turun).
Mungkin ia ditenung kata-kata, atau dibuai kata-kata, hingga ia harus melirik pantai dan menceburkan diri dalam gulungan ombak laut. Setelah hujan, Isbedy banyak melukiskan pantai dan laut dalam konteks sunyi dan bunyi, sepi dan bahana, amuk dan diam. Hal itu mungkin karena dalam sajak-sajak Isbedy, kata tak ubahnya gelombang yang bagaikan benang-benang intuitif yang memintal kandungan maksud dengan cara membuka diri kepada pembaca. Sajak-sajaknya mengusung kemaknaan dengan maksud ingin berbagi, tidak sebagaimana sajak-sajak mahagelap yang anti-kata.
Membaca sajak-sajak Isbedy terasa bahagia jika menyelam kandungan maknanya, ketimbang bersibuk-ria mempersoalkan tipografi dan gaya karena sangat biasa. Mungkin karena pengaruh bencana yang bertubi-tubi menimpa negeri ini, maka dalam buku puisi Isbedy sejak Kota Cahaya hingga Setiap Baris Hujan akan kita temukan gempa kata dan tsunami makna. Bahkan di sana ada bahala yang menimpa berbagai negeri yang membuat orang banyak celaka, yang dihadirkan lewat kacamata ingin bermakna.
Dialektika kata dengan makna dan peritiwa tidak lain adalah suara. Kata menghadirkan dirinya, membentuk sebuah kemaknaan, dan pada kedalaman kemaknaan itu, sang penyair tidak pernah kembali pada kata-kata ini, melainkan menuju suatu benda yang dirujuk, baru kemudian kata tersebut dilepas dengan aturan main. Akan tetapi ada bedanya dengan imaji. Dalam kasus imaji, intensionalitas justru berbalik pada lukisan imaji yang menyelubungi makna secara konstan. Imaji, tidak lain seperti halnya dalam suatu kesadaran sang penyair.
Di sini jelas bahwa Isbedy tidak terpengaruh oleh postmodernisme yang menggejala sejak 1990-an di negeri ini. Ia tetap intens menghayati kata, menakik struktur kata, dan sajak-sajaknya tidak hendak berada dalam menara epistemologi eksistensial dengan menghadirkan imaji, tetapi masuk ke dalam kandungan makna melalui teruit kata-kata. Puisinya membangun rima dan bunyi hidup sebagaimana kebanyakan sajak liris. Tapi apakah cukup hanya dengan membuat kegaduhan bunyi subkultur atau bahana-bahana keras kepala agar menjadi resistensi? Sajak-sajak Isbedy tampaknya menjawab: tidak. Puisi-puisinya tak membahana oleh tekanan suara yang teratur, tapi ada suatu maksud dan ”nilai” yang sampai.
Dengan maksud yang tegas, dan tak jarang menampilkan asosiasi yang mengajak pembaca untuk mencari referen ke sana-kemari, Isbedy berhasil memunculkan renungan yang sadar diri untuk tak hendak mengejar kebaruan, meski pun ada kata-kata yang sudah khas jadi milik sang penyair. Tak ada bunyi yang tanpa makna, karena dalam puisi bunyi memang seperti gema kemaknaan itu sendiri, dan rasa yang ditimbulkannya pun muncul secara bersama dengan rimanya. Aku lirik terjun dari kekosongan pencarian menuju bumi dan sumber-sumber literer untuk menemukan bahasa biasa saja lagi.
Isbedy banyak menampilkan perumpamaan hujan sebagai kilatan ras rindu eksistensial. Hujan puisi Isbedy terasa rimis oleh kelebat awan kata-kata. Isbedy menjelma seorang pemain di lapangan hujan kata-kata, yang di awal kemunculannya dianggap sebagai penyair terdepan di Lampung, tapi kini ia harus ”bersaing” ketat dengan penyair-penyair lain yang menantang kata-kata.
Keintimannya menjadikan kata sebagai alat tak lagi menghiraukan kalau bahasa dan gramatikanya kepeleset, tergelincir, karena hal ini erat hubungannya dengan kreativitas. Sajak-sajaknya menampilkan kristalisasi dari kata, tapi belum cukup untuk melukiskan seribu tahun dalam kesunyian.
Sebagai contoh: ”di bukit ini, kami disalib!” (Tanah Lot), ”pantai tetap bercahaya, meski laut tak mengecupnya” (Bersama Penyair 1), ”dalam keheningan kata, tercipta jalan mencapi Tuhan” atau ”setiap kalimat adalah ayat-ayat” (Bersama Penyair 4), dan lain-lain. Kata-kata jauh dari tenung dari mantra, malah sangat sederhana. Ya, sederhana yang belum sampai ke keindahan kata.
Asosiasi yang dihadirkan memancing reaksi batin saya sebagai pembaca, yang ikut memengaruhi organ dalam saya secara lebih tegas dan kuat: kata-kata berlarah-larah, berdiam-diri, memusat, memberai, terjun ke dalam kepenuhan isi, menukik dalam dada, dan memberai dalam kebermaknaan. Dan sajak-sajak Isbedy seperti ingin menjadi remedi bagi mala yang merajalela di sekelilingnya, walau pun terkadang terkesan eksklusif dalam hal komunikasi dengan pembaca.
Semantik dari kata begitu dominan. Kata sebagai alat muncul bertubi-tubi, dan ini bukan sesuatu yang haram dalam sajak mutakhir. Sejak puisi lirik hadir sebagai salah satu genre puisi yang dirayakan banyak penyair di negeri ini, kehadirannya tak bisa menghindar sepenuhnya dari godaan subjek kata yang menekankan kesadaran tentang manusia dan alam raya. Dengan lirik Isbedy berusaha melukiskan dan mengungkapkan makna secara ilustratif. Pembaca dengan mudah bersua dengan renungan kemanusian.
Apa yang menggoda saya adalah: apakah Isbedy seorang humanis dan pandangannya tentang Kata menjelma sebagai daging? Bila kita tengok dalam puisi-puisinya di buku tipis ini, tak ada pendewaan manusia. Puisi-puisinya sangat sadar-diri pada keterbatasan manusia. Kadang muncul nuansa kegagahan yang berganti-ganti dengan rendah diri.
Isbedy konsisten dengan penampilan lirik dan larik yang koheren dan rapih. Sesekali muncul suasana melankolia, guratan kata yang keletihan dan pendakian puncak-puncak kata tak sampai-sampai, baik melalui peristiwa hujan, peristiwa di ladang tebu, lukisan yang tak transparan, ilustrasi yang berupa gambaran, yang agaknya begitu dekat dengan dunia keseharian yang tengah carut-marut.
Sebagian besar sajaknya dalam Setiap Baris Hujan cukup dominan mempersoalkan realitas sosial dan bencana besar kemanusian: kemiskinan yang melaju drastis, perampasan hak atas tanah ulayat warga oleh negara, pembalakan kayu (hutan) hingga tanahnya menguning karena tandus, penindasan gaya pemerintahan model raja, pembodohan kaum paria, ketidaktanggapan pemerintah, dsb. Kalau pun ada luka, luka itu adalah luka besar kemanusian.
Caranya menghadirkan kepedihan sosial tentu tak seperti yang dibayangkan banyak orang bahwa puisi-puisi realisnya adalah puisi yang memindahkan begitu saja realitas yang ada atau memindahkan yang sudah dimamah-biak media massa—walau tak juga sepenuhnya mendayakan imajinasi dengan sunyi diri.
Beberapa sajak bahkan muncul kenaifan dan kepolosan tak ubahnya imajinasi infantil, misi propetik yang banal, dengan pengucapan ah-ah dan ai-ai yang khas gebalau aku lirik. Kepekaan yang berlebihan pada kata, kesadaran yang semakin merunduk, pengucapan yang matang, pola pikir yang tak berumit-rumit namun dengan hasil pikiran yang wagu, bukanlah hal yang acak, sekonyong-konyong, melainkan masih tunduk pada aturan-aturan tentang konvensi dan struktur kata.
Sang penyair cukup intens memikirkan kata hingga menjadi plastik kata, sampai-sampai nekat ingin ”mengayak pasir-garam kata”, atau yakin ”akan kekal bersama kata”, atau ”akan hidup dalam kata”. Namun apa boleh buat: aku lirik pada akhirnya ”tak berdaya oleh kata” (sajak Bersama Penyair 3). Lalu, setelah kata, apa? Kalimat yang menyusun arti karena ”setiap kalimat adalah mukjizat” (Bersama Penyair 4) yang mampu menghadirkan dunianya sendiri.
Bersama penyair Isbedy ingin menyuling kata lagi, menjadi darah dan daging saja lagi. Untuk apa? Agar kata yang bersajak tak tersesat. Agar kata kembali menjadi doa menjadi sihir. Dan di atas segalanya: agar puisi tak mati ditikam kata. Lagi-lagi Isbedy tak hendak menampilkan sajak anti-kata, karena apa artinya jika sajak justru tak berdaya. Maka pilihan Isbedy kembali merenggut kata, menakik bahasa, justru menunjukkan kerendahan-hatinya sebagai penyair yang telah menulis begitu banyak kata.
Iswadi Pratama
Puisi-puisi Iswadi Pratama terhitung paling depan dalam capaian estetik dan kadar puitik. Pilihan kata dan kalimat yang digunakan Iswady sangat cermat dan hemat. Pengalaman membaca himpunan puisinya dalam buku Gema Secuil Batu (Akar, 2008) membawa saya ke dalam pertanyaan yang sammmpai kini belum terjawab: dengan apa Iswadi menulis puisi hingga terasa khidmat dan nikmat?
Kalau dipaksa untuk menjawab, biasanya saya akan mengatakan: dengan seluruh tubuhnya. Ototnya menarik denyut pikiran, bulu pada dagingnya mengernyitkan denyar rasa yang menukik di kedalaman, otaknya bekerja merangsang bibir, gigi, lidah menggiring darah. Darah pada jantungnya memompa mesin perasaan, para-parunya menafaskan atau menghembuskan. Maka jadilah puisi. Dan kena sentuh puisi Iswadi, maka bahasa membatu, dan selanjutnya ia tamat sebagai bahasa; ia menjelma sajak.
Tapi menurut Iswadi sendiri. Dalam pengantar penyair di buku itu, ia mengakui dengan jujur kalau ia menulis puisi ”seperti melempar secuil batu ke dalam kolam, menangkap sesuatu yang sebentar dan sementara: pendar di permukaan air yang mungkin hendak mengabarkan kedalaman”. Bagaima ia tahu apa yang terjadi dalam kolam itu? ”Aku sendiri tak begitu pasti memahami apa yang tersembunyi di lubuk kolam itu. Sejauh ini hanya menduga-duga. Bersandar pada bahasa untuk mengerti atau mengucapkan sesuatu kepadamu, tetapi bahasa tak pernah terasa lengkap sebagaimana pengetahuan yang bekerja pada diriku”.
Sebelum saya masuk ke dalam tubuh puisi-puisi Iswadi, izinkan saya masuk ke dalam bentuk sajak yang tidak asing bagi khazanah perpuisian kita. Lalu saya akan melihat ke dalam bentuk sajak yang mana puisi-puisi Iswadi hadir menyapa pembaca.
Pertama, bentuk liris, yaitu bentuk di mana si penyair menampilkan gambaran dalam hubungan langsung dengan dirinya sendiri. Aku lirik adalah pusat gravitasi, yang menghasilkan sajak yang sering bersifat pribadi. Kedua, bentuk epik, yaitu bentuk di mana ia menyajikan gambarannya dalam hubungan tak langsung dengan dirinya sendiri dan orang lain. Ketiga, bentuk dramatis, bentuk di mana ia menyajikan gambarannya sendiri dalam hubungan tak langsung dengan orang lain.
James Joyce suatu kali pernah mengatakan. ”Bantuk liris sebenarnya adalah busana paling sempurna dari sebuah emosi sesaat”, tulisnya. Sajak lirik bahkan ”sebuah jeritan ritmis, semacam yang berabad-abad yang lalu membuat gembira orang-orang yang menarik dayung atau menarik batu ke puncak bukit”. Sama sekali tak mengherankan jika di Indonesia bentuk liris paling dominan. Bahkan hampir semua penyair di Lampung memilih pengucapan lirik, dan hanya beberapa yang mencoba menyandingkannya dengan bentuk dramatik dan epik.
Penyair lirik berusaha mengungkapkan perasaaannya lebih sadar mengenai emosi sesaat, ketimbang dirinya sendiri saat merasakan denyut gravitasi emosi yang sedang menarik-ingin. Denyut itulah yang menjadi penghubung beragam unsur dan anasir dalam sebuah sajak dan diolah ke dalam matahari besar untuk kemudian ditransformasi—atau ditransmutasi ke dalam bentuk sajak.
Puisi epik adalah bentuk tengah dari dialektika sajak lirik dan mite. Tak ada epik tanpa kehadiran mite. Jika selama ini sajak epik sudah jarang kita dapatkan, itu tak berarti bahwa bentuk epik sudah tak menarik lagi. Sejumlah penyair bahkan masih memelihara bentuk epik yang menyerupai drama. Selama ini, pudarnya genre epik—atau metamorfosa epik menjadi novel—lantaran karena kemunduran-relatif mite di Barat. Mite-mite telah mengalami perubahan bentuk sedemikian rupa, dan sekarang ini lalu disebut utopia (utopia politik, utopia erotik, dan sebagainya). Mite-mite inilah kini yang jadi gravitasi dan substansi novel dan drama mulai dari Jon Duan, Fauts, Rastignas, Swan, Kyo, Nadja, hingga Tim Finnegan.
Bentuk epik yang paling gampang dicerna akan terlihat dalam sastra liris ketika si penyairnya memperpanjang, juga menumbuhkan dirinya, sebagai pusat gravitasi emosi dalam epik. Kekuatan, atau progresivitas sajak epik, bisa menjelma sebagai orbit yang sumbunya adalah sang tokoh. Narasi dalam puisi—jika memang ada—tak lagi bersifat murni personal, bahkan kepribadian sang penyair terlepas ke dalam narasi itu sendiri, hingga kemudian ”mengalir berputar-berkelok” menemu orang-orang dan tindakan-tindakan yang dituju, seperti sebuah lautan yang tak pernah berhenti mendeburkan ombak dan bergejolak. Maka, dalam sajak epik, ada sebuah cerita yang dimulai dengan orang pertama dan berakhir dengan orang ketiga, seperti pada balada Rendra, balada Garcia Lorca, atau balada tua Turpin Hero Inggris.
Bentuk dramatis sebuah sajak dicapai ketika vitalitas yang telah mengalir dan membentuk pusaran di sekitar tokoh-tokoh, lalu mengisi setiap tokoh itu dengan tenaga vital yang dia anggap sebagai sebuah kehidupan estetik yang sesuai dan tak bisa diraba. Kepribadian sang penyair pada mulanya adalah sebuah jeritan, irama atau gairah jiwa dan berproses menjadi narasi yang mengalir dan memancar, hingga akhirnya menguatkan dirinya sendiri melalui eksistensinya.
Gambaran estetis dalam bentuk sajak dramatis adalah kehidupan yang tersucikan, atau yang terpancarkan dari rahim imajinasi. Rahasia kehidupan estetis—seperti penciptaan materi—bisa diraih, dan sang penyair seperti Pencipta— atau ciptaan—yang berada di dalam atau di belakang, di luar atau di atas karyanya. Bentuknya kadangkala tampak samar, tak terlihat, namun terasah oleh eksistensinya—atau mencoba mengasah dirinya sendiri melalui eksistensinya—sambil bersantai makan kacang dan minum kopi.
Karena hampir semua ritme sajak terbentuk oleh kerja menghela nafas dan menghembuskannya, seperti pendirian klasik Whitmen, dan juga diakui Octavio Paz, maka hampir tak ada kata yang tepat untuk melukiskan makna sebuah sajak. Tapi izinkan aku mengutip sebuah frase dari kalif keempat kita: kerja menghela nafas dan mengeluarkannya, bisa menghasilkan embusan-embusan spiritual, atau ahwal. Ibn Arabi punya istilah yang juga kena tentang hubungan kata sebagai kefasihan berbahasa: ”Melalui kata yang terus mencari dan mendaki”, katanya, ”maka akan melahirkan ungkapan yang dengannya Tuhan bercumbu denganmu”.
Kefasihan Iswadi mengungkapkan kehendak yang sederhana, remeh, yang kadang jelas kadang gelap, dengan lentik-lentik lirik yang menimbulkan epik, agaknya perlu mendapat perhatian sedikit di sini. Zaman epik yang dianggap telah berlalu ternyata masih hidup, dan mungkin tidak akan pernah berakhir. Walau perkembangan puisi kini nyaris sampai pada titik akhir sebagai alat menulis drama dan novel, epik tetap berada dalam pesona. Bisa jadi “warna” epik merupakan transmutasi atau patahan dari konvensi dramaturgi yang melahirkan sesuatu yang baru tapi bukan baru, bukan baru tapi juga baru.
Andaikan biografi kreativitas Iswadi kita sertakan di sini, tidak mustahil bahwa konvensi dramaturgi yang selama ini ia geluti juga bagian dari upaya menguatkan kematangan aku lirik dan epik. Tak kurang dari tiga buah puisi setengah lirik setengah epik: Fragmen Pertempuran, Fragmen Tanjungkarang, Dongeng Pepohonan. Ketiga sajak panjang ini terasa membangkitkan kembali semesta gema di kejauhan dan analogi yang tak mati-mati.
Iswadi bekerja lewat proses transmutasi menjadi transformasi: antara sajak liris dan mitos yang menghasilkan gaya epik. “Sudah mafhum jika puisi epik bersandar pada dinding mitos—atau sesuatu yang di-mitos-kan atau seolah-olah mitos—sebagai bahan mentahnya”, tulis Octavio Paz suatu kali. Metamorfosa epik menjadi novel selama ini terjadi karena kemunduran relatif mitos ditangan sejumlah penyair modern di Barat. Sementara di Timur, sejumlah mitos terdesak pula oleh utopi politik sekaligus utopi erotik.
Dalam Gema Secuil Batu, ekuivalensi antara puisi lirik dan mitos menghasilkan epik pra-novel, yang tak mudah dibentang-pisahkan sebagaimana membentangkan waktu kronometris dan episode dalam epik yang telah jadi novel sekarang. Proses yang unik ini dapat ditelusuri dari kelahiran tradisi epik sebagai bentuk-tengah atau bentuk-antara: sejarahnya adalah tersingkapnya ruang antara sajak liris dan mitos, yang melahirkan sajak epik.
Namun, pemaparan epik dalam puisi Iswadi tak terlampau ketat. Alurnya buntung, tidak lengkap, tidak ada tahap-tahap atau episode-episode dan penokohan yang spektakuler. Namun ada beberapa bentuk cerita dengan adegan-adegan yang seru nan syahdu, nenes dan cengeng, dialog-dialog batin dalam ragam bentuk, deskripsi-ilustrasi dan musikalisasi, amanat, dan sublimitas yang sederhana, cukup kena dan menggugah saya.
Semua ciri epik sebelum jadi novel dan drama begitu tipis jaraknya dengan lirik sehingga sulit sekali membedakan keduanya dengan tegas, sebagaimana halnya membedakan antara kata dan imaji dalam puisi Iswadi. Sublimitas “peristiwa” sering (hanya) dikonstruksi dengan sederhana, kadang dengan memasukkan tema sepele dan jauh dari tragedi dan kemabukan. Kata hampir semuanya sunyi, bisu. Sikap kepenyairan yang jelas-jelas“fanatisme pada puisi” terungkap lewat frase “betapa nikmat hati yang tak bisa pasti” sebagai lawan dari ilmu pasti.
Ada beberapa sajak yang membahana, hendak bermantra, namun tekanan bahana akhirnya jadi gema di ujung, dan terus masuk dalam bisik lirih, kadang seperti asap yang senyap, bukan awan yang bergelombang. Ketika komunikasi lewat kata diperalat sedemikian rupa, maka “gramatika secuil batu” menjadi media yang tangkas untuk berkomunikasi dalam puisi.
Dalam puisi Iswadi terdapat relasi intim antara bunyi dan sunyi, bahana dan diam, namun yang dominan justru bukan bahana, bukan bunyi, tapi sunyi dan diam. Kalau pun masih terdengar gemerincing bunyi, maka seturut dengan Iswadi, itulah bunyi suci (wingit) yang bertemu dengan rumah sunyi. Aliran pertemuan dua arus kata-kata tampak membentuk komposisi gerak-diam. Secuil batu diam.
Kata-kata bahkan menjadi bagian dari laku kediamdirian. Kata-kata yang membatu. Sebab dengan batu, membatu, maka makna dan arti pun seperti udang di balik batu. Kadang bukan arti dan makna yang terasa, apalagi makna konotatif, melainkan ketidak-berartian arti. Metafora muncul secara bugil-mungil dan mengandung isyarat pekat-kental. Fungsi puisi kadang ingin melarikan diri ke dalam kompleksitas, entah menuju ambiguitas, atau tak menuju ke mana-mana. Kompleksitas itu dicirikan dari berbagai hal, tema, gerak, alur, dll., yang semuanya ingin bersemuka, ingin dapat tempat dalam Gema Secuil Batu.
Eksperimen ke dalam epik mengingatkan dengan beberapa sajak Sitor Situmorang (penyair Indonesia yang paling saya kagumi sampai kini). Oleh karena itu, membaca analekta puisi Gema Seuil Batu seperti membaca sesuatu yang pernah saya baca dalam himpunan puisi Bunga di Atas Batu. Nama inisial SS pada puisi yang jadi judul analekta puisi Iswadi ini, walau mungkin ada yang menyebutnya Sitok Srengenge, Saut Situmorang, saya justru condong pada Sitor Situmorang.
Senyampang dengan kedekatan pada Sitor itulah, maka banyak puisi Iswadi masuk ke dalam kesunyian diri. Hal ini cukup beralasan, mengingat “kita berasal dari sunyi, dan kepada sunyi kita kembali”, kata Octavio Paz suatu kali.
Karena itu, pengalaman membaca Gema Secuil Batu adalah pengalaman membaca karakter sensitif yang hidup dalam resah dan gelisah. Sangat klise memang! Namun pada yang klise rangkap banyak sekali pun, sering kita measakan gairah ritme dan komposisi yang menakjubkan. Aku lirik meyakinkan kita untuk ikut menghayati kembali sesuatu yang remeh dan sederhana: daun yang digoyang angin, gerimis, perdu, sulur, pohon, daun, sayap kupu-kupu, hujan, batu, parit dan sungai yang mengalir dari hulu ke hilir mengikis tebing, biru laut yang lirik yang membentangkan layar yang bebas, ganggang, umang-umang, bunga karang, remah kerang, dll.
Sebuah khayal yang jauh, yang nyaris melumat dan mengikis-habis individu yang coba berpaling. Seorang yang luka, atau menulis tentang pengalaman akan luka yang membentuk delta sungai mutiara dari endapan lumpur yang bertahun terabaikan. Amis darah yang meresap masuk bersama kenyataan bahwa: aku lirik mungkin sang penyair yang tak puas dengan hanya menulis yang diketahui. Sebab dunianya adalah yang tak terketahui. Bahkan apa yang tak terpahamkan itulah yang memuaskan. Karena itu, jangan berharap sajak-sajaknya seperti novel yang bertanggungjawab, karena puisi lirik sifatnya “hanya sebuah kemungkinan dari kenyataan yang belum seluruhnya terjadi”, tulis Iswadi.
Pribadi sunyi Iswadi terasa hendak membaurkan lirik dengan tradisi epik yang tidak dipenting-pentingkan. Sebab puisi pada dasarnya cuma gema secuil batu, atau bunyi yang lain dari lirik Sitor dan Goenawan yang posesif. Tapi di dalamnya kita disuguhkan sebuah keterpesonaan. Bukan sekadar dalam pesona sesungguhnya, tapi terhubungnya pengalaman penyair dan pengalaman pembaca.
Beberapa sajak muncul suasana hening menuju kebening-beningan, namun belum terbening. Saya katakan belum terbening karena Iswadi banyak menampilkan kata-kata sebagai elemen kediam-dirian. Beberapa sajak bahkan memiliki relasi estetik dengan Octavio Paz, khususnya tentang tradisi menulis dalam diam sebagai elemen-elemen bawah-sadar dari kebisuan, atau elemen-elemen yang tak terpikirkan; seperti memikirkan diri sendiri. Iswadi mungkin suka jika aku memaknai kembali kata-kata Octavio Paz ini: “kau berasal dari sunyi”, Iswadi, “dan kepada sunyi kau kembali”.
Kata dan kalimat terasa menyamun asap dan kabut bahasa dengan kekayaan metafora, atau kata yang menjelma semacam doa-diam yang meragukan realitas hampir tanpa batas dalam melakukan monolog batin. Sebuah akal kelajuan lain yang membentang suram di ufuk dini hari, kadang dengan permainan tegangan, sulawan, dan gejolak yang menembus-tembus dinding keharusan. Karena itu, tak mudah bagi saya menangkap gema dari sajak yang berayun antara lirik dan epik, sonata dan balada, fuga dan drama.
Memang, dari sekian elemen itu, betapa diam ingin jadi maqam menuju pendakian ke puncak pohon lotus terjauh. Dan seorang aktor ternama pernah mengatakan: “Jika aku berkesempatan untuk mengadakan hubungan batin dengan perasaanku sendiri dalam keadaan hening, maka aku akan menikmatinya, bahkan luluh dalam pesona”. Kata-kata ini saya petik dari Stanislavski dalam Persiapan Seorang Aktor terjemahan sangat baik oleh Asrul Sani, terutama ketika menyinggung sifat silent soliloquy. Tentu saja percakapan dengan diri sendiri lebih mudah dilakukan dalam puisi, ketimbang di atas panggung. Tapi monolog batin inilah yang juga sedang dicari bentuknya dalam tiap kali pementasan Teater Satu yang naskahnya ditulis dan pertunjukannya disutradarai Iswadi sendiri. Bahkan dalam lomba teater monolog beberapa bulan lalu di Lampung, Iswadi Pratama dan Ari Pahala mengeluh dengan sulitnya mencari teater monolog yang memenuhi kriteria.
Iswadi cukup intim dalam mengungkai semesta batin di tengah cuaca yang bergayut mendung, suram, yang saya bayangkan si aku lirik dalam sajaknya sedang berpegangan pada sebatang jerami kering, atau pada apa yang oleh Ivan illich dan Goenawan Mohamad dinamakan: bergayut pada “seutas tali kebisuan; dimana bunyi bahasa dalam puisinya hanyalah simpul-simpulnya”. Inilah bentuk komunukasi dalam diam, dan menulis pun tampak “menulis dalam diam” (Carlos Fuentes). Tapi kediam-dirian inilah yang tak disangka-sangka akan melahirkan “sebuah kefasihan dari diam”—the eloquency of silence—kata Illich.
Monolog batin, kembali ke rumah sunyi, kefasihan dari diam, adalah kembali ke kewajaran, ketakbiasaan, yang disebabkan oleh pembesaran kata tunggal aku yang selama ini terdengar bertalu-talu. Kekuasaan aku lirik adalah gerak terakhir dari kebimbangan Iswadi. Bayang-bayang dari elegi Rilke, balada Garcia Lorca hingga simponi Bethoven, pencinta yang muram, penurunan dalam gravitasi Einstein sampai yang terendah, pendakian ke puncak menara keterasingan, berbaur-maur bersama gerak-komposisi puisi Sitor dan Goenawan.
Tidak harus dibaca sebagai pengaruh-mempengaruhi, tapi sebagai kelumrahan jika ada kemiripan dan kedekatan antara satu sajak dan sajak lain dari penyair berbeda walau tak pernah jumpa dan saling terpaut. Tanpa harus mengamini semangat pasca-modernis tentang alusi, parodi, komidi, rekonstruksi, apropriasi, transformasi, intertektualitas, dll. Dan marilah kita beralih ke sesuatu yang lain, yang mungkin masih tersembunyi oleh hutan rimbun imaji.
Apa yang Iswadi cari dengan puisi, tampaknya bukan sesuatu yang khas negeri ini. Iswadi mencari bukan ke-Lampung-an! Bahkan si penyair menulis elegi bukan zaman ini, menghadirkan puisi ironi dan parodi pada kelampauan yang jauh sekali. Logat puisinya sendiri justru kental dengan Jawa ketimbang Lampung. Nama kota kelahiran bukan lokalitas, hanya sekedar kesan untuk ikut bagian yang menyenangkan hati mereka yang berkarya dari tradisi. Sajaknya “telah lama” sekali (mencuri judul puisi Sitor) bermain dalam wilayah lawa, antara ada dan tiada, atau expatriate kata Goenawan, dan mari kita mulai permainan sunyi ini, ujar Tardji. Ya, Iswadi masih menulis buah khuldi, sesuatu yang fitri dalam hidup ini, barangkali, yang sedang ia susuri di pantai-pantai pengharapan tempat balada-balada orang tercintanya Rendra dinyanyikan, atau pertempuran dan salju penghabisan di Paris-nya Sitor berlangsung.
Sesekali muncul kilatan kata-kata sunyi yang mendekati gairah dengan ritme dan komposisi “arus yang menyisir batu, batu yang menahanmu”—dalam sajak Pastoral dengan komposisi musik untuk dua soprano dan kuartet gesekl Barangkali itulah gema yang sebentar, atau pendar di kejauhan, untuk kemudian lenyap, dan diam adalah suatu maqam menuju Tuhan. Dan barangsiapa mengikuti pendirian kepenyairan Iswadi, akan tahu bahwa para sufi adalah bisu. Diam adalah cara kekasih Tuhan, karena Ia menyukai diam. Diam adalah gaya hidup para pujangga dan kebiasaan orang-orang tercinta. Diam adalah bagian intim dari hikmah kebijaksanaan. Dan diam adalah menggemaskan. Dan diam adalah: tersapih paling jauh dari komunikasi orang-ke-orang.
Namun, ada yang gemas dan ganjil dalam sajak-sajak gebalau nonsens Iswadi, yakni watak pelarian dari “hidup yang jadi komoditas” (untuk meminjam istilah Goenawan Mohamad dalam konteks lain) dan karena itu sering bikin kita gemas. “Kini aku takjub pada bangkai kupu, sengat batu pada tuba, jelaga, atau serpih duri yang merumpun di halaman itu”, tulis Iswadi dalam sajak Fragmen-fragmen di Beranda. Daun kaktus, pohon camar, hujan dan debu yang beradu, sunyi yang ratusan kali persiran di halaman buku, adalah sebuah percakapan yang sah untuk puisi, seperti hidup dan mati.
Iswadi tak henti-hentinya merasa bersalah, dan meyakinkan kita pentingnya menulis tentang burung dan angin, rumput dan perdu. Iswadi ingin menerima apa saja yang wajar di dekat ambangnya. Karena, seperti kata Goenawan suatu kali: selama ini banyak yang lupa dan tak pernah terkesima akan hal yang sesungguhnya dahsyat tapi tersisih; warna bulu burung yang menakjubkan itu, sepasang mati yang seperti merjan jernih itu, sayap-sayap yang serba-sanggup itu. Ternyata selama ini kita tak punya waktu buat tetek-bengek itu. Kita hanya menyimak dan memakai hal-hal besar agar dunia jadi lebih adil di masa depan. Ada yang salah, agaknya.
Jimmy Maruli Alfian
Satu lagi penyair Lampung yang sajak-sajak kerapkali muncul di berbagai koran nasional. Sebagai penyair, namanya sudah dikenal sejak tahun 2000-an. Penyair muda ini konon gemar sekali pada labirin sekaligus pada yang feminin. Karena puisi-puisi labirin dan femininnya mencoba menyuarakan dunia perempuan, sementara ia sendiri sang tuan, maka dengarkan bisikan jernih Jimmy Maruli Alfian ini: ”Puan, aku tumbuh di tengah retakan/berulang kali kehilangan akar/sebatang kara antara ladang cinta/dan belantara kata-kata”.
Fragmen sajak Tamsil Damar Batu itu adalah bicara dengan dirinya sendiri, sebuah monolog batin yang hening namun nenes, kenes dan cengeng. Tapi sajak sejenis ini yang paling menggoda saya. Saya terpesona dengan sajak-sajak Jimmy yang dramatik, atau sesuatu yang dekat dengan dunia drama. Alkisah, Hamlet menemui Ophelia dalam sebuah majelis pumpun, dan berkata lirih: ”Ophelia, suatu saat kau merupa sarang laba-laba, memintal benang-benang kabut, lalu mengharamkan tubuhku larut, dalam perangkap tangan-tanganmu yang lembut”. Ophelia menjawab: ”Kekasihku Hamlet, seharusnya kau tidak lupa mematikan lampu saat hendak tidur, agar birahiku tak terlihat, yang membenamkanmu ke dalam jerat”.
Apa cuma Ophelia yang punya birahi? Apa dalam kalimat-kalimat itu terjadi dialog atau monolog? Tak mudah menjawabnya. Aktor dan produser ternama Rusia, Stanislavski, sempat juga kewalahan menjelaskan secarik kalimat yang menyerupai puisi dalam naskah Shakespere saat bicara tentang sifat soliloqui di atas panggung. Kalimat ”dipegangnya pergelangan tanganku dengan erat/Lalu undur sejauh jarak lengannya/Dan dengan tangan yang lain di keningnya....”, bagi Stanislavski menghadirkan pertanyaan: ”apa dalam kalimat-kalimat ini dapat kalian rasakan hubungan tanpa kata-kata antara Hamlet dan Ophelia? Apakah dalam keadaan seperti itu pernah kalian alami sesuatu yang mengalir dari diri kalian, suatu arus yang datang dari mata, dari ujung jari atau yang keluar melewati pori-pori?”
Jika aku mengaitkan Shakespere dan Stanislavski agak panjang di sini, itu karena dalam sajak-sajak Jimmy ada gerak lakon yang diilhami oleh kedua dramawan ternama itu. Sajak Jimmy berjudul Rencana Seorang Aktor tentu bisa ditafsirkan memiliki hubungan dengan buku Persiapan Seorang Aktor, tapi bisa juga tidak. Hamlet dan Ophelia dalam sajak Jimmy memiliki persenyawaan dengan Hamlet dan Ophelia dalam drama, bisa juga tidak.
Dialog dan monolog memiliki banyak ruang dalam sajak-sajak Jimmy. Ketika acara peluncuran bukunya di UKMBS Unila beberapa waktu lalu, saya sempat mengajukan pengamatan tentang sajak-sajak Jimmy yang sebagian menyerupai dialog-dialog tak ubahnya dalam naskah teater. Jimmy bilang: itu wajar mengingat dia sendiri seorang yang terlibat dalam dunia teater, khususnya di Komunitas Berkat Yakin.
Pengalaman Jimmy bergelut di jagad teater ternyata ikut memperkaya pengucapan sajak-sajaknya. Misalnya, kisah tentang seorang aktor sedang berjalan pelan mengitari panggung pertunjukan outdoor, menuju ufuk lembut. Katanya, di sana tampak sekali matahari, memberat pada kedua matamu, seolah kau ingin melata, dari satu ufuk ke ufuk lain tubuhku (sajak Saat Sakit). Tapi matahari tak akan pernah lagi menitipkan cahaya hingga renyai yang setiap senja menghampiri kita (Rencana Seorang Aktor).
Begitulah yang dibayangkan ufuk dari pagi kemarin yang berpijar kembali kini. Makin lama kata-katanya tampak bersayap kupu-kupu yang hanya bisa betah di cuaca. Kalimat-kalimatnya yang lembayung, yang tangkas bermain dalam dua aras tematis, gelap dan gumun, cerita dan drama, dialog dan monolog, bagaikan kisah jukung tanpa arah tujuan karena telah kehilangan ufuk.
Pertemuan ufuk yang gelap dan gumun, prosa dan pantun, dengan nada dasar yang kadang mendendangkan keparauan, juga kerisauan, juga ketidakpastian. Ada nada jazz, juga sonata yang berdebar serta gemetar yang hanya sebentar, lalu berseling kelakar, beragam perbalahan, disertai debam lengang, seperti menyembul dari pengalaman luka yang belum sampai histeria. Kata-katanya seperti memiliki ekor yang bisa dipegang, bersosok dan berbentuk—bagaikan sebuah adegan-gerak. Tak urung, Jimmy mengingatkan saya pada satu kalimat Nietzsche: ”Penyair lirik adalah yang paling lama membaur dengan musisi, aktor dengan penari”.
Ritme dan komposisi sajaknya tampak tertata dengan rapi. Ada warna yang berkilau embun, seni rupa kurva dan musik lirih. Aku lirik seorang yang muram, luka, duka, dan maut, dengan kalimat yang memberat oleh cerita. Jimmy memang penyair yang gemar bercerita, kadang secara gamblang, kadang dengan mendadak mengejutkan oleh karena kehadiran bahana yang tiba-tiba. Dengan gaya bercerita, dengan bentuk yang menyerupai drama, sajak-sajak Jimmy hendak memenuhi tantangan lama, bahwa kisah-kisah, drama-drama, bisa menjelma masyarakat yang hidup tanpa ikatan kenyataan. Sebab, seperti pernah dituturkan Afrizal Malna, dunia kisah-kisah adalah sebuah kriminalitas dalam ingatan seorang penyair masa lampau. Maka kesusastraan kisah-kisah adalah sebuah dunia berbahaya karena ia bisa beroposisi terhadap realitas, dengan mengubahnya jadi cerita-cerita.
Untuk menegaskan bahwa puisi sebagai kisah-kisah, Jimmy memasukkan kalimat-kalimat berkisah, bahkan muncul kata syahdan sebanyak dua kali dalam buku ini (sajak Lomba Domba dan Dayang Rindu). Sebagai cerita-cerita, puisi Jimmy menjadikan yang purba bukan sebagai masa lampau, tapi justru yang menyekarang. Jika kita menengok sejumlah kitab suci, di sana berjibun puisi kisah-kisah.
Sebuah kisah, sebuah tuturan, (di)hadir(kan) bukan karena disebabkan abskuritas penyairnya, melainkan karena mengaburnya posisi aku lirik dalam sajak-sajaknya. Beberapa sajak Jimmy tampak menyisakan pengucapan puisi emosi, puisi ide atau puisi suasana, dengan gaya romantik banal. Ada pertemuan lirik dan mitos, yang menghasilkan gaya penokohan, seperti munculnya tokoh Maria, Fatima, Sulaiman, dll., yang mengingatkan pada Patima atau Maria Zaitun dalam balada-balada Rendra.
Jimmy berusaha menggapai puncak pengalaman kreatif lewat puisi dan dramaturgi. Saya tak terlampau akrab dengan sajak-sajak Jimmy, namun ketika membaca 49 sajak dalam Puan Kecubung—judul unik yang tidak diambil dari salah satu sajak sebagaimana umumnya buku kumpulan sajak—saya baru sadar bahwa Jimmy penyair yang menyimpan bakat. Dalam sajak-sajaknya terdapat suasana melankolia dengan guratan kata-kata cinta, kisah-kisah mistis di perkampungan misterius yang dihuni para puan yang bergelut dengan perih. Bahkan ada ajakan untuk bercinta dengan puitis: “Mari, cium ranum keningku/sebelum kau alum dirajam waktu”.
Saya suka pada kejernihan bahasa yang digunakan, terutama ketika melukiskan kisah tablo dalam lima babak yang beberapa baitnya menyerupai gurindam: ”sudah tiga ratus pagi habis/ia belum juga ceguk dan menangis....di dalam, seorang lelaki telanjang/terus memasak dengan gasang”. Ada banyak kosakata yang asing—dalam arti yang masih jarang digunakan. Saya kira inilah salah satu kelebihan Jimmy dari penyair Lampung yang lain.
Penyair kelahiran 1980 ini adalah sisi lain dari para penyair lirik yang mukim di Lampung. Bisa jadi Jimmy adalah antipoda puisi lirik sekaligus puisi dramatik. Puisi liriknya ternyata sebuah migrasi dari dunia konvensi ke sumber-sumber realitas terdalam, dengan bahasa yang kadang terasa sugestif dan pasif.
Saya teringat ucapan Nietzsche dalam terjemahan H.B. Jassin: “Jika mimpi memberi daya khayal, asosiasi serta puisi, maka mabuk memberi dendang kekuatan yang cenderung akan kebesaran, keangkuhan”. Namun, apa yang mabuk bukanlah cercau dan dendang yang bahana, seperti dibayangkan Nietzsche. Octavio Paz justru melihat para pemabuk dan seni yang mabuk adalah kontemplatif dan pasif. Sebagaimana juga Jimmy memaknai ketakdatangan bukan berarti ketidakhadiran, tapi justru “ketakdatangan semakin menegaskan makna kehadiran” (In Absentia).
Tak berlebihan jika Jimmy sempat menyinggung sajak lama dan dongeng Zarahustra, dalam sajak Mencari Alamat, dengan bahasa yang tenang-jernih: “sudah bergantikah warna cat rumahmu?/musim hujan sudah lama tiba/aku belum sempat menyimpan payung dan mantel/cuma ada potret kekasih, sajak-sajak lama/dan dongeng Zarahustra”. Mencari rumah ziarah ternyata tak mudah, kadang dengan via dolorosa (jalan penuh duka): “bagaimana jalan menuju rumahmu sekarang? Seperti lintas Sumatera atau jalan Dolorosa?” (sajak Tonil Kadi & Kala).
Dari segi stilistika, tak ada yang mengejutkan dalam sajak-sajak Jimmy. Tak ada kamuflase atau suspens, atau yang baru, karena sebagian besar sajaknya berangkat dari metafora yang menggelorakan imaji melalui pertemuan pantun dan mantra, drama purba dan lirik tua. Sebagaimana Jimmy mengutip Gao Xingjian dalam kata pembuka bukunya, maka saya ingin menegaskan juga: dalam sajak-sajakmu ”tak ada keajaiban”.
Membaca sajak-sajak Jimmy membawa saya tamasya ke dalam rumpun rimbun kehidupan. Kadang kala saya diajak untuk ikut menghayati peristiwa masa lampau yang jauh: kisah tentang Sulaiman, bukit Fatima, kejatuhan Eva, Dayang Rindu, Habil dan Kabil, Ophelia dan Hamlet, hingga Inggit Putria Marga atau Ari Pahala.
Dalam sajak-sajak Jimmy terdapat enigma, tapi pilihan kata, pilihan tema, dan logat daerah (Lampung) dihadirkan dengan jujur di dalam penciptaan sajak-sajaknya. Seandainya hukum diksi puisi memang ada, dan berlaku pula dalam telisik ini, maka Jimmy patut disebut penyair muda yang memiliki talenta dalam jurisdiksi penciptaan. Puisi Jimmy, dengan demikian, mampu mengekspresikan dunia jurisdiksi estetiknya sendiri, tanpa mendurhaka pada kata dan makna.
Inggit Putria Marga
Terbitnya buku puisi Inggit Putria Marga, Penyeret Babi (2010), kian meyakinkan saya kalau di Lampung telah muncul generasi penyair yang berbeda dari generasi penyair Isbedy Stiawan ZS. Sebetulnya, sejak Dina Oktaviani masih menetap di Lampung saya sudah melihat ada perbedaan wawasan antara penyair generasi Isbedy yang sebagian besar sudah tak lagi berkarya, dengan generasi Iswadi, Ari, Inggit, Jimmy yang masih terus berkarya.
Keempat penyair itu terhitung paling depan menampilkan sajak-sajak yang jernih dan makin jauh dari hiruk-pikuk sosial dan politik. Dari empat nama itu, hanya Ari Pahala yang belum punya buku kumpulan puisi tunggal, namun cukup mudah untuk melacak puisi-puisinya yang bertebaran di berbagai media dan antologi bersama.
Inggit seakan menggantikan posisi Dina yang telah meninggalkan Lampung. Kreativitasnya tampak tak jauh beda dengan Dina, kendati pilihan tema sajak sangat berbeda. Dina sampai sekarang masih terus menulis puisi kehilangan, kecemasan dan luka yang begitu pribadi. Sementara Inggit tampaknya tak terlampau tertarik mengkhususkan diri menulis soal kepedihan kaum perempuan.
Puisi-puisi Inggit menarik ditelaah karena selama ini puisi-puisinya cukup sering jadi pembicaraan secara lisan di kalangan para pemerhati sastra. Beberapa kali saya mendengar orang menyinggung sajak-sajak Inggit, tak hanya di Lampung, tapi di Jakarta, Yogyakarta dan Banten. Sebagian orang mengatakan kalau sajak-sajak Inggit sangat Goenawan Mohamad sekali. Dan saya menolak tudingan macam ini. Inggit mungkin hanya mengambil filosofi kepenyairan dari Goenawan, tapi tidak sajaknya. Malah kalau harus dicari kedekatannya, sajak-sajak Inggit lebih dekat dengan sajak Nirwan.
Inggit menonjol bukan karena ia perempuan, tapi sajak-sajaknya memang sebagian besar menarik dan unik. Setiap kali sajaknya muncul tampak bahwa dirinya berusaha mengadu siasat dengan kata-kata. Sebagian besar puisi bersinggungan dengan masalah teknis berinovasi, bernikmat-nikmat dengan dirinya, dan karena itu sajak-sajaknya bersifat pribadi.
Buku Penyeret Babi menampilkan puisi dengan keragaman tema dan isi. Terdapat sejumlah sajak pendek yang cantik, di samping sajak-sajak yang mengulur panjang, bahkan ada yang kelewat panjang. Di dalamnya terdapat kekayaan bentuk puisi: gurindam, pantun, haiku. Di samping itu, semua gaya puisi digunakan: lirik, dramatik, dan epik (dulu didaktik dimasukkan sebagai salah satu genre tapi kini dianggap cukup untuk menyebut tiga itu saja).
Namun, bentuk lirik paling dominan hingga patut kalau Inggit disebut penyair lirik. Inggit lebih tertarik pada lirik tak langsung, di mana aku lirik menyembunyikan diri di belakang lambang atau metafora. Si penyair berusaha menampilkan gambaran dalam hubungan langsung dengan dirinya sendiri. Jika sajak diibaratkan daya tarik bumi, maka aku lirik adalah pusat gravitasi, di mana si lirikus menghasilkan sajak yang bersifat pribadi. Ia mengutamakan nada dan irama, abstraksi terhadap waktu dan tempat tertentu serta gaya yang langsung menyapa perasaan pembaca.
Pilihan Inggit pada lirik cukup tepat, sebab seperti pernah diilustrasikan oleh James Joyce dalam The Portrait of the Artist as a Young Man (yang saya kutip versi terjemahan Wawan Yulianto), ”bantuk lirik sebenarnya adalah busana paling sempurna dari sebuah emosi sesaat”. Sajak lirik bahkan ”sebuah jeritan ritmis, semacam yang berabad-abad yang lalu membuat gembira orang-orang yang menarik dayung atau menarik batu ke puncak bukit”, tulis Joyce.
Demikian kita rasakan juga pada sajak-sajak Inggit tentang buih dan laut. Pengucapan lirik paling cantik terdapat dalam sajak-sajak pendek. Sajak Langit Begitu Sendiri, Firman dan Penakluk, misalnya, sangat liris, hemat dan bening, dan pantas dibandingkan dengan sajak Pohon Mapel, Angsa Liar, Sepeda Nirwan Dewanto. Sajak-sajak pendek ini mengambil semangat Matsuo Basho yang minim kata tapi begitu puitis.
Puisi Langit Begitu Sendiri, misalnya, menampilkan sehemat mungkin kata hingga sangat menawan. Saya kutip dengan mengubah tipografinya: “Ada embun sisa hujan/di ranting patah/di daun yang basah/ada embun/sisa hujan”. Atau puisi Firman: “Ada yang menitik,/sembunyi pada celah batu/ada yang mengalir/ada yang beku”.
Puisi Inggit muncul sebagai cetusan perasaan sekaligus pertaruhan atau ujian untuk menghadirkan kebebasan pengucapan. Ia tak lagi peduli kalau yang ia tulis adalah puisi dalam bentuk bahasa prosa karena perbedaan keduanya telah lebur. Setiap sajak muncul dari kedalaman kata-kata tanpa luput mengungkai makna. Si penyajak cukup cerdik mengelabui pembaca dengan melebur penutur-penafsir hingga muncul gelora dan gejolak yang khas. Kata-kata diusahakan seindah dan se-otentik mungkin. Susunan kata atau lariknya sangat rapih. Setiap tanda baca berusaha diperhitungkan kehadirannya, kendati tak begitu fungsional.
Membaca sajak Inggit adalah membaca mainstream kata-kata. Pembaca diajak memikirkan kembali hakikat kata. Kita dapat saja berkilah bahwa puisi tak melulu tergantung pada kata. Tapi pembaca memperlakukan sebuah puisi terutama karena kata-kata yang digunakan si penyair. Kemudian tema, gaya, isi, bentuk dan lain sebagainya. Kalau kata yang digunakan tak memikat perhatian, maka puisi tersebut memang tak menarik.
Cukup banyak tema yang mengemuka, baik soal alam, binatang dan manusia . Dari segi isi memang unik, tapi dari segi gaya biasa-biasa saja. Sebagai penyair sekaligus penafsir, Inggit menyadari kalau hal-hal besar bisa membuat sajak keberatan memanggul beban dan amanah. Maka, seperti penyair Lampung yang lain, Inggit berusaha menyuguhkan hal-hal yang jarang diperhitungkan. Hal-hal kecil menjadi filosofi kepenyairan Inggit, yang juga terlihat menonjol pada sajak Iswadi, Ari, dan Jimmy.
Bagi penyair Lampung, tak terkecuali Inggit, apa pun bisa diangkat ke dalam puisi dengan segudang alasan pembenaran. Tak cuma manusia, tapi perdu, sulur, pakis, babi, rumput, anjing, mesti dicatat dan dapat tempat. Kalau Inggit memilih babi sebagai judul bukunya, yang seringkali luput dari perhatian penyair, Isbedy justru lebih tertarik pada lolongan anjing dini hari yang memecah kesunyian.
Tapi babi dalam puisi Inggit kurang politis kalau dibandingkan babi dalam prosa George Orwell. Dan Inggit memang enggan menghadirkan yang politis-politis, tapi lebih tertarik dengan yang puitis-puitis. Bukankah yang puitis juga bisa sangat politis? Daya gugah dan daya sarannya kadang lebih ampuh dari slogan.
Pohon, hewan, batu, awan, dan manusia serta segala yang diciptakan, semuanya merupakan lambang-lambang yang menuntut untuk dibaca dan ditafsirkan. Hubungan-hubungan di antara semuanya menjadi sumber pertanyaan yang tak berkesudahan. Si penyair berusaha mencoba berbagai cara untuk mengungkapkan sumber pertanyaan itu. Dan setiap sajak yang ditulisnya terlihat sebagai percobaan dengan kata.
Kalau ia gagal dalam percobaan itu, maka tamatlah riwayatnya. Maka Inggit tak main-main. Ia pertaruhkan imajinasinya agar kata-kata puisinya tak sekadar bunyi, tapi mengandung sesuatu daya yang tak mudah mati atau lenyap ditimpa berbagai bencana sosial. Ratusan sajak dihasilkan dengan kadar pengucapan yang terasa mulai mantap. Ada usaha untuk menghadirkan rasa-kata, mencecap dan menghayati kata seintim dan seintens mungkin.
Inggit juga sebagai penerjemah kata dengan baik. Juru tafsir tentang flora dan fauna bahasa, pemberi makna tentang seks dan asmara yang berani. Bagi Inggit, yang erotik tidak selalu dramatik ketika dihadirkan secara wajar, tidak liar. Ia menerima berahi sebagai bagian dari diri yang punya enigmanya sendiri.
Di tangan si penyajak, kata bisa mengeluarkan kicau yang merdu, terkadang lirih dan bergumam atau mendesah. Membaca 112 sajak yang disusun dalam dua bagian di buku puisinya ini, bagaikan membaca sebuah misteri kata-kata yang senantiasa meminta disimak dan dibuka, tapi pada saat yang sama terasa sia-sia untuk sekadar menemu makna.
Tentu saja Inggit tak bermaksud menyembunyikan makna atau sengaja menggelapkan sajaknya melalui kehadiran kata-kata yang tak punya cahaya. Makna seperti terkurung dan begitu sulit direngkuh atau dijamah. Makna muncul kemudian lewat dan tersembunyi oleh hutan rimbun imaji, irama, tegangan dan sulawan.
Pada bagian pertama yang diberi judul Mantra Petani, kata-kata bukan hanya sebagai esensi dari puisi. Si penyair melakukan percobaan dengan menerjemahkan kata-kata untuk menangkap kehadiran sejumlah tanda dan tinanda. Di sini Inggit kadang berhasil menyiasati kependekan kata dan bahasa.
Ada anggapan bahwa menulis sajak pendek jauh lebih sulit dari menulis sajak panjang. Sebab kependekan bukan karena sedikitnya kata saja, tapi—seperti yang pernah disinyalir Sutardji—sajak pendek bagaikan sebuah pigura. Ibarat pelukis yang tidak melukis tapi menciptakan pigura. Contoh: Bulan di atas kuburan (Sitor) Baju bulan (Pinurbo), pun (Sutardji), gugur semboja (Medy Loekito), dan banyak lagi. Sajak panjang sering banjir kata-kata hingga jadi keruh. Maka sudah sewajarnya jika penyair menampilkan seminim mungkin kata agar tak mubajir.
Sajak-sajak pendek Inggit berkilau atau bening, tapi belum terbening. Kalau diumpamakan sebagai sebuah ledakan, sajak-sajak pendek itu belum sampai menghadirkan dentuman ke dalam atau implosif, tapi masih nyaring terdengar dentuman keluar (eksplosif). Meditasinya tak terlampau khusuk, dan masih jauh dari keheningan Budha di hutan Urwella.
Y. Wibowo
Y. Wibowo adalah salah satu penyair Lampung yang puisi-puisinya berusaha menghadirkan narasi-narasi lokal yang diabaikan oleh penyair yang lain. Dalam buku himpunan puisi Opera Kebun Lada (Mata Kata, BandarLampung, Desember 2005), tampak terlihat usaha si penyair untuk menulis puisi yang berpijak di bumi Lampung sendiri. Ia cenderung menampilkan pencitraan aku lirik yang begitu pekat merindukan kampung halamannya di desa.
Puisi-puisi Y. Wibowo gemar memotret lansekap melalui pergulatan menghadirkan suasana pedesaan atau ‘pedalaman’ yang pernah dijumpainya atau tidak pernah dijumpainya. Puisi-puisinya dalam antologi ini dapat di kelompokkan ke dalam dua narasi yang, untuk sementara terpaksa saya gunakan di sini; pertama, tentang perjalanan si aku lirik untuk pulang ke kampung halaman setelah merantau di kota; kedua, tentang puisi yang menampilkan pergulatan eksistensialis saat si aku telah berada dan menetap di kampung halamannya di desa.
Narasi pertama diwakili puisi berjudul “Kutempuh Jalan Pulang, Kenangan Mencipta Lambang-lambang”. Narasi kedua terasa sekali aroma desanya dalam puisi “Sajak Kampung Halaman” dan “narasi dari pesisir”. Narasi kedua ini mewakili hampir sebagian besar puisi Y. Wibowo yang banyak menggunakan judul tentang geografi dalam puisi atau atau nama-nama kampung yang secara administratif berada di pelosok desa di propinsi Lampung.
Membaca puisi “Kutempuh Jalan Pulang, Kenangan Mencipta Lambang-lambang”, tak ayal membuat kita ikut merasakan kerinduan si aku lirik untuk segera pulang ke kampung halaman setelah sempat menetap di negeri orang. Hasrat untuk pulang kampung tak tertahan lagi lantaran semakin lama meninggalkan tanah kelahirannya, semakin kuat aroma kopi memanggilnya. Di sini Y. Wibowo banyak menggunakan majas tentang batang jelatang—yang banyak tumbuh di desa di Lampung—sebagai petanda dari rasa “gatalnya” untuk segera pulang kampung bertemu mak-bapak, adik-kakak, minan-mamak, tamong-kajong, dan sebagainya.
Si penyair kemudian hengkang dari kota rantau karena yang ia saksikan setiap hari adalah pemandangan yang sering membosankan; papan reklame di sudut-sudut jalan, silau kaca plaza, geduang-gedung tinggi yang bisu, suara-suara bising kendaraan di jalan raya, yang membuatnya bimbang, dan memutuskan untuk pulang. Ketika si penyair sudah kerasukan untuk pulang, maka pilihan pulang tak lain adalah yang paling beralasan baginya. Terlepas apakah si aku menyadari atau tidak atas sikap yang dipilihnya itu tampak terasa begitu cengeng, nostalgis, atau romantis.
Membaca puisi-puisi Y. Wibowo tampak sekali hasrat si penyair untuk menghadirkan bentuk pengucapan dari sebuah kegelisahan dan pergulatan hidup tokoh-tokoh yang berada di antara dua dunia yang saling tarik-menarik. Secara ekstrim si aku mencoba melukiskan situasi dunia rantau sebagai apa yang disebutnya “pembuangan paling tersembunyi” atau “pengasingan dari petilasan kerabat”. Ungkapan-ungkapan semacam ini menampilkan suara eksistensialis yang dalam, yang tak tertahankan, tak tertangguhkan, yang bisa melahirkan kehendak pemberontakan.
Kenapa si penyair lebih memilih pulang kampung ketimbang tetap menjadi seorang rantau? Bagaimana kalau si penyair yang sudah pulang ke kampung halamannya tetapi yang ia temukan hanya “kelainan yang jauh” atau “noktah yang membosankan?” Atau, seperti yang pernah ditegaskan Dina Oktaviani dalam bait puisi Agoni-nya, bagaimana jika “engkau bukanlah ‘pulang’ itu?”
Telah banyak contoh penyair yang kembali ke kampung halaman, namun setibanya di kampung ia merasakan hidup terasa lebih terasing dibanding dengan dunia rantau, dan pada akhirnya ia memutuskan untuk kembali lagi ke kota, seperti terbaca dalam sajak-sajak Sitor Situmorang, Asrul Sani, Ajip Rosidi, sekadar menyebut beberapa nama. Puisi-puisi yang melukiskan pergulatan penyair untuk pulang ke kampung halaman seringkali terjebak ke dalam kenenesan atau kecengengan. Padahal, sebagaimana pernah disinggung sepintas lalu oleh Hasif Amini (2002), sebuah puisi bukanlah sekadar kenenesan atau kecengengan di sebuah dunia yang sering mengecewakan, yang mengerikan sekaligus menyedihkan ini.
Demikian pula ketika membaca puisi Y. Wibowo, saya pun merasakan beberapa puisinya terlilit oleh sikap mendua tersebut, bahkan puisi-puisinya cenderung merayakan sikap sentimentalisme si anak desa. Namun karena si aku merasa tidak lengkap jika tidak mengenang dan mencicipi kembali udara di desa di Lampung, kendati hatinya sudah mulai terpaut di kota, maka puisi-puisinya tetap terasa sebagai ajakan untuk tak menjadi seorang pendurhaka terhadap bahasa ibu dan kampung halaman.
Puisi semacam ini oleh para kritikus sering digolongkan sebagai puisi traveling atau pelancong, di mana si aku lirik tak lelah-lelahnya mengarungi dua dunia secara bersamaan hingga akhirnya ia “sampai berpendaran ke pelosok desa dan riuh-gaduh sudut kota”. Si penyair masih berusaha untuk memperhadap-hadapkan desa dan kota, bandar dan pedalaman, untuk melukiskan sebuah pergulatan yang paling pribadi di antara dunia perbatasan dan ruang antara.
Secara biografis, Y. Wibowo memang pernah hijrah ke kota Yogyakarta dalam rangka studi dan mencari pengalaman, atau mungkin juga demi sebuah alasan untuk berjarak sejenak tentang kampung halamannya di Lampung (kalau bukan malah demi alasan untuk menanjak), dengan harapan ketika pulang kampung kembali ia sudah membawa sekoper penuh ide. Pada momen ketika si penyair telah sampai ke kampung halamannya kembali, tampak koper ide dan pengalaman yang dibawanya dari dunia rantau memang tidak sia-sia. Ia menggoreskan rasa getir, resah, gelisah, sepi sunyi, melalui sentuhan beragam lansekap pedesaan yang sejuk, riak gelombang laut yang tenang, dengan menjadikan pergulatan manusia urban sebagai seting atau latar belakang kehidupan. Si aku di sini tampak seperti “si anak hilang” dalam puisi Sitor Situmorang, yang terus-menerus merasakan kesepian serta rasa bersalah yang mengharu-biru dalam kesadaran eksistensialis.
Menyimak puisi berjudul “Orang-orang Teluk Semangka”, “Labuhan Maringgai, Arus Masih Menderas”, “Membaca Senja di Kalianda”, misalnya, bagi Y. Wibowo, judul-judul demikian tampak sangat menarik baginya sebagai tematik penciptaan. Nama-nama tempat atau desa itu tidak lain adalah nama-nama daerah yang berada dalam wilayah geografi Lampung. Namun geografi dalam puisi-puisi Y. Wibowo bukan lagi melulu sebagai fakta yang dengan mudah bisa memberi kita peta perjalanan yang mudah, melainkan sebuah imaji atau imajinasi yang tak jarang menjelma ilusi.
Puisi yang melukiskan arus sungai di Labuhan Maringgai, Lampung Timur, secara geografi memang bisa dicari jejaknya dalam sebuah peta, namun tidak demikian sesungguhnya kondisi arus sungai dalam arti faktual, sebab sungai yang berada di pekon Labuhan Maringgai tak memiliki arus yang deras dan lebar, melainkan hanya sungai kecil yang telah dibuat kolam-kolam pemandian yang mengalir dengan tenang. Ketajaman intuisi Y. Wibowo dalam memilih sungai di Maringgai memberikan pada kita bagaimana warna lokal mesti dihadirkan. Y. Wibowo bukan tidak tahu bahwa di Labuhan Maringgai terdapat tradisi dan kesenian Malinting yang menurut orang-orang yang keranjingan pada tema local genius dianggap sebagai warisan penting dari seni/tradisi subkultur, tetapi ia lebih memilih sungai sebagai kerinduan masa kanak-kanak yang tak mungkin terlupakan.
Nama-nama tempat seperti Teluk Semangka (dalam puisi “Orang-orang Teluk Semangka”), Way Nipah, Terbaya, Batu Tegi, Negeri Ratu, Cukuh Balak, dan Pringsewu (yang semua itu berada di kabupaten Tanggamus propinsi Lampung), selama ini memang jarang dijamah oleh penyair lain. Iswadi Pratama seingat saya pernah menulis sebuah puisi berjudul Ngaras (lisan: Ngakhas), yang menunjukkan sebuah desa atau pekon yang dalam cerita lisan masyarakat Kota Agung, pekon tersebut penuh dengan mitos dan magi. Di sini Iswadi mencoba menggali motif mitos sebagai strategi menghidupkan lirik dari hantaman modernitas.
Sementara Y. Wibowo mengingatkan saya pada beberapa puisi dan gagasan Afrizal Malna yang secara lebih ekstream ingin membalik kota ke dalam latar belakang penciptaan seraya mencoba menempatkan kembali desa sebagai latar depan. Afrizal pernah menegaskan bahwa kebanyakan penyair Indonesia telah meletakkan “desa sebagai latar belakang” bagi proses kreatif. Oleh karena itu, apa yang dinamakan puisi Indonesia adalah puisi urban, puisi yang lahir dari pembunuhan terhadap etno di desa lewat bahasa Indonesia.
Atas dasar itu, Afrizal membangkitkan kembali ajakan para penyair sebelumnya untuk kembali ke kampung halaman di desa, menjadikan desa sebagai latar depan bagi proses penciptaan, yang sudah dirintisnya dalam prosa realis berjudul Lubang Dari Separuh Langit: sebuah prosa realis yang mengangkat tradisi ngaben di sebuah desa di Bali dan rekaman terhadap orang-orang terpinggirkan di pinggiran kota Jakarta dan Surabaya (sebuah pengalaman yang didapatnya selama bekerja di UPC Jakarta).
Nama-nama tempat yang banyak dijadikan judul puisi Y. Wibowo, seperti Pugung Raharjo, Cukuh Balak, Pringsewu, Teluk Semangka, Way Nipah, Terbaya, Batu Tegi, Negeri Ratu, bisa dibaca sebagai kehendak untuk mengembalikan desa sebagai latar depan ala Afrizal. Atau, jika mengikuti seruan Kofi Awnoor—novelis Ghana—maka Y. Wibowo hendak mengajak kita: mari kembali ke dalam cenayang lumbung di desa agar puisi bisa menepati janji dan sang penyair bisa mendapatkan inspirasi.
Beberapa puisi Y. Wibowo dalam antologi ini berhasil menyuguhkan bentuk puisi sebagai pencitraan ruang arsitektur. Pembaitan dan margin yang digunakan mengingatkan kita pada bentuk dari sebuah bangunan arsitektur yang berbentuk kotak-kotak dan sering terlihat tumpangsusun. Ruang dan sensibilitas puisi tampil dengan sangat kuat dan mengingatkan saya pada gagasan seorang filsuf Perancis, Gaston Bachelard, yang pernah menulis buku The Poetisc of Space (1964). Puisi ruang dalam puisi-puisi Y. Wibowo menampilkan suatu kualitas dengan nilai imajinatif atau figuratif yang dapat kita rasakan atau kita beri arti, baik secara konotatif maupun denotatif.
Jika ada kritik yang mesti dialamatkan pada puisi-puisi Y. Wibowo, saya kira terletak pada nama-nama desa yang ditampilkannya, yang terasa masih jauh dari kesetaraan secara ekspilisit antara judul dengan isi, atau bentuk dan isi. Puisinya sering terasa lebih mentereng dari segi judul dan bentuk, namun agak kedodoran dalam menghadirkan isi.
Saya kira, inilah hasil nyata dari puisi seorang penyair yang gemar mengungkai pepatah lama tentang “hujan emas di negeri orang, hujan batu di negeri sendiri, lebih baik di negeri sendiri”. Dengan kata lain, puisi-puisi yang dimuat dalam Opera Kebun Lada belum terasa mantap sebagai puisi. Puisi-puisinya merupakan hasil olahan nyata dari seorang penyair yang—meminjam istilah Y. Wibowo sendiri—“keranjingan untuk pulang”.
Dina Oktaviani
Puisi-puisi Dina muncul sejak ia masih duduk di bangku SLTA—bahkan mungkin sejak SLTP. Ada yang khas dalam sajak-sajak Dina, terutama pengucapan lirik yang puitis. Bahkan ada aroma yang tampaknya kita kenal—atau pernah kita kenal dari penyair lain—namun kita seperti kehilangan jejak.
Dina banyak menampilkan dunia perempuan. Hampir semua puisinya menghadirkan aku lirik yang mengalami luka eksistensial. Bagi Dina, puisi tak cuma untaian kata dan kalimat, tapi suara kemanusian yang bisa disampaikan dengan bahana atau diam. Buku puisi Biografi Kehilangan (2006)—kumpulan puisi pertamanya—banyak menyuguhkan sejumlah ketegangan dan kontras yang menyangkut tema eksistensi, tapi bukan ajaran tentang filsafat.
Kenyataan ini mengingatkan kita pada kecenderungan puisi-puisi Forough Farrokhzad—perempuan penyair kelahiran Teheran yang meninggal dunia di usia 33 tahun dalam sebuah kecelakaan mobil di tahun 1967, yang sejak usia dua puluh tahun ia telah berhasil menuliskan perasaan lirihnya terhadap ihwal yang dirasakannya.
Forough Farrokhzad pernah menulis puisi liris yang menggelorakan perasaan, yang diterjemahkan dengan indah oleh Hasif Amini: “Dalam malamku, betapa singkat, sayang/ Angin segera akan bertemu dedaunan/ Malamku betapa singkat betapa sarat kepedihan/ Wahai!/Kau dengarkah bisikan bayang-bayang?/ Di sana, di tengah malam, sesuatu terjadi/ Bulan cemas dan merah/ Dan, bergayut pada langit-langit ini/ Yang mungkin runtuh sewaktu-waktu…”
Dengan gaya dan rima yang berdekatan, Dina Oktaviani mengungkai puisinya dengan baik: “Tuhan pergi, sayang/ ia balikkan punggungnya/ dan kita harus bicarakan ini dengan hati/ aku kini harus selalu menahan duri/ semuanya menawarku sebagai mawar/ dan menusukkan diam-diam/ Tusuklah baik-baik, sayang/ niscaya kujadikan engkau korban yang tenang/ pada hari jumat maupun sabbath/ pada penebusan atau pengkhianatan/ langit tak jauh/ seperti matahari setiap saat dapat tersentuh….”
Membaca kedua puisi itu kita membutuhkan sebuah penghayatan yang mendalam, sebab di dalamnya kita seringkali menangkap sebuah gelora yang begitu intens tentang seorang anak manusia yang merasa kehilangan dan keterasingan. Gramatika yang dibangun dan komunikasi yang berlangsung tampak tidak melantangkan suara, melainkan kediam-dirian yang hening—ibarat seutas tali kebisuan, dimana bunyi bahasa kedua puisi itu hanyalah simpul-simpulnya.
Kita tahu, komunikasi dalam puisi—bahkan dalam keseharian—tidak selamanya terjadi hanya dengan bersuara. Saya ingin mengutip Ivan Illich—kritikus pedagogi kritis yang mungkin tidak pada konteksnya di sini—berdasarkan penafsiran Goenawan Mohamad tentang kata the eloquency of silence: kefasihan dari diam.
Kalau kita percaya bahwa kata-kata adalah bagian dari keberdiam-dirian, begitu kata Illich, maka yang terdengar enak bukan melulu bunyi atau suara, tapi keheningan akan proses batin si pembuat kata itu. Berkomunikasi dengan diam bagaimana pun menawarkan sebuah refleksi—bukan sebuah pengertian—yang terasa lebih intens ketimbang dengan bersuara.
Bila kita tengok dalam puisi-puisi Dina Oktaviani, maka ia tak berusaha untuk membangun gagasan, pengertian, atau mengaktifkan pikiran, melainkan mengutamakan perasaan, imaji, suasana, intuisi, dan pengalaman hidup si aku yang murung. Suasana, lukisan, pemandangan, ilustrasi, gambar, memang begitu dekat dengan dunia sehari-hari atau dunia penghayatan (juga dunia pengkhianatan), yang begitu tipis jaraknya dengan lirik—cara pengucapan pribadi yang jernih yang menawarkan penghayatan dan kepekaan perasaan.
Puisi lirik modern sejak generasi Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Goenawan Mohamad, Subagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, hingga Iswadi Pratama—sekadar menyebut beberapa nama—tampak tidak terlalu tertarik pada pengertian eksplisit karena memang ia milik si lirikus-nya. Puisi mereka mengandalkan keheningan, kesepian, kehilangan, keterasingan, dan bahkan sinisme, karena semua itu merupakan sebuah penghayatan pribadi sifatnya.
Namun lirik Dina lebih jauh menunjukkan ekspresi bahasanya yang menepis pelbagai kata sambung seperti “yang”, “dimana”, “yang mana”, “sebab”, dan kata-kata formulatif seperti “adalah” dan “ialah”, kata-kata pengandaian seperti “bagai”, “laksana”, dan “seperti”, yang sangat jarang kita jumpai pada puisi lirik penyair lain, dan kebanyakan penyair naratif atau puisi dengan gaya bercerita masa kini akan kesulitan menempatkan kata-kata sambung tersebut.
Kendati kata bertele-tele itu banyak muncul dalam puisinya, bahkan kata “sebab” dan “seperti” seringkali muncul di awal kalimat, tapi kata-kata itu sudah mengalami proses pengendapan terlebih dahulu yang tak lagi sekadar pantas, atau sekadar pemenuh garis kalimat. Kata-kata itu—berikut tanda baca dan huruf kecil di awal kalimat—tidak lagi mubajir karena ia telah menjadi satu kesatuan organis. Tanpa membubuhkannya, maka puisinya tak akan bunyi, atau ada sesuatu yang terasa hilang dari keutuhan sebuah sajak.
Kesungguhan Dina dalam menulis puisi juga terbaca dalam upayanya melakukan refleksi dan self-refleksi yang menghasilkan gambaran yang jernih tentang keresahan dirinya. Ia melakukan orientasi dan re-orientasi terhadap apa yang lama terpendam dan nyaris lapuk dalam laci kenangan, kemudian diproyeksikan kembali ke dalam kata puisi. Ia telah memperlihatkan kematangan dalam puisi-puisianya, yang terutama yang kita rasakan dalam keresahan dan pengekangan diri, pengkhianatan, baik pada bentuk ucapan maupun pada sikap hidup aku-lirik.
Kematangan itu terlihat pada pilihan kata dan ungkapan perbandingan yang pekat dengan kehidupan yang secara matang dipertimbangkan. Si aku bahkan tak segan-segan mencemooh dirinya dengan cara menerima ironi, absurditas, ambiguitas, dan paradoks dalam hidup sebagai sesuatu yang “wajar”.
Beberapa sajak Dina dekat dengan sajak Sapardi. Oleh karena itu, tanggapan saya pun terhadap sajak Dina banyak dipengaruhi oleh uraian Sapardi tentang sajak lirik. Kita tahu, Sapardi adalah penyair yang gemar menulis tentang peristiwa hujan sebagai media mengungkapkan pergulatan hidup yang penuh rahasia dan juga keresahan si aku dalam mengungkapkan maknanya atau pencarian yang tak kunjung dapat ia temukan. Metafor hujan merupakan sebuah pertanyaan yang bisa menjadi jembatan penghubung dalam proses pencarian yang membosankan yang berakhir pada krisis kepercayaan si penyair pada hujan itu sendiri (seperti tersirat dalam puisi “Sebuah Natal, Hujan, Penghancuran” dan “Memo Sebuah Kelahiran”).
Dina begitu setia dengan tema kehilangan. Bahkan dalam puisi terbarunya, “Hati yang Patah Berjalan”, “Nyanyian Pemabuk” dan “Aku dan Dunia” yang terbit di harian Kompas (23/7/2006) lalu, begitu intens melukiskan biografi kehilangan dengan kalimat-kalimat pembuka yang terasa menyayat.
Namun, yang cukup mengganggu dalam puisi Dina ketika ia menampilkan kiasan. Di sini ia tak sepenuhnya berhasil membangun jembatan kata yang menghubungkan keseluruhan tema puisinya. Bahkan tak jarang Dina menggunakan kiasan yang terlalu klise dan mengulang-ulang, seperti “hujan”, senja”, “matahari”, “bulan” , “mawar berduri”, yang tampak memenuhi sebagian besar puisinya dalam kumpulan ini.
Usahanya membangun metafora pun terkesan absurd, seperti “lampu-lampu kota menjemputku pulang”, dan “membawa dada dalam kresek”. Namun puisi dengan metafora yang absurd ini justru berhasil melahirkan gaya naratif yang mampu menghidupkan aku-lirik penyairnya.
Saya lebih tertarik puisi Dina Oktaviani yang mampu menyuguhkan semacam umpan-balik pembaca. Dan itu saya temukan dalam puisi “Agoni”, “Jalan Pulang”, “Dongeng tentang Kesetian”, dan “Kado Buat Masa Kecil”. Keempat puisi ini selalu menggoda saya untuk menuliskannya kembali dan mengirimkannya ke teman-teman dekat atau pacar baru. Bahkan puisi itu bisa memenuhi dahaga orang-orang yang sedang jatuh cinta—sesuatu yang mungkin tak disadari oleh si penyairnya sendiri
Langganan:
Posting Komentar (Atom)
Tidak ada komentar:
Posting Komentar